四、反向模仿：影响的焦虑

个性强烈、爱走极端的纪弦，不仅以决绝之姿挑战世俗，更以此姿态挑战中国诗歌传统。他公开宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群”，“我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承”（12），断然否定了现代派诗歌与中国传统诗学的联系。他说：“今天是散文的时代，诗也要用散文来写。现代诗彻底排除了文字的音乐性。现代诗放逐抒情。中国新诗不是‘国粹’，而是‘移植之花’。”（13） “现代派反传统，就是反他那传统的‘韵文即诗’之诗观。与此相反，现代诗的诗观，乃系置重点于‘质’的决定。故说：现代诗是内容主义的诗，而非形式主义的诗。现代诗舍弃‘韵文’之旧工具，使用散文之‘新工具’；现代诗舍弃‘格律诗’之旧形式，采取‘自由诗’之新形式”（14），“五十年代，我独资创办季刊《现代诗》，从事于‘中国新诗的再革命运动’，提倡‘新现代主义’或‘中国的现代主义’，一脚踏熄了‘新月派’韵律至上主义死灰之复燃，打倒了自古以来的‘韵文即诗观’，……从此再也没有谁去写那二四六八逢双押韵四四方方整整齐齐可笑之至的‘豆腐干子体’了。”（15）上引纪弦不同时期的言论，都旗帜鲜明地表示反对传统诗歌的声韵格律与抒情性。纪弦的意图至为明显，他要切断的不仅是三千年的古典诗歌传统，还有自五四以降数十年的新诗传统。这是一种典型的如布鲁姆所说的“影响焦虑”心理的表现。

除了在理论上断然否认现代诗与传统的联系，在纪弦的诗作里，也有类似观点的表达。写于1994年的《舞者与选手》，诗中“健康的天足”指涉了胡适的“天足说”（16），“戴著镣铐跳舞”指涉了闻一多的“镣铐说”（17）。而把讲求格律声韵的诗，划归“十九世纪的贵族”和“农业社会的士大夫阶级”，说明其矛头是指向整个古典诗歌传统的。纪弦不仅和“放脚鞋样”的胡适之体新诗、戴格律“镣铐”的新月派诗歌划清了界限，也与中国古典诗歌进行了区隔。这首晚年之作中表达的诗观，与其早年、中年参与、倡导现代主义诗歌时的诗观毫无二致，其道可谓一以贯之。到1997年的《跳舞与竞技》里，纪弦总算好不容易承认：“戴著镣铐跳舞，/也不是不美的”，然则为何还要要竭其一生心力与之势不两立呢？这首诗的第二节终露端的：“不过那些舞曲，自古以来，/已被他们用光，用尽，/连一个音符都不剩了……/还有什么是属于我们的呢？”传统的写法，比如诗的声韵格律和抒情，在古典诗人的手里已运用到极致，再无后来者施展发挥的余地，所以纪弦等现代主义诗人才不得已选择了相反的做法，走上了一条反音律、反抒情的创作道路。可知纪弦这种创新的选择，从某种意义上说也是被迫的，且有着“策略”上的考虑，并非纯粹是诗学理念和美学趣味歧异的问题。

