王自亮：你说的“盐巴”这个词，非常精到，它既是日常的，又是全人类通用的，还是不可或缺的，但又是最平常最不起眼的。“盐巴”算是什么？盐巴就是人类的普遍性，理所当然又不可或缺的。当你缺乏盐巴的时候，你想想这个食物是什么样的食物，人会变成什么样的人？一辈子都不适应！一年不食盐你会怎么样？

于坚：所有的大艺术家写的都是这个，要不然你就不会被感动的。如果你写的是所谓时代性，它就变成地方性知识，就消失掉了。为什么从塞尚身上我们可以看出黄宾虹？他们之间有什么联系？其实就是“盐的联系”。你在法国也可以看出这个东西，我在中国也可以看出这个东西。我不必认识你这个人，我都知道咸的东西是什么。这是经验的觉醒，任何人都一样，迟早而已。中国这种文化，从一开始就具有强烈的表现性。线条啊，书法啊，对不对？西方是在文艺复兴之后，特别到了印象派，形象瓦解之后，才走向了“表现”，他们才发现：盐巴还有另外一种撒法。结果呢，西方就是安静，没有经过革命，就是不断地干，从东方学去的那一套，变得非常好用，变成了一个本体。本来18世纪的时候，西方人是什么？写宗教诗，那种非常写实的诗艺，把艺术看成镜子那样的东西。到了19世纪开始，波德莱尔那些人呆在沙龙里面，还作精神漫游，老老实实地干了一百年。那些我们以为是西方的东西，其实是从中国学去的，但学得太棒了。浮世绘就是从中国传到日本，他们老老实实地干。在西方他们学王维，学孟浩然、白居易，美国出了一大批这种很牛的诗人。

王自亮：对。比如庞德(Ezra Pound)、赖特(James Arlington Wright)，还有王红公(Kenneth Rexroth)这些人，就是这样的。

于坚：这些个都被我们自己抛弃掉了。我们本来是非常有才艺的民族，非常热爱生活的民族，最后，我们变成一种连房子也不会盖的民族，所有的房子都是西方人哪里学来的！我们盖了五千年的房子，忽然不会盖了。

王自亮：关于古典艺术，1983年秋天我漫游了半个中国，最后到南昌去看八大山人纪念馆，当时就很震惊，我们怎么会有这么好的东西！你看，要抽象有抽象，要具象有具象。他一根线条就能说明一切。八大山人这么一根线条下来，就把你征服了。当然，那时我还不太懂绘画。就是感到太牛了。其实这个传统老早存在了，无非是我们把它遮蔽掉了。

于坚：“胸臆”这种东西，也不是空的。实际上它是你个人经验的一种时间积累深度。像吕德安，如果没有在纽约那些痛苦的，死亡边缘的，太可怕了的生活观察，他的一些色彩就出不来。你是诗人，你的经验和时间的深度会变成词；你是画家，你的时间经验的深度会变成色彩和线条。只不过是，你在生命里把它召唤出来了。没有那个经验深度，你就画不出那个色彩来。

我现在写一段诗，有很多词，我以前根本不会用的，是在我的梦里面，现在慢慢地意识到，这种词要怎么用。不是说你二十岁就可以写很抽象的诗，斯蒂文斯那样的诗。你二十岁写不出来。实际上，时间会造就你处理抽象问题的能力，但是需要有一个自我的培养，如果你自己不培养你自己，你是一个自我封闭的人，那你就断送了自己。写诗也是一样。而现代性的出现，使他的写作可以持续一生。当然时代必须要提供这个条件。我认为这个时代不管怎么样，它还是为艺术家、诗人提供了一个写作的时间和空间，你得承认这一点。你的干扰，仅仅是来自于你觉得你的日子没有别人过的好，不是来自一种不让你写或画的力量。

王自亮：所以当时有人就问巴金，为什么赫尔岑在那么黑暗的年代能写出《往事与随想》，而我们中国这些作家，在文革期间，在“反右”之后就不能写出这种作品。巴金的回答是：关键是我们的内心不自由，我们内心不强大，不自由。

