三、柳宗宣与弗洛斯特诗歌精神的异同

为什么说弗洛斯特对柳宗宣很重要，主要是二人精神气质的接近，二人都是在传统与现代之间寻找平衡的诗人。弗洛斯特由于生活在清教伦理与古典传统之中，他在面对现代性的冲击时既具有连续性，也具有断裂的一面，如此，他只是在西方连续性的大传统中趋于比较保守而已，这点比较接近英国诗人，而不是以美国现代主义诗人的方式反资本主义，英国人本来就比较保守。新教伦理本来就是资本主义精神的促进者，弗洛斯特并不是反对整个资本主义精神，他只不过反对美国过于以消费至上为导向的这种比较浅薄的资本主义精神。弗洛斯特对乡村田园的热爱与英国诗人华兹华兹、哈代很相似，也与罗斯金这样的反工业化的有机知识分子有内在的一致。这种乡村田园意象一方面来自古典传统的田园牧歌，另一方面来自清教伦理的寂静主义。在面对现代虚无主义潮流，弗洛斯特显得无所适从，于是在传统与现代之间摇摆，传统成为了理想，但现实成为了生活，于是他渴望通过传统将现实理想化，在现实中其实得不到内心安宁，于是弗洛斯特产生了绝望、孤独感，只有在逃离现实，回到乡村田园中才能达到内心安宁，但他并不能找到一条解决理想与现实矛盾的道路，于是他的诗歌体现的也只能是一种存在主义者克尔凯郭尔所说的Either/or状态，有时极端，有时温和；他在乡村田园的静寂之中所获得的内在安宁，但这里只有孤独的个体，没有社会，弗洛斯特总是要回到大地，回到一个并不完美的世界之中，在这里才有真实的爱与恨，这里才有真正的生活。

柳宗宣在新时期开始自己诗歌创作，在这样一个时代要找到一种真正的信仰是十分艰难的事，柳宗宣在诗歌精神的寻求上注定是艰难的，以他的天性，他是一位朴实的人，并不喜爱虚饰的东西，过于商业化的东西，流行的东西，而是希望找到自己的根。由此，在柳宗宣的诗歌中很难看到太多的对现代主义诗歌技巧的追求。柳宗宣并没有弗洛斯特那种连续性的传统，中国古典文化在现实中已经发生断裂，在一个人成长过程中并没有起到多少作用，不能成为陶冶人性情的基础；这些古代传统只是以民俗、民风的形式存在于人们的生活之中，但往往发生了极度的扭曲变形。这种体现在习俗中的伦理精神的确是柳宗宣诗歌精神的重要依托，尽管他并不一定完全认可这种习俗的传统。当柳宗宣在苦苦的探求解决精神危机时，他有意识回到中国古代传统中去，比如他修习古琴，与僧人明一的交往，学习打坐念禅；这一点无疑受到了弗洛斯特的影响，但他回到传统的步伐也还是迟疑的，他毕竟生活在现时代，当这些传统的精神并不能够克服现代性焦虑的时候，这种传统精神对他还只是一种外在性的符号。但随着人生阅历的增长，柳宗宣才渐渐找到了与传统的内在感应，这样他的诗歌渐入一种内在的宁静。柳宗宣对传统的接受主要为庄子与禅宗，以及中国的山水诗、田园诗、山水田园诗这些方面；柳宗宣不自觉地写作乡村田园，这种立场并不是他一开始写诗就具有的，而是慢慢形成的，或者说柳宗宣是在忘掉弗洛斯特的存在而后者反而更自然地影响了前者的生活与写作，他在诗歌修习上加入了另外的维度；有时候我不愿称他为乡村诗人，更愿意称其为行吟诗人，他这些年写作着他的游走之诗，他的诗作类似于他的流迁的外部生活，或者说与之相对应以他的诗作，在北京生活的那些年，他在诗里注入了地铁白塔银杏银行等意象语汇，可以说，他写着的是他的境遇之诗，如同弗洛斯特写作他的生存之诗。但随着他的写作进入中年，他词语的底色越来越来显明，那就是泥土的色调，他不得不正视到这一点，他又看到了弗洛斯特的影子，他和他们确实有那么一些相像和神似；弗洛斯特是他的前辈，他们有相似的精神肖像，如果他们在路上相遇，他们会辨认出自己，他们身体的血液会让他们迎上去拥抱聊天。