然而，正如里希滕贝格指出的那样：“做迥然相反的事也是一种形式的模仿”（18），所以，纪弦之反格律与反抒情、主知与散文化的理论倡导和创作实践，仍然无法跳出诗歌传统影响的巨大“影子”的笼罩，用布鲁姆的话说，对纪弦等急于突围的晚生者而言，这种无所不在的影响，是一片无边的“阴影”（19），逼使他时作逸出之想。早在1947年的上海，他就宣布了《诗的灭亡》：“诗情呀，诗意呀，/悉为二十世纪文明辗毙了。”作这样的宣布，乃是基于对“二十世纪文明”已经“辗毙”了传统的“诗情诗意”的严酷现实的清醒认识。当他被迫与“艺术再会”，喊“科学万岁”时，他是“忍著熬煎”，很觉痛苦的。对于“没有感动。/没有陶醉。/没有神往。/没有梦”的现代工业文明社会，他显然是不适应的。但他深感无能为力。诗的末节：“便是‘举杯’在手，/也觉得头顶上的‘明月’/不过是个卫星，/有什么值得‘邀’的？”反用李白“举杯邀明月”句典，正说明他之不能忘情于李白对月畅饮之美妙古典诗意。虽然现代科学知识让他知道月亮不过是地球的“卫星”，因而淡褪了月亮的诗意光辉，但在李白诗中被抒写得无比美好的古典诗歌原型意象“月亮”，终让纪弦无法释怀，所以才有了这最初的对于李白诗歌的“反向模仿”。到1950年代倡导现代派的时候，大约是选择与传统背离的心意已定，所以他以与《诗的灭亡》不同的声调，重新宣布了《诗的复活》：

被工厂以及火车、轮船的煤烟燻黑了的月亮/不是属于李白的；/而在我的小型望远镜里：/上弦、下弦，/时盈、时亏，/或是被地球的庞大的阴影偶然而短暂地掩蔽了的月亮/也不是属于李白的。//李白死了，月亮也死了，所以我们来了。/我们鸣著工厂的汽笛，庄严地，肯定地，如此有信仰地，/宣告诗的复活；/并且鸣著火车的尖锐的，歇斯底里亚的，没有遮拦的汽笛，/宣告诗的复活；/鸣著轮船的悠悠然的汽笛，如大提琴上徐徐擦过之一弓，/宣告诗的复活。

对于“二十世纪的工业文明”，从原本不适应到如此“庄严地信仰”，诗人纪弦已然脱胎换骨。出于“寻求摆脱传统诗歌的田园主题和牧歌模式，表现工业社会的生活现实和城市精神”的企图（20），他指出“被工厂以及火车、轮船的煤烟燻黑了的月亮/不是属于李白的”这样一个事实，然后像尼采宣布“上帝死了”一样，宣布“李白死了，月亮也死了，所以我们来了”。这里确有截断众流、重新出发、开辟诗国新纪元的宏大气魄，这与他“创造经典”、“追求不朽”的理论宣示是一致的（21）。但“李白”和“月亮”——这古典诗人、诗歌的代表——的“影子”，在这首《诗的复活》里仍然无处不在，躲避不开，作为“晚生的诗人”，纪弦所能做的，也仍不过是用“煤烟燻黑的月亮”、“望远镜中的月亮”，和古典的“李白们”的皎洁的“月亮”唱唱反调而已。至于“月亮”，还是那个“月亮”，是无论怎样都忽略不了的。事实上，在非刻意的情况下，纪弦也多次写到常态的月亮，如《台北之夜》描写“更圆更好看”的月亮，为夏夜“织着镶银边的蓝梦”，使“睡眠在月光下的台北有七种美”，在这“神秘，宁静”的古典的月夜，纪弦不禁像古代诗人词客那样，小立桥上感受那无言的诗意之美。这让我们想起冯延巳的“独立小桥风满袖”（《鹊踏枝》），和刘禹锡的“无限新诗月下吟”（《酬淮南刘参谋秋夕见遇》）。《四月之月》是诗人满六十岁之作，写“皎皎的月光下”把酒时“要飞”的遐想。这首咏月之作也可视为诗人“宇宙诗”家族中的一首，虽然具有现代科幻意识，但总体上仍是自《诗经》中的《陈风·月出》起始的“望月怀思”心理模式，只不过所怀不是远人、家乡、亲友，而是宇宙空间。想象月球上阿姆斯壮的脚印，是对李白诗句“欲上青天揽明月”的现代化用。《半岛之歌》写于移居美国后，和妻一起“坐在明亮的月光下”怀想众多诗友，月光当是搅动他的思绪的诱因，亦是“望月怀思”的心理模式的演示。纪弦“反向模仿”性质的名作，还有《直线与双曲线》，此诗逆接陈子昂《登幽州台歌》诗意。纪弦用现代物理学的知识，把陈子昂诗中直线展开的一维流逝的时间，改写为“走双曲线”的时间，于是，他可以叫时间“暂停”，可以在“四度空间”里“立于任何一坐标，/无论属古人的或来者的，/属东方的或西洋的”。这样当然也就避免了陈子昂“前不见古人，后不见来者”的生不逢时之悲，可以自由出入于无穷无尽的时间和无边无际的空间上的任意一点。只要高兴，不但纪弦本人可以和“陶潜共饮”，他的朋友洛夫也可以“走向王维”（22）。这种从心所欲的“心灵之舞”，果真能够跳起来的话，的确会是“很过瘾”的。

