一、北方与南方：柳宗宣诗歌分野或词语维度

2009年，柳宗宣回到武汉后，诗歌写作有很微妙的变化。主要原因是回到南方就是回到了故乡，这种出离与回归对故乡的感受是前后不同的，形成了很大的时空距离感、层次感；回到武汉生活的他对故乡的感觉再也不是青年时代的感觉了，故乡的一切充满了神秘的意义，似乎有着无穷的诗情画意可以承载他的归来。另外，回到武汉，生活是稳定的，那种不安全的漂泊感没有了，这对渐入佳境的诗人来说是一件幸事，这样有一种从容的心态进入诗歌精神的探索。在人生经验的深厚积累的基础上，有这样的一种创作条件，的确是生活的馈赠。经历这么多的生活磨砺，诗人的心智成熟，不再像以前那样过于依赖外在环境，诗歌精神往内走。回到武汉之后，柳宗宣的诗歌有一些新的特征：记忆的写作（或对时间主题的书写）、经验的比衬（诗歌时空的覆盖面明显拓展）、形式的探索（诗歌的组成方式也变得多样）；诗歌从外形到内核生发出全新的面貌。

柳宗宣写于1999-2009年间的组诗《地图册页》总体上是“在路上”，就是对生活即时的抒写，诗歌总带有为生活而抗争的紧张感，隐含的或显白的；组诗中包括这首《分界线》：

长途大巴车从雨水涟涟中

忽然驶入，明晃晃的阳光里

那是1999年2月9日8点

我从南方潮湿夜雨中脱离出来

进入安阳地界，干爽的空气

阳光普照；天空一溜烟地蓝下去

华北平原灰茫，苍茫而苍凉

这可能是柳宗宣捕捉的——从潜江单位辞职到北京闯荡——路途上的一个场景，是一次决断，带有一些不安定，一些迷茫，更多是决心、希望与无畏的勇气。而回到武汉后，柳宗宣的诗歌多了一份安静、沉思与记忆。生存的焦虑感减弱了，与生活搏斗的色彩减轻了，更多的是超然物外的沉思，多了一些心灵回旋的空间，具有代表性的如2012年2月写于海口的《步行过琼州海峡忆古人》⑵：

在这茫茫海峡。他特赦北迁
  再一次驶向这海峡，沉浮于
    浪谷波峰间——离去也未见

    紫光闪现，窃喜和庆幸
  正如他的到来没有嗟叹
    或伤感。来去的淡然漠然

    映入天容海色的澄明化境
  海水奔涌托送的大木船上
  停歇的是个超脱虚静的行者

这是写苏轼，也是写自己，一位“超脱虚静的行者”。南北古今的时空想象，构成了柳宗宣诗歌的一个显著特点，漫游是一种生活方式。在这首诗中，浓缩了诗人自己对人生的体验，不再是以生活搏斗者的姿态出现，而是一位经历了惊涛骇浪的智者。这是柳宗宣回到武汉之后体现出来的一种新的精神面貌。在2009年回到武汉后，柳宗宣诗歌取材很大一部分来自对故乡田园的抒写，从同年创作的《48岁的自画像》中可以看出诗人的内心视像：

故乡的省城，让我能快速回到
    早年生活的环境：江河湖汊
  农田庭院，和泥土的道路
    在日记写下“田野是我的宗教”
   它是我信靠的事物，不来自书本
    而是从经验与感悟中得来  

“田野是我的宗教”，这样的表白显示出故乡的田园非同寻常的意义，宗教承载的是灵魂拯救的维度，要窥探柳宗宣最内在的精神维度还得从他的田园诗入手。在他的诗歌中，故乡既是带来温馨的记忆之所，同时也是一种虚无的影像，他内在于其中，又外在于它；这形成了他的诗歌故乡意象的显著特点，淡淡的哀怨，深深的虚无。但一切是可以接受的，他没有去可以营造一个拯救的世界，他的诗歌虽然缺少基督教神性拯救的维度，但最深处具有很深的无常的悲凉感，这是一种禅宗意味的寂静世界：

在2014年11月写的《打开院门看见田野》中：

我脱离不了人类的虚荣

离开家乡，逃离着离开

现在回来，看见亲切田野

此生余下的所有愿望

打开院门，看见田野

这里，田园意象是回归淳朴的自然人性的表现，这与他在华北生活多年的乡愁有关，可以说浓缩了他和人类对家园亘古的复杂情感；这是他个人的意向性中到来的田野，用诗中的句子来说，“这是饱经风霜的田野”。

