读古诗，我们会发现许多诗句的句法与正常的句法不同，而其不同又主要体现在语序上。因此，我们这里就从语序的角度谈谈诗句的特色句法。

一、 绾插

唐•郑谷《慈恩寺偶题》：“林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。”

这两个诗句，正常的语序应该是：秋苑林下听经鹿（秋苑中，在林下听经的鹿），夕阳江边扫叶僧（夕阳下，在江边扫落叶的僧）。

“秋苑”、“夕阳”本是地点状语，但是诗人取消了这两个地点状语的标志即后附的方位词“中”、“下”，使其成为普通名词，而分别置于“鹿”、“僧”之前与“听经”、“扫叶”一起做了“鹿”、“僧”的定语。

当然，前一诗句，“秋苑”作为一个表示地点的词，对“鹿”可以作空间范围的限定，因而读来还觉语意通畅。只不过“秋苑”、“林下”都是表地点，诗句用范围小的“林下”做地点状语，而用范围大的“秋苑”做“鹿”的定语，使人觉得有些怪异而已。

而后一诗句“江边扫叶夕阳僧”就不同了。“夕阳”作“僧”的定语，不具备任何限定因素——我们可以说“秋苑的鹿”，但绝对不可说“夕阳的僧”。因此“江边扫叶夕阳僧”这种句法，我们姑且称之为“绾插”——将“夕阳”插入定语“扫叶”和中心语“僧”之间，通过“扫叶”使“夕阳”跟“僧”绾结起来。

在“江边”、“扫叶”、“夕阳”这三个词中，要数“扫叶”与“僧”的关系最为密切，因为“僧”就是以“扫叶”的姿态出现的。但在“扫叶”和“僧”之间插入“夕阳”，“扫叶”与“僧”的关系就淡化了，而“夕阳”与“僧”的关系则大大拉近了——“夕阳”不仅仅是背景，而且成了“僧”身上的一种特质。

“夕阳”赋予“僧”一种美好时光已过、行将告别世界的凄凉萧瑟之感，让我们感觉到这一定是一位垂老孤独的老僧。这样的美学效果，无论是用“江边”还是“扫叶”作定语都是无法做到的。由此可见，“绾插”这种句法，虽然有着词语间的冲突（即“夕阳”与“僧”语义不相搭配），却能产生令人惊奇的修辞效果。

不过，要说明的是，使用“绾插”法必须要有条件将诗句复原到正常的语序，而这个条件正是词语间冲突的存在。这个冲突既是变序句的标志，又可作为回归正常语序的提示，这样才能保证诗句意脉的畅通。

二、 换位

唐•杜甫《堂成》：“暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。”

这两个诗句，正常的语序是：飞乌暂止将数子，语燕频来定新巢。

诗人将两个诗句中的谓语“暂止”、“频来”调到句首分别作了主语“飞乌”、“语燕”的定语。这种句法，我们姑且称之为“换位（改换词语所充当的语法成分位置）”。

按正常的语序，这两个诗句都是复句：前一诗句是因果关系复句，即“飞乌暂止”因为“将（带着）数子”；后一诗句是目的关系复句，即“语燕频来”为了“定新巢”。

换位以后，两个诗句都成了语意清楚、结构明晰的单句，即：暂止（定语）飞乌（主语）将数子（谓语），频来（定语）语燕（主语）定新巢（谓语）。

但是“暂止”和“将数子”、“ 频来”和“定新巢”，两两动作行为之间存在着不可分割的逻辑上的联系，被主语“飞乌”、“ 语燕”分别拦腰截断，这就产生了不连贯之感，因而变得引人注目。

并且因为“暂止”、“频来”所处的位置首当其冲，被强调的语义重心前移——由正常语序下的强调原因“将数子”和目的“定新巢”（观宋按：复句的语义重心一般都放在后面，比如说强调目的关系的行为，那么就把表示行为的分句放在后面；如要强调目的，则把表示目的的分句放在后面。因果复句亦然。）分别前移到了“暂止”和“频来”上（观宋按：单句的语义重心一般都放在前面）。而换位变序的目的是为了满足表达诗人情感的需要。“暂止”、“频来”被突出强调之后具有了隐喻的意味——即景为比，表明了诗人意中尚有彷徨在。这就正好达到了诗人满足表达情感需要的目的。

