余光中无疑是20世纪中国诗歌史上一位标志性的诗人。在现代和传统之间，在古今诗歌的时间纵轴和中西诗歌的空间横轴交叉构成的纵横坐标上，他找到了自己的最佳立足点。他追求受过现代意识洗礼的“古典”，和有着深厚古典背景的“现代”(1)。他说“汨罗江在蓝墨水的上游”(2)，指出了新诗与以屈原为代表的古典诗歌传统一脉相承的联系。陶醉于传统诗词的他，曾忘情地说：“在古典悠悠的清芬里，我是一只低回的蜻蜓。”(3)他对屈原、李白、杜甫、苏轼念念不忘，写了《漂给屈原》、《寻李白》、《湘逝》、《夜读东坡》等许多题咏诗；他“自信半个姜白石还做得成”(4)。从余光中与古典诗歌传承关系的角度，可以清楚地看到：他那永不释然的祖国情结主要来自屈原赋，他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗，而他的雅致琢炼的语言风格则主要来自姜夔词。余光中置身现代生活，横接西方，沐欧风美雨；纵承诗骚，浸唐风宋韵。广泛地吸纳熔铸、冶多元传统于一炉的余光中，终于成就了杰出的新诗艺术。

一、乡土苦恋故国情结：与屈原赋

 余光中骚情雅意，与屈原关系最深。因为余光中清楚，自己作为一个中国新诗人，承继的是屈原的精神和诗美的遗泽。他写给屈原的作品有多首，《淡水河边吊屈原》是1951年诗人节所作，《水仙操——吊屈原》写于1973年端午，《漂给屈原》写于1978年4月，中间是近30年的时间跨度。对屈原，他无限景仰：“江鱼吞食了二千多年，／吞不下你的一根傲骨！”“那浅浅的一湾汨罗江水／灌溉着天下诗人的骄傲！”；他十分理解屈原对祖国忠贞不渝的无上价值：“太史公为你的投水太息，／怪你为什么不游宦他国？／他怎知你若是做了张仪，／你不过流为先秦一说客！”（《淡水河边吊屈原》）；越到后来，他越感受到和屈原的深刻精神联系：“有水的地方就有龙舟／有龙舟竞渡就有人击鼓／你恒在鼓声的前方引路”、“从上游追你到下游／从上个端午到下个端午”、“亦何须招魂招亡魂归去／你流浪的诗族诗裔／涉沅济湘，渡更远的海峡／有水的地方就有人想家／有岸的地方楚歌就四起／你就在歌里，风里，水里”（《漂给屈原》）。这种深刻的精神联系，缘于他和屈原在身份、心境上的契合认同。屈原遭受流放、行吟泽畔的经历，“国无人莫吾知兮”的孤臣孽子的被遗弃感，和他对祖国、故乡的“虽九死其犹未悔”的无限热爱之情，都让余光中产生共鸣。有人认为余光中自比屈原并不恰切，其实是缺乏对余光中生平遭际的深入理解和细致体贴。

 余光中少经战乱，九岁稚龄便目睹了首都南京的沦陷，他与母亲辗转流徙在日本军队的铁蹄之下，从江苏，到安徽，走上海，远避香港，取道越南河内，经昆明来到战时首都重庆，与随国民政府先期到达重庆的父亲团聚，而后全家寄居巴山蜀水之间。好不容易熬过了漫长的8年抗战岁月，回到南京不久的余光中，又因内战爆发被迫放弃进入北京大学学习的机会，先入金陵大学外文系，后转入厦门大学外文系，再避难到香港，最后漂往孤岛台湾。台湾大学外文系毕业后，他数度赴美求学讲学，又赴香港中文大学任教11年，再转回台湾高雄中山大学。可以说，余光中的大半生都是在颠沛流离中度过的，漂泊感、异乡感始终如影随形般伴随着他，四川对出生南京的少年余光中来说是异乡，台湾对家在大陆的余光中来说也是异乡，香港对定居台湾的余光中来说还是异乡，而美国新大陆对华人余光中来说更是异国他乡。故乡和祖国不仅是地域的，而且是文化的，对从小谙熟经典的诗人余光中来说，故乡和祖国在很大程度上是历史文化和诗词文化的：“月光还是少年的月光／九州一色还是李白的霜”（《独白》）。迫于时世离乡去国的余光中，置身满目异俗的异国他乡，常有一种文化放逐感，他无法割舍对家乡祖国的深挚情恋，所以他无法不想到屈原并自比屈原。余光中回顾数度旅居美国的经历时曾说：“远适异国，就算是待遇不薄，生活无忧，但在本质上始终却是一种‘文化充军’”(5)。作为诗人，强烈体验到的漂泊放逐感，使他与屈原在身份和心境上达成了深刻的认同。他的《新大陆之晨》写道：

零度。七点半。古中国之梦死在／新大陆的席梦思上。／……／早安，忧郁。早安，寂寞。／早安，第三期的怀乡病！／早安，夫人们，早安！／烤面包，冰牛奶，咖啡和生菜／在早餐桌上等我们去争吵，／去想念燧人氏，以及豆浆与油条。／……／然后走进拥挤的课室，／在高鼻子与高鼻子，／在金发与金发，／在Hello与Good　morning之间，／坐下。／坐下，且向冷如密歇根湖的碧瞳／碧瞳／与碧瞳，照出五陵少年的影子，／照出自北回归线移植来的／相思树的影子。／然后踏着艺术馆后犹青的芳草地／（它不认识牛希济），／穿过爱奥华河畔的柳荫／（它不认识桓温），／向另一座摩天楼／（它不认识王粲）。