 2015年，诗人于家乡的后湖农场创作了《平原夜行》：

 零星的一排灯火。这是你熟悉

的平原。冷风可以承受

活动的身子，生发热量

似在迈向夜的平原隐藏的

渊深的回忆：十六岁的身体

还陷在湖田；你愿意像路边

孤单的渔民，和平原在一起

你的身体和平原沉淀了它们

  你和平原从未如此亲密过

你们就是一体。你不是幽灵

至少这一刻（你们不是虚幻）

相似的诗歌还有《河流诗》（2013年）、《江汉平原的雨》（2014年）、《行走的树木》（2014年）、《水面的粮食》等，这些诗歌处理了他多年游走时空经验，抒发了对故土和个人消失了的生活的热爱与追怀。他在回到武汉这些年里，他试图挖掘他身体里的乡村田园经验，他开始重新打量过去生活的地方，如他的《1979年》《孤岛》一诗就是对他早年工作地方的凭吊，对在世的省思与参悟，当然，他的这个阶段的写作参照了南北经历和经验，诗中词语的维度是在南北两个向度展开的；他赠给友人王家新的诗作《飞雪与山泉》自然显露的是他南北生活的回忆和现场，柳宗宣还在他的词语生涯里加入对平原的爱恋，如他的诗作《梔子花别赋》《平原歌》，他在过去生活的平原闻到梔子花香，抒写着他的平原歌谣和他重归的苍桑情怀。

醉美风景在江汉平原：晨光荡起绯红雾气

于稻田上飘散，一抹抹升腾。挽留的夕光

从乡民楼顶平射过来，把犁过的田野涂染

你指给她看，视线投向那转瞬即逝的光影

这是在外奔走迁徙，朝思暮想的家乡田园

多年前，他逃离着离开——现在，他回来

离开后回来，驾驶车辆游荡在通往返湾湖

棋盘似公路上。平原宽阔足以让你们隐身

对居住地没有了挑拣；他还能爱故乡和你

你们还在这里——河流飞鸟，亲人和田野

这些诗句，不无和他的南北漂泊经历和身体记忆相关联，可以说他写着他的在世之歌，如他的长诗《燕子，燕子》直陈了他这些年的内在或外在的经历，他回到武汉后乡村平原主题日益明显，但柳宗宣认为“我从来就没有写过所谓的乡土诗，也不会像一些人那样去写新乡土诗。”“我想我要写就会写像陶潜那样的《归园田居》；我常想陶潜为什么在中国诗人中那么重要，作品也不多，薄薄的一本集子，却成就了诗人不朽的声名。几千年过去，你不断地回到它的诗章中获得温暖安慰和启示。陶潜的伟大就是他一生的身体力行。他的超然物外迫近自然，他的不求仙饮酒，不求形体长存而独守任真。”⑶ 柳宗宣自己很看重2006年创作的《棉花的香气》，发生在故乡棉田中的青春记忆，写这首诗时他还在北京。该诗重点在于对身体经验的一种写作，严格意义上还不算田园诗。

柳宗宣这样的表白意义在于，他潜在表明了自己是精神独立的诗人，或者说，他的写作随着他身体的位移而变易而改写着诗的地址，他的漂泊经历反而加强了田园主题的抒写，他在诗的内外寻找着一个诗人的家园感。他与故乡土地的关系是诗性意义上的联系，故乡是审美融入的对象。柳宗宣是自觉与不知觉地把自己放在一个文化人的角度，审视自己与田园的关系，这样田园意象的主体性维度就特别重要，田园是主体精神的外化（或观照的方式）。田园与城市的对立这种现代性的视角是潜在的，从这样的角度，柳宗宣对田园的态度是矛盾的：现实中的田园并不能成为精神的家园，因为已经被破坏了；而只能是理想的田园才能完成精神的救赎。他和田园之间的关系是质疑的，至少充满了感情的质疑，从他的诗作《打开院门，看见田野》，他的田园将是一个创造物，他正在创造中，就什么是理想的田园而这一点，柳宗宣还在探索之中，或者说，他写作的田园乡村，是其创作的主题之一，虽然是他作品中重要维度之一，他对山水田园的感受往往是希望与幻灭交织。但无疑，乡村田园成了柳宗宣精神家园的一种隐喻，获得了信仰的意义。乡村田园就成了柳宗宣的精神家园，尽管对其存在幻灭。这点从他对佛教、禅宗的深切感受中可以体现出来。柳宗宣具有一种内在的虚无感，在对佛教，尤其是禅宗有一种天性上的直觉，在这一方面，他的故乡田园蒙上了一些禅趣。 2012年的诗歌《孤往》很能代表柳宗宣这样的内在走向：