“来自桥那边”的纪弦，就这样“留几个脚印在桥上，不再回顾”，决绝地告别了“很宁静，很闲，很可以抒情”的古典的“那边”，走向了“桥”这边的“效率、工业化、夜总会的性感明星和咖啡威士忌”以及“无耻的摇滚音乐”构成的现代生活。于是他喊着“机器万岁”，从机器上发现“诗意”；于是他“与马达同类”，“用噪音写诗”；于是他相信：“要是陶潜生在今日，/他也一定很懂得非欧几里德几何学/和爱因斯坦相对论；/纵有火车狂吼著驰过他的东篱外，/他也不至于请律师和招待记者的。//要是李白生在今日，/他也一定很同意于我所主张的/‘让煤烟把月亮燻黑/这才是美’的美学。”（《我来自桥那边》）然而不幸得很，以“壮士一去兮不复还”的决心走到“桥这边”的纪弦，又一次下意识地提起了“桥那边”陶潜的“东篱”和李白的“月亮”，又一次不自觉地露出了“反向模仿”的形迹。

五、嗜酒与狂傲

纪弦嗜酒成习，一如古代文人，他常在诗中写到自己的狂饮、病酒行径，由少到老，几无节制，这在新诗人中似不多见。《美酒颂》、《饮者》、《酒店万岁》、《酩酊论》、《连题目都没有》、《在禁酒的日子》、《总有一天》、《我的梦》、《大麯酒》、《废读之检阅式》、《一九九九年春在加州》等都是咏酒之作，而有刘伶、陶潜、李白等古典诗人咏酒之遗意。在触目皆是的痛饮大醉的咏酒诗中，《难得微醺》一首的确显得比较“难得”，此诗中的酒趣，就是古诗“美酒饮教微醉后，好花看到半开时”的境界，而于微醺之时，纪弦想到的仍不外是陶潜、李白以及杜康。《记一个酒保》所写，即古代文士常有的“赊酒”行径，只是多了一份似更属于现代文人的窘迫辛酸，结尾“我想，倘若我做了以色列的王，/他必是侍立在大卫身旁的伶长”两行，纪弦式的傲然自信中，包含的依然是古代文士报答“一饭之恩”的心理图式。《饮者不朽》则是改写屈原《渔父》的“众人皆醉我独醒”。《我的梦》仍写自己嗜饮，喝酒是自己唯一的“梦想”，当然喝酒是为了写诗，因为“诗是我们的宗教”，所谓“诗酒生涯”，诗是至高无上的：“再没有比一首四行诗的第三行的第一个字/更重要的了，在这个一点儿也不重要的世界上，/我想。/较之那些纱帽，勋章之类的，/我宁可作无偿之苦吟以终老”。其中的价值判断和选择，显然承自曹丕《典论·论文》中的“文章者，经国之大业，不朽之盛事。年命有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”，李白《江上吟》中的“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”，当然也不排除法国诗人阿波里奈尔的“当年我有一支芦笛，/拿法国元帅的节杖我也不换”。而对“一首四行诗的第三行第一个字”的“重要”性的特别强调，应非一时信笔所写，其中似含有谙熟古典绝句艺术的潜意识经验，绝句结构上最关键的是第三句的转折，在第三句的开头常有标志转折的字词，择用、安排颇有讲究，元代诗论家杨载《诗法家数》中对此尝有专论，可以参看（23）。