诗句所表达的，也就是流放南楚的屈原在《涉江》中深致感慨的“哀南夷之莫余知兮”之意。这种以种族和文化龃龉为底蕴的尖锐刺人的异乡感，几乎无处不在，从卧具到早餐到语言到长相到环境，都能引起游子条件反射般的身在异乡的感觉，唤醒并强化游子的种族、文化归属意识，也就是家乡意识和祖国意识。所以，远渡重洋，处身新大陆，他的中国意识特别强固，对异国他乡有着一种本能的排拒心理：“在国际的鸡尾酒会里／我仍是一块拒绝融化的冰”，因为“中国的太阳距我太远”，而宁愿保持“零下的冷和固体的硬度”（《我之固体化》）。

 余光中既在身份心境上认同屈原，创作上也表现出乡愁与国爱一体不分的屈赋精神。在中国古代血缘宗法社会的关系秩序链条上，家是国的雏形，国是家的扩大。由家族的血缘伦理关系，衍生出国家的政治伦理关系，中国古代社会就此达成了家与国的统一。这种家国不分的观念体现在乡愁主题和爱国主题诗歌中，便是故乡情与祖国情的合二为一。屈原的《离骚》首开先例，作为与楚王同姓的“宗臣”，国与家在屈原那里是一个概念。屈原的爱国感情，是和宗族感情相联系的，《离骚》开篇对祖先的深情追认，就是他的宗族感情的自然流露。《离骚》后半部分展开诗人内心的去留矛盾冲突，在听从“何所独无芳草兮，又何怀乎故宇”、“两美其必合兮，孰求美而释汝”的“灵氛吉占”后，屈原决心“远逝以自疏”，开始幻境中的远游，“路不周以左转兮，指西海以为期”，欲到最有可能实现自己的美政理想的国家去寻求出路。但在离去的最后时刻，他“忽临睨夫旧乡”，只是在云端投向故乡一瞥，就把他“周流上下”的心灵翅膀收了回来，遂抱定“从彭咸之所居”的决心，以死来殉自己的故乡与祖国。他的《哀郢》，记述流放江南的路线，亦情亦景，忧思绵绵，在身世之感中尽情倾诉了不忘故乡和祖国的深沉悲郁之情：“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。……曼余目以流观兮，冀壹反之何时！鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。”故乡情与祖国爱，已成为诗人须臾不忘、生死以之的终极关怀。

 政治对峙导致的民族分裂，是滋生余光中大量乡愁诗歌的时空背景，他的乡愁主题诗歌中，浸透了渴望民族统一的爱国意识。这些乡愁诗的抒情主体，既是在思念亲人和家乡，又是在思念大陆和祖国。屈原式的乡愁和国爱，谱写出余光中诗歌的宏大交响乐曲的主旋律。他的名篇《乡愁》：

小时侯，乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头／／长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头／／后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头／／而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头

便是把乡愁主题所包含的亲情、爱情、乡情和祖国情融合为一，语言虽然浅白，内涵却显得极为厚重。加之在形式上采用了由《诗经》作品确立的具有“原型”意味的复沓章法，更使这首诗易于流传。他的《当我死时》：

当我死时，葬我，在长江与黄河／之间，枕我的头颅，白发盖着黑土／在中国，最美最母亲的国度／我便坦然睡去，睡整张大陆／听两侧，安魂曲起自长江，黄河／两管永生的音乐，滔滔，朝东／这是最纵容最宽阔的床／让一颗心满足地睡去，满足地想／从前，一个中国的青年曾经／在冰冻的密西根向西了望／想望透黑夜看中国的黎明／用十七年未餍中国的眼睛／饕餮地图，从西湖到太湖／到多鹧鸪的重庆，代替回乡

生时不能亲近大陆故土，故诗人设想死后归葬之，诗的前半即是屈原《哀郢》“狐死首丘”原型的展开；诗的后半则可视为对屈原《哀郢》“背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心”几句诗意的改写。

 屈原的祖国之爱并非单一维度，而是爱中有怨，强烈的热爱眷恋之中包含着清醒深刻的批判意识，司马迁《屈原列传》指出：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”；班固《<离骚>赞序》说屈原：“责数怀王，怨恶椒兰”；李白《古风》谓：“哀怨起骚人”。都看到了屈原赋作对楚国“数化”的昏君、“偷乐”的党人和黑暗政治现实的怨愤、指责，当然，这一切仍然是基于对怀王、对楚国的最深厚的爱意：“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”，“指九天以为证兮，夫唯灵修之故也”（《离骚》）。余光中的乡愁主题诗歌，亦是爱与怨的复调变奏。