同时，将谓语动词“暂止”、“频来”提前分别变为主语“飞乌”、“语燕”的定语的换位法，大大削弱了句子的动感程度，句子中的意象由动态转为静态，也正符合该诗的整体篇章风格。而且谓语“将数子”、“定新巢”也是围绕主语“飞乌”、“语燕”的描写性词语，形成以中心语为主角的静态图景。

当然，也有通过换位法增强诗句的动感程度的，例如：

唐•杜甫《简吴郎司法》：“云石荧荧高叶曙，风江飒飒乱帆秋。”

这两个诗句的后一诗句，意为“风吹在江上飒飒作响，吹乱了江上的船帆，一派秋天的景象。”比起正常语序“江风飒飒乱帆秋”来显得特别，动态更足。这样换位变序造成主语的修饰定语成分减少，表示动态的谓项增加，使诗句显得更加直接、劲健，因而更醒人眼目。

以上两种完全相反的换位法是分别在主语和谓语上进行成分加减，前者增加主语的附加成分，加重名词性主语的分量，主要营造一种静止的图景式意境；后者对主语运用减法，剥离名词中心语的附加成分，再加到谓项中，以加强动词性谓项的力量，句子自然也就更有力。

两种换位法具有不同的修辞作用，一静一动，具体运用哪一种，完全要视全诗的大语境是需要动景还是静景而定。总的来说，这两种不同的换位都是变动程度较小，不太引人注意的变序法，运用也就很广泛，对于诗人把握诗歌整体风格或者调节局部的布局都能起到很好的辅助作用。

三、 离合

南宋•魏庆之《诗人玉屑》卷六“王荆公改诗”：“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘（日斜）奏赋长杨罢’，且云：‘诗家语，如此乃健。’” 

所谓“诗家语”，就是我们所说的诗词的特色语句；所谓“健”，就是雄健，亦即有气势、有力度。

王安石（荆公）将王仲的诗句“日斜奏罢长杨赋”改为“日斜奏赋长杨罢”，变序比较复杂。句中王安石把关系紧密的谓语动词“奏”和后置补语“罢”分开，将“罢”置于句后，这是“离”； 而“奏”与“罢”分开之后又需要找一个单音节词来跟“奏”组合成双音步，因此又把“长杨赋”颠倒为“赋长杨”，以便让“奏”字作谓语和宾语“赋”相配，这是“合”；因而我们把“日斜奏赋长杨罢”这种句法称作“离合”法。“离合”法虽然也是改变语序，但变动位置的词并没有改变它所充当的语法成分——“罢”仍然是做补语，“赋”和“长杨”仍然是做宾语（观宋按：因为“长杨+赋”是个同位短语，而构成同位短语的两个词的位置是可以颠倒而不改变它们所充当的相同的语法成分的）。如果变动位置的词改变了它所充当的语法成分，那是“换位”；如果变动位置的词与它后面的词在语义上不相搭配，那便是“绾插”了）。

由“日斜奏罢长杨赋”离合变序为“日斜奏赋长杨罢”，收到了很好的艺术效果：

一是与它后一诗句“闲拂尘埃看画墙”由原先的两个单句构成了一个顺承复句，就像将上下两条短河掘通为一条长河、会增强河水的流势一样，大大增强了其语言气势。

二是“赋”与“罢”都是去声字，诗句中用谁作句尾，是与格律无碍的。但“赋”是“合口呼”，发声较为低沉；“罢”为“开口呼”，声音响亮而高昂。因此，将“罢”置于句后，就像我们为强调某事而提高嗓门一样，大大增强了诗句的表达力度。

三是使原诗句的动宾结构，变成了“动宾﹢补语”的结构，从而使语言在精练的同时，丰富了结构上的变化。

总而言之，变“日斜奏罢长杨赋”为“日斜奏赋长杨罢”，的确如王安石所说的那样：“如此乃健。”