  你想着一人上山，去看方果法师

 提几瓶红星二锅头，天气冷了

 他一个人住在山里可以酒御寒

 你和他打坐在龙隐寺庙木头方凳上

 天渐渐暗下来，晚秋的夜色落得早些

 山中的气温几度几度地往下降

 落在你们头顶或膝间，离开他时

 明确的星光融入庙前的水池

 远游的法师饲养的鹅收敛声影

 他一个人入了禅房，无声无息

 你孤身下山，一个人回到城市

 山风激荡的黑夜，他一个人在山里

 从云居山行脚至此的游僧，相中这里

 你要一个人前往，拎着他认识的白酒

 把车停在山脚，独自步行上山

这些诗句平白如话，而又清爽明净，意蕴丰厚。这里有旷野的静寂。对柳宗宣来说，也是入世与出世的一个写照，他并没有太多的冲动去做个僧人，而是选择回到那个现实世界。这一个层面形成了柳宗宣精神一个最深的维度，在这里可以涤除心灵的浮躁与污秽。柳宗宣本质上是一个天性纯粹的人。

在2012年创作的《银杏树》中，诗人这样言志：

 他年近晚年，孤身前往

 在大别山中某个岔道口

 一棵孤独的白棵树

 它的叶片在渐渐地变黄

 不顾一切，逼向它自性的纯粹

在回归田园的过程中，“逼向它自性的纯粹”是一种内在精神追求的表白。当然，柳宗宣的山水田园诗中的庄禅意趣还不是很浓，并没有形成一种稳定的审美层面。田园作为一种宗教，在他的诗歌中还有很大的开拓空间。至于基督教意义的拯救维度，在柳宗宣的诗歌中并不存在，尽管他的诗歌表现出存在主义的色彩，但他对过错与罪的反思总体上还是传统的；或者说他的诗歌精神指向他亲近认可的东方佛禅。

在一系列对家族的抒写的诗篇中，可以看到柳宗宣的伦理态度。柳宗宣在家族的认同方面体现的是比较典型的传统的、民俗的价值观；不过，对这一切他也潜在持怀疑态度，他的虚无主义也渗透其中，只是掩藏得更深一些。

柳宗宣在2014年写了《母亲的陶罐》：

从祖母转移到母亲，又继承到
    姐姐手中的陶罐，祖传的陶罐

    它就是神祗，它在向我们说话

这个陶罐承载了家族的记忆，是家族的神祇在这个世界的显现。陶罐具有启示与庇护的意义，将一个家族维系在一起，这种精神纽带是坚韧的。他的诗开掘个人及家族生活之间的关系；他似乎在寻找一个人生活的根基，他做得有真诚，用心，不可忽视。

柳宗宣于2012年写于武汉的《在乡村墓园》，是对自己家族已逝亲人的记忆，带有深深的哀伤： “望故乡，不见祖父坟地\  的具体位置，知道它的人\  也入土了。我们在他们坟前\  点燃草纸，或柱香\\   天地银行的冥钞化成灰烬\   似可送达到冥界的亲人\   我跪下，跪在父母的坟前\   跪向泥土、荒冢和虚空\\用了不同的方式；你以汉字\ 建造抽象的墓地，这似乎能逃脱\ 时间的束缚。对于空落的一生\ 得有交待，辞章仿佛代替你活着\当你死后，就藏身于词语中间——” 诗人的诗歌也是家族精神的一种体现与延伸，也是人在宇宙中的一个小小的位置。诗人在父母坟茔前的举动带有追悔的意味，诗人反思自己的生活，留下了创伤记忆。另外，他在家族中生长出他个人的存在的方式和新的维度，他一生在意的语言维度：虚幻生存中的真实物。

2012年写的《给女婿的谈话录》，柳宗宣这样表白：

还是呼吸在一个民俗环境里
    你们是与一个个家庭发生关系
    你们把我们瓦解了你们获得了
    你们的新家——你喜爱着她
    但与我对她的爱不同
    这一生你们和我们在一起
    这是命运偶然的连结没有比这
    更长久或短暂的连结

诗歌的基调是严格的现实主义，我们生活在这样的一种民俗环境之中，需要接受这样的现实，尽管人都是要死的，但活着的人需要一种价值的支撑，以免我们陷入动荡与不幸。具有反叛精神的柳宗宣最后找到的也只能是这样的民俗、民情的伦理价值。

柳宗宣的反叛精神在这样的诗歌中体现出来，2013年写作的《反季节》：

我们从来就不在一个境遇里
    我的肉体到了冬季，五十多了
    正过度到属于它自己的晚年
    我的写作正处在初秋的转换中
    对于我，词语的生命还年轻着呢
    它还要经过多少次转换与反叛
    去成就，它与自然的寿命是反着的
    我的一生就这样处在不停地反抗中