 一方面，余光中对故乡、祖国的风景民俗、历史文化、文学艺术倾心喜爱，由衷赞美，悠然神往，陶醉其中，深感骄傲和自豪，这也是导致他的诗中乡愁国爱无处不在的根本原因，他的《五陵少年》、《春天，遂想起》、《中秋月》、《北望》、《乡愁》、《乡愁四韵》、《民歌》、《寻李白》、《白玉苦瓜》、《中国结》等大量诗篇，都是乡愁国爱的出色表现；他这样看待自己创作中的咏史怀古、古今互证：“与其说是一种技巧，不如说是一种心境，一种情不自禁的文化孺慕，一种历史归属感”(6)，这种打在“肚里”的“中国结”（《中国结》），“并不是回大陆就解得了的”(7)。另一方面，余光中对故乡、祖国历史文化的衰老，现实的封闭与贫弱，对毁灭文化的文革动乱，也深致忧思、怨望和讽刺、批判，据诗人自言，他的《哀龙》，“所哀者乃中国文化之老化，与当时极端保守人士之泥古、崇古”(8)；1966年6月写于美国卡拉马如的《敲打乐》，由于出现诸如“中国中国你是条辫子”、“他们说你已经丧失贞操／服过量的安眠药说你不名誉／被人遗弃被人出卖侮辱”、“中国啊中国你逼我发疯”、“中国中国你令我早衰”、“每一次国耻留一块掌印我的颜面无完肤／中国中国你是一场惭愧的病”等一类诗句，“引起的误解甚至曲解最多……颇有一些只就字面读诗的人说它是在侮辱中国”，其实，这首诗不过是“作者有感于异国的富强与民主，本国的封闭与贫弱，而在漫游的背景上发为忧国兼而自伤的狂吟，但是在基本情操上，却完全和中国认同，合为一体，所以一切国难等于自身受难，一切国耻等于自身蒙羞。这一切，出发点当然还是爱国”(9)。他的《闻梁实秋被骂》、《凡有翅的》写文革动乱：“天鹅无歌无歌的天鹅／天使无颜无颜的天使／凡有翅的／皆被诅咒／……／凡驴皆鸣，凡枭皆啼／凡狼皆嗥，凡鬼皆哭／……／况且驴，以及枭，以及其他／以及厉笑的狼以及惨哭的鬼／以及红卫兵之外还有越南／以及死亡的名单好几英里以及其他／以及李白的脸上帖满标语／杀尽九缪斯为了祭旗／中国啊中国你要我说些什么？”置身局外并不会被“殃及池鱼”的余光中，对发生在祖国大陆的文革浩劫忧愤不已，这不正是他的爱国感情的不可遏止的流露吗？“患了梅毒依旧是母亲”（《忘川》），子不嫌母丑，余光中与祖国之间的母子血缘关系是永远割不断的。

 当余光中面对台湾故宫博物院珍藏的一只“白玉苦瓜”，吟出“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”时（《白玉苦瓜》），我们毋宁把这诗句看作一种象征，他那屈原般的对故国九死不悔的执着的爱，已经全部凝聚到创造中国新诗艺术上，他要做承继屈原开创的伟大诗歌传统的“肖子”，这是他作为“茱萸之子”对乡土对祖国的大爱！可以这样说，余光中正是以屈原般的炽热爱国情感，倾其全部才力，以诗歌和文学创作的方式，来发抒、寄托对祖国的挚爱，来报答祖国历史、文化、诗歌的养育恩泽，来接续传统诗国的光荣，创造出比美楚骚、唐诗、宋词的辉煌的现代新诗艺术，使自己无愧于屈原、李白、杜甫、苏轼等诗国的列祖列宗！对祖国历史、文化、诗歌的爱，是余光中创作的内驱力和第一推动力，没有这种爱，就没有余光中向西方出发的现代寻求，和他及时告别西化的“浪子回头”，也没有他熔古今东西于一炉的卓越诗艺。

二、天纵才气狂放不羁：与李白诗

 如果说在身份境遇所决定的思想感情上，余光中最认同屈原；那么，在气质、才情和诗艺上，余光中最心仪的诗人就是李白。在余光中那里，李白就是中国诗人和诗歌的象征。早在1950年写的《沉思——南海舟中望星有感》里就有如下句子：“我想起中外的无尽天才：／最高的星星莫非是李白？／最亮的星星一定是雪莱”。在思考生命价值的《狗尾草》中他写道：“最后呢谁也不比狗尾草更高／除非名字上升，向星象去看齐／去参加里尔克或者李白／此外／一切都留在草下”。表现文革动乱的《凡有翅的》有句：“李白的脸上贴满标语／杀尽九缪斯为了祭旗”。《在冷战的年代·后记》里又说：“让萨特或李白的血流到自己的蓝墨水里来，原是免不了也是很正常的现象”。上举数例中，李白都是作为中国诗人和诗歌的代表出现的。追步李白，是余光中对自己的期许，写于1978年12月的《与永恒拔河·后记》中有这样一段话：“所求于缪斯者，再给我十年的机会，那时竟无鬼神俱惊的杰作，也就怨不得她了”。可知他的理想是写出李白式的“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的杰作。余光中曾将李白与杜甫作过如下比较：“杜甫易学，而李白难学。至少我们可以这么说：李白的诗蹑虚而行，纯然是一片意境，没有留下创作方法上的若何轨迹；杜甫的诗……提供了千汇万状的创作方法。……后之诗人都挤到草堂里去上课，而不去采石矶学捕水中之月，原是非常自然的事”(10)。在理性上他明知李白诗难学，但在创作中他还是恋恋不舍追摹李白，不仅传其衣钵，而且得其神髓。对此我们只能作这样的理解，那就是他与李白性格气质相近，艺术趣味相投，所以两颗相隔千年的异代诗心才能够密合无间，相通相融。现代的和台湾的新诗人，旧学旧诗和西学西诗根底普遍较好，但在创作上能够融铸经史百家，驱遣诗词歌赋，点缀神话传说，出入古今中西者，似当首推余光中。新古典主义诗人的古雅之中多嫌拘谨、陈旧，唯余光中大气包举，运抟自如，饱满恣肆，淋漓酣畅，奇思妙想，出语惊人，有时“情来，气来，神来”，于盛唐、太白歌诗瑰玮绝世之风采，略得其仿佛。