酒添豪气，在20世纪新诗史上，恐怕没有哪一位诗人像嗜酒如命的纪弦那样自视甚高，极端狂傲。1937年的《在地球上散步》已露端倪，用手杖点击地壳，就要让地球那边栖息的人们，感知自己的存在。《我之塔形计划》自谓有“巨型心灵”，且要“立于圆锥体之顶”。《摘星的少年》实为自喻，预测千年后的博物馆中会立起自己的一座塑像。《7与6》、《如果你问我》则自诩为“天才中之天才”；《致情敌》自称“我乃一高大的天神，/即日月与群星亦因我而失其光辉”。对自己“修长”的身影，纪弦非常迷恋，因之常在诗中顾影自怜。《我之投影》描写“我投影在这个行星上，/自东而西，渡海，登陆，越过山岭与河川，/竟是如此之修长”；《三十代》描写自己“修长的投影”，伸展到“地平线的那边的那边的那边”，喻示自己影响力的深远，“三十代”也就是百世流芳之意。《饮者》自视有“王者风度”，《最后的纪念塔》自认“本身就是光，就是太阳”，《美酒颂》自觉“像一个古代伟大的先知”，《B型之血》自感“我这瘦长瘦长的躯体/多么像个耶稣”，《过程》标榜自己“是唯一的过客”，其“独步之姿”是“多么矜持”；《预立遗嘱》中设想自己死后变成一尾小鱼，钓者烹食之后，成了“一位杰出的诗人”；《羚羊人》写的那“没有一项世界纪录是打不破的”羚羊人，亦是体瘦肢长的诗人自喻；《一九九九年春在加州》自赏“仙人一般的舞步与舞姿”；《记一个酒保》写自己已窘困到几乎赊酒的地步，却还在设想做“以色列的王”；《命运交响乐》中坦承：“我是如此的睥睨一切/又如此的自我崇拜”；《飞》说“我是一个奇迹，/一个奇迹中之奇迹”；《色彩之歌》说“我拿着画笔”，“神一般的庄严”；《吃烟者》把自己的孤独上升到“圣贤寂寞”的高度；《约翰走路》自封“二十世纪第一狂徒”；《难得微醺》把嗜酒的自己和“陶渊明”、“李白”并列；《给后裔》自评为“二十世纪中国的大诗人”；《二十一世纪诗三首》之一介绍自己“是个诗人，很有名的诗人。/我就是那首很美的四行诗/《恋人之目》的作者，/你们都知道的。你们都会背的”；《玄孙狂想曲》称自己的诗是“理当获得诺贝尔奖金的伟大作品”；《铜像篇》塑造了自我的非凡形象：“从三十年代到七十年代，/始终立于一圆锥体之发光的顶点”，“睥睨一切，不可一世，历半个世纪之久”。

纪弦不仅在诗中标榜自诩，在诗论文字中也总是高自位置，毫不掩饰自负和狂傲。《纪弦诗拔萃》自序《总结我的诗路历程》中说：“是的，我的名气很大。在台湾，我被称为诗坛祭酒，又是‘现代派’的领袖。……一脚踏熄了‘新月派’韵律至上主义死灰之复燃，打倒了自古以来的‘韵文即诗观’，获得了‘自由诗’置重点于质的决定空前无比至极辉煌之胜利……我干得有声有色，轰轰烈烈，乃造成五四以来文学史上惊天动地之一大高潮；而在我的理论的指导之下，台湾的‘现代诗’，方有今日之成就。而大陆与香港，亦深受台湾之影响。”（24）在《纪弦精品》自序中说：“我领导中国新诗的再革命运动”，“我的题材是多种多样的，我的手法是千变万化的”，“《过程》和《狼之独步》是姊妹篇，都很有名。《船》也很重要，被译为韩文，韩国教育部编入高中国文教科书，每个考大学的女生都会背的。我的情诗如《等待》、《古池》《你的名字》《蓝色之衣》《如果你问我》等，也都是脍炙人口传诵一时的；特别是《恋人之目》这一首，诗人痖弦还说他百读不厌哩。”（25）还有他的《自祭文》：“你是这时代的鼓手，你是开一个新纪元的中国新诗的大功臣，你是文学史上永不沉落的一颗全新的太阳。”连相当体恤他的洛夫，都觉其“字里行间充满着‘一代诗霸’的口气，读来令人侧目”（26）。