是这样的，作为一个现代人，柳宗宣是一个个体主义者，他对诗歌的理解毕竟主要来自对西方诗人的阅读与理解，但他并没有弗洛斯特那种清教与希腊罗马古典传统的基础，清教的原罪与救赎这样的紧张性在柳宗宣诗歌中是不存在的，希腊罗马古典田园的牧歌情调对柳宗宣也是较为陌生的。不过，弗洛斯特自己也并没有完全进入希腊罗马的牧歌情调，他的静寂不能摆脱清教伦理这样一个心性结构。柳宗宣主要还是从庄禅的方式（有意与无意之间）进入了弗洛斯特的乡村田园世界，但是以一种个体主义的方式进入的，柳宗宣的个体精神不是纯粹西方式的，也不是纯粹中国传统的，而是一种中间状态，也就是柳宗宣诗歌体现的心性结构——在最深的层面——应该说还是比较传统的，但在理智层面，他接受了很多西方的个体主义精神。他在这里还有很大的生发空间，相信柳宗宣在未来的诗歌精神的探求中会走得更远。

在这里笔者选择了柳宗宣2016年写于武汉的一首诗《飞鸟与校园》与弗洛斯特的两首代表作进行比较，可以看出二者诗歌精神的异同。

飞鸟与校园

这可不是人为的特意打造的湖泊

校园的滨湖路，反为它而弯曲

我们的行走因了它而有了曲线

不规则的湖光映照到图书馆向东的

玻璃窗，折射到一个戴近视镜女生

的镜片上。她正读到弗洛斯特

《一个男孩的意愿》其中一句

“蝴蝶凭着黑夜变暗的记忆寻找

昨日欢愉后歇息过的某枝花朵。”

诗人在校园里出现就可以了

多么绝妙的邀请⑹。他一出现

就带出了飞鸟与湖泊，牧场的泉眼

垂柳弯曲着投映在云彩浮现的水镜

这里的空气发生了变化。灰椋于飞

以其天赋的弧线；黑色的八哥

用它的嗓音去叫鸣吧出没在湖心岛

蒿草或菖蒲间起落，携带原始的气息

歪脖子的杨树，长在那里就是了

不可规范矫直它以适宜人类的观看

我们热爱的古老意象，穿越了时空

生长于此又回到这里，透露神妙

野生狗尾草倾向碑石（我指给你看）

弗洛斯特散步过的词语描述的林间空地

   位移到三角湖边，正透射暮晚的光线

你和我，和三三两两散步的男女

三角湖⑺的秋风吹乱了你们的裤脚和思绪

这是柳宗宣近期诗歌探索留下的重要篇章，通篇是与弗洛斯特展开的潜在对话，“我指给你看”不仅指给读者或赠诗对象育邦看，主要还是指给弗洛斯特的亡灵看。这里，柳宗宣将自己所在的大学校园看作弗洛斯特任教的学院的校园，二者在校园所起的作用是类似的，都是推动校园诗歌运动。二者都将校园看作一种乡村田园一般的所在，是一种素朴的自然世界，这是诗人精神的栖息之所。柳宗宣是一位感觉非常细腻、敏感的诗人，在这里他对自然的感受是微妙的，心境是惬意的，在这种惬意中隐含着神秘的优思。宇宙的循环，人类历史的演化都隐含在眼前原生态的自然景物之中。仿佛这些没有经受人破坏的自然吸纳了这一切的信息，成为了一个宇宙密码。从这首诗中可以看到柳宗宣的诗歌精神正在往内走，他的精神家园正在形成；但这不完全是以一种弗洛斯特的方式，从柳宗宣对弗洛斯特的《一个男孩的意愿》其中一句“蝴蝶凭着黑夜变暗的记忆寻找/昨日欢愉后歇息过的某枝花朵。”的引用可以看到，他是以庄禅方式理解身体，不是以弗洛斯特自身的方式理解身体，柳宗宣这里没有清教的罪感，这里没有一种弗洛斯特的紧张，如“凭着黑夜变暗的记忆”。另一个需要注意的问题是，柳宗宣这首诗中凝视的眼光在飘逸、沉思之间有一点游移，如果，或者在飘逸之中，或者在沉思之中获得一种统一，这首诗会显得更有境界，也就是这首诗还略显平面化，缺少一定的纵深感，在对现代性反思上还缺少一点悲剧性的维度，这点是庄禅世界普遍存在的问题，这也是中国诗人思维方式普遍的存在的问题，并不是柳宗宣一己之力能完全改变的，不过，这也并不是不可改变的。这方面，柳宗宣还有比较长的路要走。我们来看弗洛斯特的两首诗歌：