 在诗集《隔水观音》中，余光中一连写下《戏李白》、《寻李白》、《念李白》三首诗，在诗集《梦与地理》中又有《与李白同游高速公路》一首。这几首诗均属于余诗中最见天纵才气、最为狂放不羁一类作品，殷璠谓李白诗“奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体调”(11)，读余光中此类诗亦有同感。形式上，这几首诗采用诗人“中年以后”常用的“长段”或“从头到尾一气不断的诗体”，这种诗体成为余诗的“一大‘基调’。其来源，恐怕一半是中国古典诗中的‘古风’，一半是西方古典诗中的‘无韵体’。这种合璧诗体，如果得手，在节奏上滚雪球，回转不休，有一种磅礴的累积感”(12)。七言古风是李白最擅长的诗体之一，大篇长句，开阖自如，腾挪变化，奔放舒张，余光中这几首题咏李白的现代“古风”亦是如此，像“你曾是黄河之水天上来／阴山动／龙门开／而今黄河反从你的句中来／惊涛与豪笑／万里滔滔入海”（《戏李白》），气势与情调可谓得李白七古之神韵。内容上，这几首诗以李白生平和传说为主，虽古今虚实交错莫辨，也并非一味狂放诡谲，而是和李白诗一样“言多讽兴”的(13)。像《念李白》第三段：“纵盛唐正当是天宝／世人对你的窃笑，冷笑／在背后起落似海潮／唯你的狂笑压倒了一切／连自己捶胸的恸哭／你是楚狂，不是楚大夫／现在你已经绝对自由了／儒冠三千不敢再笑你／自有更新的楚狂犯了庙规／令方巾愕然都回顾”。像《与李白同游高速公路》所写：“这几年交通意外的统计／不下于安史之乱的伤亡”、“诗人的形象已经够坏了／批评家和警察同样不留情／身份证上，是可疑的‘无业’／别再提什么谪不谪仙”、“高力士和议员们全得罪光了／贺知章又不在，看谁来保你？”、“出版法哪像交通规则／天天这样严重地执行？／要不是王维一早去参加／辋川污染的座谈会／我们原该／搭他的老爷车回屏东去的”。其中包含着历史批判、现实讽刺和对世道诗运的感慨。在这几首题咏李白的诗中，最有代表性的还是《寻李白》：　

那一双傲慢的靴子至今还落在／高力士羞愤的手里，人却不见了／把满地的难民和伤兵／把胡马和羌马交践的节奏／留给杜二去细细地苦吟／自从那年贺知章眼花了／认你做谪仙，便更加佯狂／用一只中了魔咒的小酒壶／把自己藏起，连太太都寻不到你／怨长安城小而壶中天长／在所有的诗里你都预言／会突然水遁，或许就在明天／只扁舟破浪，乱发当风／——而今，果然你失了踪／／树敌如林，世人皆欲杀／肝硬化怎杀得死你？／酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐／从开元到天宝，从洛阳到咸阳／冠盖满途车骑的嚣闹／不及千年后你的一首／水晶绝句轻扣我额头／当的一弹挑起的回音／／一贬世上已经够落魄／再放夜郎毋乃太难堪／至今成谜是你的籍贯／陇西或山东，青莲乡或碎叶城／不如归去归哪个故乡？／凡你醉处，你说过，皆非他乡／失踪，是天才唯一的下场／身后事，究竟你遁向何处？／猿啼不住，杜二也苦劝你不住／一回头囚窗下竟已白头／七仙，五友，都救不了你了／匡山给雾锁了，无路可入／仍炉火未纯青，就半粒丹砂／怎追蹑葛洪袖里的烟霞？／／樽中月影，或许那才是你的故乡／常得你一生痴痴地仰望？／而无论出门向西笑，向西哭／长安都早已陷落／这二十四万里的归程／也不必惊动大鹏了，也无须招鹤／只消把酒杯向半空一扔／便旋成一只霍霍的飞碟／诡绿的闪光愈转愈快／接你回传说里去

全诗从李白的失踪始，以李白乘碟归去终，紧扣“寻”字又恣肆跌宕，将李白的生平，李白的传说，李白的诗艺，李白的性格，李白的交游，李白的身世之谜与现代飞碟之谜等尽收笔底。开篇轰然而起，破空而来，大有李白诗歌“发唱惊挺”之势。拟人的“傲慢”和“羞愤”修饰“靴子”和“手”，出人意外，“至今还落在”与“人却不见了”似真似幻，活画出李白傲岸不群的谪仙风骨。“酒入豪肠，七分酿成了月光／余下的三分啸成剑气／绣口一吐就半个盛唐”几句，作为“诗眼”，是匪夷所思的神来之笔，在古今无数题咏李白的诗句中最恰切也最传神，不仅抓准了李白诗歌的中心意象“酒、月亮、剑侠”，而且动词“入、酿、啸、吐”和数量词“七分、三分、一吐、半个”的运用也生动奇妙，灵泛妥帖；还有“豪肠”写出李白高傲性格，“绣口”写出李白绝代才华，尤其是“绣口一吐就半个盛唐”一句，极为准确、形象地写出了李白对唐代诗歌史的巨大贡献和在唐代诗歌史上的崇高地位。诗的结尾更是出神入化，在李白骑鲸捉月而逝的古代传说之外，再编织更富于想象力、更为绚烂奇丽、更有现代气息的新版传说，让嗜酒的李白乘坐酒壶旋转成的飞碟，这么一只霍然而去、光闪诡绿的现代大鹏，回归二十四万里之外的月亮故乡。这样一个想象飞腾的结尾，赋予充满身世之谜的李白更多神秘莫测的传奇色彩，使李白的诗仙形象更加飘逸不群。全诗长达50来句，是一首自由舒展的现代“古风”，作者妙手巧施，触处生春，奇句俊语，联翩而至，笔力愈转愈劲，想象愈出愈奇。沈德潜曾高度评价李白七言古诗的天纵才气：“想落天外，局自变生。大江无风，波浪自涌。白云从空，随风变灭。此殆天授，非人可及”(14)。赵翼也说李白诗：“不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不劳劳于镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势”(15)。把这些评语移来评价深得“太白遗风”的余氏《寻李白》一类现代“古风”，也是较为恰切的。