四、 倒错

“倒”为倒换，“错”为错综。“倒错”法是指倒换诗句中前后两个实体名词在句中的位置、从而形成语义错综状态的句法。采用“倒错”法所构成的诗句，典型的是唐•杜甫《秋兴八首》之八：“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”这两个诗句，正常的语序则是：鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。诗人将“鹦鹉”与“香稻”、“凤凰”与“碧梧”的位置进行倒换，而倒换后的四个词都与其后接词在语义上不相搭配，从而形成了语义错综的状态。

正是由于变动位置的词与其后接词在语义上不相搭配，因而有了“插”的特性，“倒错”也就又叫作“倒插”。

表面看来，倒错法使诗句中词语间的语义逻辑关系变得错乱、难以理解——“香稻”、“碧梧”是无生命之物，怎么可能发出生命体才能发出的动作“啄”、“栖”呢？而“鹦鹉”、“凤凰”是有生命的动物，又怎么会有“粒”、“枝”呢？而其实这正体现了诗人的匠心独具。

杜甫作为曾在其《江上值水如海势聊短述》诗中自诩“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的语言大师，当然不会无端故作奇语充“佳句”以“惊人”；也肯定不是因为诗律的需要而不得不倒换两词的位置，因为按声调“鹦鹉”和“香稻”都属“平仄”、“凤凰”和“碧梧”都属“仄平”，倒换与否都无碍于诗律。

我们知道，杜甫这首诗以“秋兴”为题。他之所以把“香稻”、“梧桐”倒换在句首，一是因为他先看到的是“香稻”、“梧桐”；二是唯有“香稻”、“梧桐”才有萧瑟的“秋兴”。如果将“鹦鹉”、“凤凰”放在句首，则是强调这两种鸟，这与整首诗的“秋兴”之意必然不合。诗人既然已经看到香稻、梧桐，又分别看到两者稀疏不多、摇落将老，于是便倍增了其“秋兴”的感慨。由此可见，正是“倒错”，才使得整联宛然萧瑟秋景。

此外，若按照正常语序，鹦鹉啄香稻、凤凰栖碧梧，则诗句毫无新鲜感。就跟男女婚内出轨、由于对出轨对方某方面的陌生而产生的新鲜感、使得许多婚内出轨者深陷其中而不能自拔相类似，运用倒错法使诗句陌生化，让读者觉得新鲜，从而使得此联从常序的句群中脱颖而出，加之其呈现的萧瑟秋景与整个组诗配合无间，因而成为诗篇中最令人瞩目的焦点。

当然，倒错法使得诗句中词语之间的语义逻辑关系变得错乱，不过也恰好由于其明显的荒谬，才会让读者一眼看出是倒错，从而自然会将诗句还原成正常的语序来理解。

再说，诗人即此悲秋之时，意绪茫然若失，又怎会斤斤计较笔下所写是否合乎语法逻辑呢？因而从另一角度看，倒错法反而让诗句不仅显得非常俏皮，而且还表达了诗人悲秋之时那隐微的迷乱情绪。

由上可见，倒错句法的修辞表现力是很强的，但前提是倒错的事物本身在类属上的区别足够明显，能够提供信息还原的提示。

明•王世贞《艺苑卮言》卷一：“句法有直下者，有倒插者；倒插最难，非老杜不能也。”所谓“直下”，就是指正常的语序。王世贞的话说明，倒错句法的运用难度最高，既要充分考虑倒错的两个事物的属性，又要注意整体语境对倒错句法所带来的荒诞、虚幻等色彩的兼容度和吸收程度。因此，倒错句法虽然在修辞效果上让人耳目一新，但是一旦处理不好，诗句就是节外生枝，会生硬地浮突于全诗之外。 

综上所述，打乱句子正常的语序而形成错综变序的句法是中国古典诗歌很重要的句法特征。究其原因，在于诗歌的语言是“诗家语”，追求形式上的卓然和独特，所以必然要在对普通句法的不断改变和超越上体现其浓厚的诗性。