反抗什么？主要是反体制，反世俗化，干着与这个时代潮流相反的事。而什么不是反季节的？“ 朱蕉木瓜树还有性感的槟榔树\ 绿绿地在它们自己的季候里呼吸\  嚼槟榔的黎民在插秧，水牛们\ 散布在镜照的水田，南国植被中\灵动的点缀。你们说是反季节\ 它们从来就在自己的季节里\ 顺应这里的气候，从来就没有反过”——柳宗宣在这里表达的是一种对健康人性的呼吁，反异化、反官僚体制、反物神崇拜，尊崇个人生活的自由感，这是一个现代性的批判主题。树与牛是第一自然，没有异化的、有生命力的自然。人建立的这些体制、文明是反自然的第二自然。我们需要回到第一自然。这是持续了几百年的一个反异化主题。柳宗宣并没有从一个形而上的层面去思考这些问题，而是从自己的切身感受出发去反抗周围非人性的社会现实。

2013年写作的《汉口火车站》：

你病了。勉强在某个单位混着
     从一个牢笼投入了另一个牢笼
     在慌乱中喘息。你无路可走
     甚至，遗弃了身边的火车站

     现在，你勉强在这世上待着
    诗也勉强写着（这残生的理疗术）
     牙齿松懈了，勉强维持本能的咀嚼
     (也不去看医生，不会带来奇迹)

     你熬过来了从病痛的身体挣脱
     你的身体就是一座喧响的火车站
    吵闹着再次出发——两只白鹭
     跟随火车头。天地之间豁然开朗

     你觉得最困难的时刻已经过去
     从虚空的车厢，找到另一个自己
    你们归宿在一辆逃离的火车

《汉口火车站》一诗，诗人处理的他个人特殊的经历和噬心主题，他的逃离归来和再次逃离，他的困缚于时代和自我的情状和他寻找解脱的努力，这是他精神历程中某个阶段重要作品。也可以这样描述，这样的写作是一种青春记忆，是对美国“垮掉的一代”诗歌的致敬，却带着作者个人的深沉的情感，是来自作者本已心灵的冲动，带有明显的实验性质。这些年来，诗人手持一只对峙的笔，与外部世界内在自我发生着紧张的关系，搏奕对抗暂时合解与持续地坚执，这如他在《鱼子酱及其他》⑷诗中所写道

曼德里施塔姆（词语的崇拜者）

在劳改营写作家书，冰雪包围他

瘦得变形的身体。一只对峙的笔

尖锐的锋芒被磨钝。一个人死了

像一只海鸥，又能留下什么迹象

它却鸣叫出一个人的被动与执拗

黑面包内的鱼子酱有海水的苦涩

一个词语崇拜者的尖锐的锋芒未被磨钝。但中国的当代不再是一个需要革命的时代，当代已经走向彻底世俗化。精英与大众文化的对立是柳宗宣这样的诗歌创作的一个较弱的背景。但柳宗宣并没有一种坚定的精英化立场，他的精神是民主的，平等的。霍克海默与阿多诺的启蒙辩证法也只是柳宗宣批判现代性的一个较弱的主题，他有这样的一种诉求，但只是启蒙辩证法一个较远的回声。

从柳宗宣的诗学随笔《生活与词语》，我从中找到了这几段：  

我知道自己是个虚无主义者。知道一切都是空，所以我依旧用篮器打水，持续无效的努力。比如说写作，它是空中之实，这种快乐深入内心。你必须用空篮子打水。

 在信仰丧失的年代，现代社会给人更多的是困惑。自我负责、选择信念并受到各种力量的冲击，而艺术正是现代人内在的力量，并以之不断地对信念实行必要的反省和更新，艺术不再是游戏而是无神时代人们自我神化的一条艰难之路。

柳宗宣是一个怎样的虚无主义者？的确，他有很强的虚无感，他近期的诗歌也体现出虚无的特征，不管是漫游、家族、山水田园以及其他题材，都带有一个很深的幻灭色彩。从这点来说，柳宗宣是一位现代诗人，与荷尔德林、里尔克、尼采等人有深刻的一致性。但在拯救性维度，柳宗宣做得还不够，在反思现代性这一点上，他还需要更多的探索。从后现代的角度理解虚无，虚无是一个时代病，虚无在现代性意义上是一个追求深度的精神革命。后现代应该还原虚无的本来意义，人需要习惯于一种没有神的生活，真正的神只有自然。人唯一永恒面对的主题就是人与自然的关系，这种最平常的关系。由于，中国当下正在走向现代性，古典的、现代性意义上的虚无观念还会持续生长；但诗人是时代的先知者，可以在一种理想的意义上去探求中国未来的道路，不必一定要走模仿西方现代经典诗人的老路。