 龚自珍《最录李白诗序》说：“庄屈实二，不可以并；并之以为心，自白始；儒仙侠实三，不可以合；合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也矣”(16)。指出李白诗歌思想情感、美学风格的渊源、内涵，可谓卓见。余光中师承李白，他的诗歌也杂糅了屈原、庄子、儒家、道教、侠义诸种观念的和艺术的因素。他的现实关怀来自儒家的入世济世思想，祖国情结来自屈原“一篇之中”三致其“存君兴国”之意的骚赋，他还写有不少像《呼唤》、《与永恒拔河》这样满盈“道心”之作，而他的《五陵少年》、《敬礼，海盗旗》等则迹近侠盗题材。滋育过李白的庄子文和屈原赋的超迈的想象力，变化莫测的结体，行云流水的文笔，与李白豪放飘逸的诗歌一起，又滋育了余光中非凡的灵性和飞扬的才气；那“枕头下孵一窝武侠小说，血系中有一条黄河支流”的“五陵少年”，那“呼啸而来，呼啸而去”撕下“公爵夫人的衬裙，揭掉伯爵的假发”的“海盗”，读来“虎虎有生气”(17)，也和李白笔下“一诺千钧重，五岳倒为轻”、“十步杀一人，千里不留行”的侠客一样，为其诗作平添几多狂放不羁的蛮野之态，和“飞扬跋扈不知为谁而雄”之概(18)。

三、柔情健笔琢炼清雅：与姜夔词

 南宋词人姜夔对余光中的影响，主要有两个方面：一是以“健笔写柔情”；二是琢炼清雅的语言风格。余光中找到自己诗歌中心意象、开始形成个人风格的《莲的联想》时期，可以说是“姜夔时期”。这部诗集收入的30首作品，写于1961年8月至1963年3月，基本上是一部情诗集，使用古典的“莲”作为中心意象。它的情诗性质和意象选择，留下了明显的姜夔痕迹。在诗集的序言里，余光中说：“至于美成和白石咏荷的杰作，作者原是音乐家，韵律之美，自在意中，而意象的鲜活醒目，更是印象主义的神髓。‘鸟雀呼晴……叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举’，岂非莫内画面？‘秋水且涸，荷叶出地寻丈。因列坐其下，上不见日，清风徐来，绿云自动，间于疏处，窥见游人画船’，这样的景色，简直要动雷努瓦的彩笔了。我自恨不是德彪西或莫内，但自信半个姜白石还做得成”（《莲恋莲》）。余氏虽然把周邦彦和姜夔并提，但周的咏荷之作是单纯写景，不带丝毫爱情色彩；而白石咏荷词《念奴娇》则有明显的女性化色彩和隐约的言情比兴性质，余氏在《莲的联想》序中所引“秋水且涸”几句即出自这首词的小序，这里略去词序，录词如下：

闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。　　日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。

这首词运用典型化手法，把词人游赏过的武陵、吴兴、杭州三地的荷花概括起来加以表现，亦花亦人，寄托词人高洁幽独的情怀品格。“嫣然摇动”二句，咏荷最为出色，词人对出淤泥而不染的荷花情有独钟，荷花对品格高洁的词人同样意有所属。在这互为主客的审美交感中，词人竟觉得不是他吟出了荷花之美，而是荷花飞来化为芬芳的诗句。这二句极见琢炼之工，又极有韵味。可谓幽韵冷香，健笔柔情。试看余光中《莲的联想》里的《等你，在雨中》一诗：

等你，在雨中，在造虹的雨中／蝉声沉落，蛙声升起／一池的红莲如红焰，在雨中／／你来不来都一样，竟感觉／每朵莲都像你／尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨／／永恒，刹那，刹那，永恒／等你，在时间之外／在时间之内，等你，在刹那，在永恒／／如果你的手在我的手里，此刻／如果你的清芬／在我的鼻孔，我会说，小情人／／诺，这只手应该采莲，在吴宫／这只手应该／摇一柄桂桨，在木兰舟中／／一颗星悬在科学馆的飞檐／耳坠子一般地悬着／瑞士表说都七点了。忽然你走来／／步雨后的红莲，翩翩，你走来／像一首小令／从一则爱情的典故里你走来／从姜白石的词里，有韵地，你走来

诗中的“雨”、“黄昏”是姜词里写到的；“你来不来都一样”一节，就是姜词“情人不见”的意思；诗的结尾则直接出现了“从姜白石的词里，有韵地，你走来”这样的句子，可见余氏莲池边的情诗与白石词有着多么紧密的联系。余诗琢炼的语言，雅致的趣味，的确很像白石。