弗洛斯特1916年诗集《山区间歇》的第12首诗《白桦树》（节译）

Birches

When I see birches bend to left and right

Across the lines of straighter darker trees,

I like to think some boy's been swinging them.

But swinging doesn't bend them down to stay

As ice-storms do. Often you must have seen them

Loaded with ice a sunny winter morning

After a rain. They click upon themselves

As the breeze rises, and turn many-colored

As the stir cracks and crazes their enamel.

Soon the sun's warmth makes them shed crystal shells

Shattering and avalanching on the snow-crust—

Such heaps of broken glass to sweep away

You'd think the inner dome of heaven had fallen

……

I'd like to get away from earth awhile

And then come back to it and begin over.

May no fate willfully misunderstand me

And half grant what I wish and snatch me away

Not to return. Earth's the right place for love:

I don't know where it's likely to go better.

I'd like to go by climbing a birch tree,

And climb black branches up a snow-white trunk

Toward heaven, till the tree could bear no more,

But dipped its top and set me down again.

That would be good both going and coming back.

One could do worse than be a swinger of birches.

白桦树⑻

当我看见白桦树俯向左右

穿越更直立的、更黑暗的树列

我愿意想成一些男孩正在摇动它们。

但是摇晃不会让它们停下

如同冰风暴所做。你会经常看到它们

负载着冰棱，在冬天阳光朗照的清晨

在一场雨后。它们发出咔嗒声

当微风渐起，变得色彩缤纷

随风摇动，它们的珐琅质产生裂纹与裂面。

太阳的温暖很快令它们水晶壳脱落

在雪壳上破碎、崩塌—

清除如此大量的碎玻璃

你会想起天堂的穹顶已经倒塌

……

我想要逃离大地片刻

然后返回，重来一遍。

也许没有命运故意误解我

部分承认我的所愿，把我夺取

不再返回。对爱而言大地是合适的地方：

我不知道在何处会变得更好。

我愿意爬上一棵白桦树，

爬上黑色的枝条到雪白的树干

向着天穹，直到白桦树不再能承受，

而是弯下它的头，把我再次放回。

那会好点，上去与下来。

一个人能做得更糟，比成为一位摇白桦树者。

这首诗一开始起名为“摇摆的白桦树”，摇白桦树是新英格兰地区儿童的一种游戏，弗洛斯特孩童时代也是一位热情的摇白桦树者。这首诗是无韵体，用的是对话体“我”和“你”，特别强调“感觉之声音”，例如，Soon the sun's warmth makes them shed crystal shells/Shattering and avalanching on the snow-crust—，冰棱在风中会产生裂缝，在阳光照耀下从树枝滑落，产生碎裂、崩塌，这会产生一连串声音。这种声音与天堂穹顶的倒塌意象重叠在一起，弗洛斯特在自然意象中看到了一种善与恶的永恒交锋。与这种自然的隐喻相对，人作为自然的一部分对自然的反思，引出了这首诗另一重要对比的象征意象：爬上树与回到大地的永恒轮回。弗洛斯特把爬上白桦树看作逃避成年世界的一种意象，接近天空作为一种自由的象征。但作为成年人已经无法获得这种接近天空的安宁感，必须要回到地面，地面尽管不是完美的，但也是惟一适合爱的地方，我们必须承担起生活的责任，在现实中去选择善恶与爱恨的生活。这里可以将《白桦树》与叶芝的《丽达与天鹅》相比较，弗洛斯特是深受叶芝影响的，《丽达与天鹅》的悲剧性结构是内在的，《白桦树》多少具有一点“机械降神”的意味，所以，《白桦树》作为一首古典悲剧诗歌来理解的话，文学性是达不到《丽达与天鹅》的整体悲剧性效果的。