于坚：你可以说，在那个严酷的时代，从表面的黑暗，跨到了更为深刻的黑暗。你现在可以面对一些更为人性深处的东西，你不用去想广场上的东西，以前我们只能想广场上的事情，现在你可以想房间里面的事情。对呀，你怎么去和另外一个人生命面对的问题，这样可以进入你如何写作这个层面。我们今天这个讨论，可以谈到死亡。我觉得艺术一定要讨论的就是这些：你怎么面对死亡？抛弃自己的过去，就是面对死亡的勇气。艺术家要敢于去“死”。不要只想着你分分钟都要走红。要敢于去“死”，要敢于“匿名”。现在有些人画的这种画，不是自己找死嘛？自己和自己过不去。如果时代和你过不去，但是你爱你自己，这样去画对你来说就是一种“隐秘的喜悦”。只有这样去画，你的内心才是幸福的。

王自亮：死亡，是不是也可以理解成为一种尺度？对万事万物，对人，对生命的周长。如果说没有死亡，世界历史上的很多制度和文化，很多仪式和规制，人的一些活法，都不一样了。也许这是我们的一种幻觉和想象力，但可以是一种对比的尺度，能说明一些问题。所以说“死亡”这个概念非常重要，对艺术家来讲是非常重要的。孔夫子说：“未知生焉知死？”我想说的是：“未知死，焉知生？”把孔子的话倒过来，再去想想，会明白很多道理。

于坚：对。你今天在这里，获得了一种成功，那么是继续保持这个东西，保持你这个形象，还是“向死而生”？你可能下一次对我们来说，你画得太狗屎了，还是你以前那个好。你受得了这个嘛？艺术家就是要敢于不断地面对这些东西。我下一次写的东西，只要我内心想这么写，我就要这么写！哪怕这是面对一次死亡，我也无所谓。

王自亮：你说最近写诗，经常去使用一些那种梦幻中才出现的词啊什么的。你觉得，是不是到了这个年龄：有很多现实生活、个人经验跟艺术思维结合，会产生的不同的东西？也许，是你有意识地去探索的？

于坚：以前做不到，可能是因为我的经验没有到那个程度，时间没到，我不知道怎么处理有些词。在我看来，那些词是我年轻时候不会处理的，甚至认为是丑的，这种词我绝对不用。但是到一定的时候，忽然知道了，我应该怎么处理这个词，应该站在哪个角度处理这个词，可以重新让它产生那种力量。我发现，这些“陈词滥调”经过我的处理，可以变成一种复活的东西。

王自亮：一种新的力量，复活的力量。

于坚：对。以前不能处理古体诗和新诗的关系，因为我觉得那完全是两种风马牛不相及的东西，但是我现在就越来越意识到，它们之间存在着那种“盐巴”的关系，可以在新诗里面处理古体诗。所以我在很多诗里面，忽然出现古代诗歌元素，我是把它当作成语来用的。如果它有利于表达我要表达的那个东西，那么我就没有禁区。不仅是金斯堡还有惠特曼，我的词语也来自于屈原。这个时候你才看见到，语言里面不会过时的东西。在使用中，你才发现它并没有过时。就像在伦勃朗时代，你只能处理油画颜料、刮刀、画布，但是到了博伊斯时，你可以处理黄油了，黄油在你眼睛里变成与那个丙烯是一样的东西。这些东西本来就存在，又不是你发明的，只不过是现代艺术还没有到它能够可以这样处理的程度。但是博伊斯，他处理黄油那个东西，是他受战场上被冻干的那种经验启示的，他身上盖着油毡的感受，也不是凭空想出来。他把艺术的这种感受，从一种简单的范围，扩展到材料本身的温暖，就是苏珊·桑塔格讲的那层意思。在评论加缪时，她只写了两个字，就是“温暖”。就艺术来说，最后传达的东西只是一种质感。在唐朝，我认为艺术和诗歌表达的东西就是“肥”、“厚”，什么都在了。到了宋代，它表达的可能就是“中正”。“中正”，就有一点观念性的东西，而“肥厚”就完全是一种身体的感受。无论是诗还是艺术，都应该使用这样的词来评论。有没有质感很重要，而不是说你表达了一个什么意识，那是最糟糕的诗。意识，它在诗里面只是一个细节；意义，它也只是个细节，不是作品中最根本的，最根本的东西是质感。一首诗，就看有没有质感。差的诗就是一个观念，这是很低劣的艺术。高明的艺术，里面可以有很多意识，但它的终极是整首诗的氛围，是一种质感。这是一种温暖的诗，还是一首冰凉的诗？这是一首忧伤的诗，还是一首喜悦的诗？只有这种东西，能够传达给你。意义传达给你，它还是意义，但是喜悦会引起你身体的反应。

（转自《武义新闻网》）