 姜夔诗学江西，走向晚唐，他的词也是出入于江西和晚唐，他要用江西诗派的劲健瘦硬，来匡救晚唐北宋温、韦、柳、秦婉约情词的软媚浮艳词风。姜夔为合肥恋人写了不少情词，大都略去缠绵香软之细节，运用清刚笔调写别后苦涩的相思，把炽热的恋情加以冷处理，如《踏莎行》：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”；《鹧鸪天》：“春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲”；《长亭怨慢》：“阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得，青青如此”等。沈义父评之为“清劲”、“生硬”(19)，夏承焘指出“这些词用健笔写柔情，正是合江西诗派的黄、陈和温、韦为一体”(20)。余光中《莲的联想》中的情诗，不仅袭用了姜夔的“莲”意象，而且取法姜夔“健笔柔情”的写法，尽管余光中这一集诗总体上比姜夔情词要香艳热烈，但受高雅脱俗的中心意象“莲”的品格制约，所以也涤除了过于缠绵过于感性的肉欲因素，以言情为比兴，由具体的爱人（莲）上升到超越的爱情，上升到普遍的美，上升到一种宗教的感悟：“对我而言，莲是美、爱和神的综合象征……艺术、爱情、宗教，到了顶点，实在只是一种境界，今乃皆备于莲的一身。……莲是有人性和神灵的植物”(21)。即如上引《等你，在雨中》，诗人感知里的红莲与情人，已合二为一，化为超时空的存在。池边一夕的相约，莲花一季的开落，青春短暂的岁月，是一“刹那”；但“情人死了，爱情长在；庙宇倾颓，神明长在；芬芳谢了，窈窕萎了，而美不朽”(22)，则是“永恒”。诗人等待的是情人，更是不朽的爱情理想和美的理想。在诗人超时空的联想中，既有物，红莲，是“美之至”；又有人，你，是“情之至”；更有诗人从对“美之至”和“情之至”的体认中，感知到的“莲即怜即佛”的宗教神性，从而升华为“悟之至”的极境。面对“叶何田田，莲何翩翩”，诗人的联想是“美在其中，神在其上”（《莲的联想》）。所以，诗人的爱是超越的，他的爱在“莲花池畔”，也在“长生殿”；他爱在“今夕”，也在“唐朝”；他的爱“自今夏开始”，也“自天宝开始”；他爱的是“你”，又是“太真”（《啊，太真》）；“你”入水为莲，出水便是“宓宓、甄甄”（《两栖》）。他的爱“一端在此，另一端／在原始。上次的约会在蓝田／再上次，在洛水之滨／在洪荒，在沧海，在星云的暧暧”（《下次的约会》）。这种爱情是“多么东方，多么古老”、是“羞怯得非常古典的爱情”（《莲池边》）。表现这种爱情也只宜用此清雅之笔：“梦见你来赴我的约会／来分这白石的沁凉／或者化为一只蜻蜓／憩在一角荷叶上”（《满月下》）。

 当然，余光中情诗的“健笔柔情”，不全来自姜夔的影响，作为新月派作家梁实秋的入室弟子，余光中自述学诗得益于新月派出身的臧克家早年诗集《烙印》和现代诗人何其芳、卞之琳、冯至、辛笛等的佳作(23)。这些给余光中较大影响的现代诗人中，早年何其芳多写情诗且香软浓艳，而臧克家、卞之琳的诗则瘦劲节制，且基本不写情诗。余光中像何其芳一样写情诗，但表现上却多取法臧克家、卞之琳。

 臧克家、卞之琳诗歌语言是凝练甚至雕琢的，尤其是臧克家、卞之琳早期的新格律体诗歌，几乎到了字琢句炼的程度。卞氏写诗“喜爱淘洗，喜爱提炼”，追求“字少意多”的“精炼”，自谓“前期诗作里冒出过姜白石词的形迹”(24)。有“苦吟诗人”之称的臧克家，更是反复强调“写诗必须下苦功夫去锤炼字句，不能顺手牵来，要千锤百炼，择一而用。在锤炼字句方面，古典诗歌给我们树立了榜样”(25)。比之于宋代词人，他们在语言风格上接近姜夔。由于他们基本不在诗中言情，所以他们那琢炼的诗句更觉雅致清洁。余光中说：“对于当代的中国作家，所谓传统应有两个层次：长而大的一个是从《诗经》、《楚辞》起源，短而小的一个则始于五四……一位当代诗人如能继承古典的大传统与五四的新传统，同时又能旁采域外的诗艺诗观，他的自我诗教当较完整”(26)。来自古典大传统的姜夔，和来自五四新传统的臧克家、卞之琳，在琢炼清雅的语言风格上共同影响了余光中，余氏是通过臧、卞这座桥上通姜夔的。

 姜词继承周邦彦而来，“句琢字炼，归于醇雅”(27)。像他的“数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》）、“波心荡，冷月无声”（《扬州慢》）、“千树压西湖寒碧”（《暗香》）、“嫣然摇动，冷香飞上诗句”（《念奴娇》），以及上文所引词句，都是下字选词极为刻炼，最能体现姜词语言特色的经典例句。余光中80年代以前诗歌的语言风格，总体上也是琢炼清雅的，他早期的《老牛》（系模仿臧克家《老马》，但能自出新意）有句：“辣鞭子在麻腿上刷刷地抽”，《算命的瞎子》有句：“凄凉的胡琴拉长了下午”，已经相当注重炼字炼意。到《莲的联想》时期，他更是倾尽心力经营语言，他后来回忆《莲的联想》创作过程时说：“那时，写这些诗句的，还是一位年轻的讲师，爱情羞涩，绮思无穷，鬓角犹青青。毕竟是纯教书，一放暑假，……美好的一切一切，都归我所有了。凉风摇翠的树影下，一整个芬芳的上午，从从容容，吐丝一般把纤纤心思倾吐在三联句折来叠去的韵里，真有那样的不迫”(28)。于是就有了诸如《满月下》里的：“那就折一张阔些的荷叶／包一片月光回去／回去夹在唐诗里／扁扁的，像压过的相思”、《碧潭》里的：“如果碧潭再玻璃些／就可以照我忧伤的侧影／如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”、《啊，太真》里的：“轮回在莲花的清芬里／超时空地想你／浑然不觉蛙已寂，星已低低”等既琢炼推敲又清雅馥郁的妙句。