弗洛斯特另外一首著名的《雪夜林边停留》是柳宗宣所熟识的，该诗写于1922年6月，在他位于佛蒙特州沙夫茨伯里的家里，使用的是爱德华·菲茨杰拉尔德创造的抑扬格四音步诗的格律。诗歌写的是孤独的旅人被四周的美景深深吸引，在林间小驻，但许诺了完成旅程，他不得不向美景告别；这里也暗含了一种出离与回归、逃避与责任、生与死永恒轮回的悲剧性主题。诗歌充满神秘的意味，林中静寂，具有一种东方的禅意，清教的静寂，古典精神的单纯与静穆。弗洛斯特认为这首诗是他最美好的回忆。

从这些非常简略的分析中可以看到，诗歌精神立足于各自的传统，在接受西方诗人的作品时肯定是从自己的理解出发，如果没有所读诗人的文化传统，也就很难真正进入所读诗人的最内在的精神世界。作为中国当下的诗歌精神勇敢的探索者的柳宗宣也同样遇到这个问题。不同传统的诗人在面对相似的困境，必然会有不同的应对方式，这在诗歌中就会显示出来。中国当代诗人遇到的困境是前所未有的，完全回到中国古代是不可能的，进入西方诗歌精神的深处还有一个漫长的道路要走，对柳宗宣来说，他肯定会在进入中国古代传统与深入西方诗歌精神的内部两方面做出持续的努力。这里需要指出的是，尽管弗洛斯特是柳宗宣最钟爱的诗人，但并不是他惟一钟爱的诗人，比如，他钟爱的诗人还有爱尔兰诗人希尼（Seamus Heaney, 1939-），柳宗宣说他读到希尼的诗往往比读到弗洛斯特的诗更令他感动，希尼的诗具有日常伦理的深度，质朴的抒情的美，希尼能将日常生活中的往事升华为神圣的记忆，具有信仰的虔诚感。柳宗宣接受的诗人数量是众多的，但笔者认为，弗洛斯特在所有这些诗人中还是具有比较特殊的意义。另外要指出的是，弗洛斯特的诗歌的形式尝试并不是都具有积极的指导意义，从严格意义上来说，弗洛斯特很多诗歌的文学性是有所欠缺的，将诗歌散文化、叙事化、对话化、场景化等等，并不一定具有完全正面的指导意义，弗洛斯特这方面的许多尝试也许是失败的。作为中国的当代诗人，不一定要把西方诗歌大师神话，美化，而是需要更高的一种眼光，具有一种更高的气概去批判性接受他们和她们，这样，中国诗歌才真正拥有一个光明的未来。

柳宗宣的乡村田园意象，到底这是一个精神家园，还是一个符号？这是柳宗宣未来诗歌创作需要思考的问题。在西方有“我也在阿卡迪亚”这样的田园牧歌的故乡，西方的风景画主要是建立在这这种观念之上，表达的是一个未受人破坏的理想的旷野，但“我也在阿卡迪亚”的原意是对死亡的警示，人生是短暂的，但死亡是永恒的，“我也在阿卡迪亚”也就是说，人生是一场悲剧，看你怎样去表演了。“我也在阿卡迪亚”在中国就是陶渊明的桃花源。回到这个理想的桃花源是可能的，任何时候都是可能的，只要具有这种内在的心境。柳宗宣是有这种自觉意识的。但作为当代诗人，不可能以完全相同的方式回到这个地方，必然是在经历更复杂、更艰难的历练之后才能回到这个理想的地方。如果中国未来诗歌不能将现代性悲剧转化为一种成熟的反思性结构、固定下来，那么，这个民族的心灵不会有进步，不会达到真正的成熟，简单回到陶渊明的世界肯定是失败的，也是一种不负责任的表现。也不可能写出真正伟大的诗篇，由此，诗歌精神的探寻就如寻找真正的信仰，柳宗宣说，田野就是我的教堂，希望他在这里建起自己的精神家园，目前可以看到他这样的努力，但还有很长的路要走。