 余光中向有“语言的魔术师”之称，这一方面来自他的过人禀赋，对母语的微妙处确有解悟；另一方面，也得力于他近法新月、现代诸子，远师姜夔，像古典诗人词客那样刻苦锻炼语言。他曾在《谈新诗的语言》、《从一首唐诗说起》、《再见，虚无！》、《现代诗：读者与作者》（均见《余光中散文选集》一）和《天狼仍嗥光年外》（《余光中诗歌选集》二）等文中，历数自己如何借鉴古汉语、古典诗词和西诗，反复修改推敲，惨淡经营语言的情形。所以才会吟出“我的怒中有燧人氏，泪中有大禹／我的耳中有涿鹿的鼓声”（《五陵少年》）、“星空，非常希腊”（《重上大度山》）、“云很天鹅，女孩子们很孔雀”（《大度山》）、“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”（《白玉苦瓜》）、“九百年的雪泥，都化尽了／留下最美丽的鸿爪，令人低回”（《夜读东坡》）等惊人之句。词性的活用，虚词的妙用，关联词的省略，自由的通感，传神的比拟等，这些古典诗歌的语言技巧，都被余光中娴熟地使用。余光中还在他的诗里大量嵌入文言，他认定：“文言在日常生活上虽已僵硬难用，但在艺术品中，经诗人的巧妙安排，却能‘起死回生’，加强美感”(29)。这种“文白浮雕”，也是导致余光中诗歌语言琢炼雅致的一个原因。琢炼雅致总是简约、紧缩、劲健的，以至于“有许多人说，余光中的语言比较干瘦”(30)。至80年代，随着年龄和诗艺的渐入老境，余光中诗歌的语言风格也发生了变化，在语言上，他“渐渐不像以前那么刻意去炼字锻句，而趋于任其自然”(31)。

四、冶多元传统于一炉

 对待传统，余光中的认识清醒，态度明确：“反叛传统不如利用传统”。他看清了“狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同，但见两者之分，不见两者之合”的弊端。在传统面前，他是一位“知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入”的“真正的现代诗人”(32)。余光中自谓“艺术的多妻主义者”(33)，“多妻”者，“转益多师”、全面借鉴之意也。他说：“‘转益多师是汝师’，善师者当如是。许多人自以为反尽了传统，前无古人后无来者，事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了”(34)。余光中就是一个免除了盲目自大的“善师者”。屈原、李白、姜夔之外，余光中博采旁骛，对中国古典诗歌的丰富营养加以充分吸收，他的《月光光》、《摇摇民谣》、《乡愁四韵》、《民歌》、《乡愁》、《民歌手》、《踢踢踏》、《公无度河》等诗，采用的是《诗经》、乐府、民歌的语言形式，复沓回环，重章叠句，反复咏唱。他的《招魂的短笛》，用的是楚辞体。他中年时期的大量忧国伤时之作，表现出忧患黎元的入世精神，和强烈的国家、民族意识，分明有“少陵遗意”流露，儒家关怀现实、忧国忧民的思想，正是通过屈赋、杜诗下及余光中的。苏轼调和儒释道三家的圆融、豁达，和他豪放、清旷而又冲淡、谐趣的诗艺词风，也让余光中神往，“一卷东坡集”得他时时挑灯“细味”（《夜读东坡》），感悟良多。余光中有“情诗圣手”之誉，他写有情诗集《莲的联想》，还有《吐鲁番》、《双人床》、《雪崩》、《小褐斑》、《大度山》等大量言情并时涉性事的作品，缠绵、香艳、佻达乃至色欲，与杜牧、李商隐、温庭筠、柳永言情诗词大有干系，甚至散发出六朝宫体的气息。他的《孤独国》、《圆通寺》、《蠾梦蝶》、《听瓶记》、《漂水花》、《松下有人》、《松下无人》等诗中还恍惚可见玄言、禅诗的影子。乡愁、咏史、怀古，是他常常处理的题材，他认为“用现代手法处理传统题材的作品也是现代诗，且更广阔而有前途”(35)；题咏、赠答、记游、写景，也是他喜欢的诗歌品类。篇幅所限，以上数端不便展开论述，下面仅就李贺对余光中的影响再略谈一二。

 1964年2月11日，余光中完成的2万余字长文《象牙塔到白玉楼》，把李贺置于唐诗发展史和中西、古今诗歌比较的视阈，从他的生平到他的诗艺，进行了深入的分析探讨。余光中认为李贺诗中有着强烈的现代主义色彩：“长吉是属于现代的，不但意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛之中，也应该有他先知的位置。……在当今的现代诗坛上，李贺的先驱的影子，他的贯通现代各种诗派特质的风格，他的创作技巧，他的宁涩毋滥的浓缩乃至难懂，他的‘笔补造化天无功’的壮丽宣言，大而至于他那一群中唐的韩门诗人，都值得拥护或反对现代诗的双方注意”。余光中后来谈到写作这篇论文的目的是“有意在文坛群趋西化的潮流之中，回过头来亲炙本土的古典诗。表面上我是在写论文，其实潜意识里是在为自己的诗探听出路。在此之前，我的浪子回头之路已经走了三年……此文为我的回归古典可说作了总结”(36)。

 李贺诗歌的浓郁而阴冷的时间、死亡意识，奇兀的感觉印象，对余光中影响明显，如下一些诗句：“往事梦游着，在安排一列奇异而无声的／化装游行，向一座死城”、“最后的访客已辞去，只遗下／氧化了的时间的骨灰／于我的烟灰缸里”（《夜的标本》）；“醒来，看梦魇的标本浮漾于／夜的酒精缸里／而远处，按摩者的冷笛／在催眠长街的碧瞳与红瞳”（《夜之第六感》）；“脑之小宇宙膨胀着／潜意识之星云在旋转／／爱伦坡耸起背尖叫／说马蒂斯的裸女踩住他尾巴／而克利的小黄鸟们遂惊散了／将空气扇成晶亮的旋涡”（《超现实之夜》）；“暴风雪来自阿拉斯加，／以一柄水银匕首刺杀了／金发的早春”（《安魂曲》）；“常想去太阳的赤道上，／卧轨自杀，也杀死追我的忧郁。／／常想沿离心力的切线／跃出星球的死狱，向无穷蓝／作一个跳水之姿”（《我总是无聊的》）；均留下了程度不同的李贺印记。《大度山》有句“天河的水声常令我失眠”，借自李贺《天上谣》“银浦流云学水声”。《万圣节》里的“新收割过的干草地上／僵立着禾堆的三Ｋ党／幽灵群绕他们跳死亡之舞／磷质的胫骨击起暗蓝的火花”一节，意象使用仿佛李贺《南山田中行》的“荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”。李贺式的阴冷死亡意识甚至渗透到余光中的爱情描写里：“最后有不可抗拒的疲倦袭来／纯黑色的虚无猫踞在我们脸上／就这么搁浅在平面的死亡／我们徇情，且并肩陈尸／／……／至少可以忘记蛆的凌迟／忘记僵冷，忘记空眼眶的黑视”（《吐鲁番》）。如果说上引句段都是局部性的，那再看《四谷怪谭》：“水缸边，该有只亵渎的老蜗牛／在星光浴，伸着触须／白眉毛的月倒挂在屋檐下／授三千年的巫术／给一头世故的盲猫／／而万一果然有一片阴影／落下，在翻开的书面，果然一只／石灰色的瘦削的臂／一张交白卷的脸，一个／无齿光的笑”。在整个意境上都是李贺式的。当然李贺也不全是阴冷，他那奇兀的感觉想象也有辉煌明亮的时刻，像“羲和敲日玻璃声”所写（《秦王饮酒》）；余光中《黎明》有句：“我听见旭日掷黑夜以第一根镖枪，／清脆地，若金属铿然之坠地”，当是受李贺这句诗的启发。而李贺对余光中的影响，不仅限于诗歌，且旁及于散文，余光中自述他“对李贺的沉迷，在《鬼雨》和《黑灵魂》一类的抒情散文里，仍显然可见”(37)。　

 早在20世纪60年代初，充分西化的“浪子”余光中“生完现代的麻疹”，就已归宗传统，开始提倡“新古典主义”，主张“在接受现代化的洗礼之后，对传统进行再认识、再估价、再吸收的工作”(38)。同他学习西诗“志在现代化，不在西化”一样，他的回归传统也是“志在役古，不在复古”，他的“最终目的”，是要以西方现代诗为参照，重新发现传统，创造“中国化的现代诗”(39)，以期接续传统，构成中国诗歌传统链条上新的一环。应该说，余光中已经以其打通古今、融会中西的杰出创造，基本实现了自己预期的目标。这是让诗人、读者和中国诗歌史都感到欣慰的事情。

注　释：

(1)《莲的联想·后记》，《余光中诗歌选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第345页。

(2)《天狼星》，《余光中诗歌选集》二，时代文艺出版社1997年８月版，第349页。

(3) (28)《莲的联想》新版序《夏是永恒》，《余光中诗歌选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第281页。

(4) (21) (22)（《莲的联想》代序《莲恋莲》，《余光中诗歌选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第285页，284页，286页。

(5) (8) (9)《敲打乐·新版自序》，《余光中诗歌选集》二，时代文艺出版社1997年８月版，第69页，第71页。

(6) (12) (31)《隔水观音·后记》，《余光中诗歌选集》三，时代文艺出版社1997年８月版，第209页，第211页，第210页。

(7)《梦与地理·后记》，《余光中诗歌选集》三，时代文艺出版社1997年８月版，第417页。

(10)《象牙塔到白玉楼》，《余光中散文选集》一，时代文艺出版社1997年8月版，第354页。

(11)殷璠《河岳英灵集》，华夏出版社1998年1月版，第110页。

(13)胡震亨《李诗通》，转引自瞿蜕园、朱金城《李白集校注》附“丛说”，上海古籍出版社1980年7月版，第1873页。

(14)沈德潜《唐诗别裁集》，上海古籍出版社1983年8月版，第183页。

(15)《瓯北诗话》，转引自陈伯海辑《唐诗汇评》上，浙江教育出版社1995年5月版，第554页。

(16)《最录李白序》，转引自陈伯海辑《唐诗汇评》上，浙江教育出版社1995年5月版，第554页。

 (17)余光中《五陵少年·新版序》，《余光中诗歌选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第6页。

(18) (36)(37)《逍遥游·新版序》，《余光中散文选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第314页。

(19)《乐府指迷》，唐圭璋辑《词话丛编》一，中华书局1986年11月版，第278页。

(20)《姜白石词校注·序》，广东人民出版社1983年11月版，第7页。

(23) (26)《余光中诗歌选集》自序，时代文艺出版社1997年8月版，第4页，第5页。

(24)卞之琳《雕虫纪历》，人民文学出版社1979年9月版，第16页。

(25)《在民歌、古典诗歌基础上发展新诗》，《臧克家散文》二，中国广播电视出版社1993年10月版，第105—106页。

(27)汪森《词综序》，施蛰存编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年12月版，第748页。

(29)《谈新诗的语言》，《余光中散文选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第176页。

(30)颜元叔《余光中的现代中国意识》，台北《纯文学》第41期，1970年5月。

(32) (35)(38)《从古典诗到现代诗》，《余光中散文选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第281页，第280页，第276页。

(33)《五陵少年·自序》，《余光中诗歌选集》二，时代文艺出版社1997年８月版，第8页。

(34) (39)《古董店与委托行之间》，《余光中散文选集》一，时代文艺出版社1997年８月版，第292页，第300页。

                      原载《诗探索》2004年秋冬卷

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