纪弦的嗜酒纵饮，睥睨一切，自我崇拜，除了性格因素和西方近现代个人意识、个性张扬的影响，在更深的层次上，恐怕更多的还是承接了古代诗人横对流俗的狂狷习性，和诗酒风流的生存方式。《四十的狂徒》写自己与这个世界的日常性龃龉，这种虽与世无争却与世难谐的感觉，为历代才人共有，在历代诗歌中得到过反复抒写。而最终对日常性伤害的“宽恕”，遵从的也仍是“以直报怨”的古训。纪弦这个在诗中以狼自喻、以天才自诩的极度自我膨胀的人，乍看似乎偏离了“谦谦君子”的中道和“温柔敦厚”的诗教，但其骨子里却有着古君子之风。这正像他的诗，虽在理论上宣告背弃纵向的传统，但却在在显露出传统的影响；他虽以知性、现代性、纯粹性相标榜，但本质上却又是一个现实关怀强烈的浪漫抒情诗人。

六、原型形式及其他

正如纪弦在理论上“主知”，要“放逐抒情”而表达“诗想”，但实际上他的人和诗却情绪性极强，“浪漫得夸张而可爱”一样（27）；他虽在理论上鼓吹“散文主义”，要“打倒自古以来‘韵文即诗观’”（28），但揆以创作实际，他的不少作品不仅押韵，而且排偶复沓，凡此，皆是对古典诗歌“原型”形式的袭用。在纪弦漫长的创作历程中，常常出现如他所说的“自己的创作否定了自己的理论”的情况（29），对原型形式的使用即属显例。试看列《纪弦诗拔萃》第一篇的《八行小唱》：

从前我真傻，/没得玩耍，/在暗夜里，/期待著火把。//如今我明白，/不再期待，/说一声干，/划几根火柴。

此诗逢双押韵，第二节转韵，两节诗的行数相同，每行的字数也相等，从形式上看，就像一首“重头”的双调令词。《再出发之歌》三节，每节四行，逢双押韵，一韵到底。这偶句用韵和四行分节的体式，乃是古典诗歌的形式遗留。《与我同高》第一、二节首尾循环，仿佛古代诗歌中的回文体。纪弦诗中使用最多的原型形式是复沓。复沓是古典诗歌章句安排的一种方法，肇端于《诗经》“国风”。这种手法对新诗的影响很大，不少名篇都加以采用，结构全诗，如刘半农的《教我如何不想他》，郭沫若的《地球，我的母亲》、《炉中煤》，徐志摩的《我不知道风向哪个方向吹》、《再别康桥》，戴望舒的《雨巷》，朱湘的《采莲曲》，余光中的《乡愁》、《民歌》，昌耀的《日出》等，都是以复沓章法结撰成的名诗。复沓可使诗作的“音节宛转抑扬，极尽潺湲之美”（30），增强可歌性，方便记诵传播，从某种程度上弥补新诗过度散文化的缺陷。纪弦是力主诗歌散文化的诗人，他的那些无韵的自由诗，句式的确更像散文，一首诗中，长行可达二三十字，短行则只二三字，诵读和视觉效果并不见佳。但当他使用复沓章法这一原型形式时，作品的韵律节奏感增强，分节和构句也较为均齐美观。他的《我从小就想飞》、《如果我的诗》、《多雾的旧金山》、《在太平洋遥远的那一边》、《凤凰木狂想曲》、《滴血者》、《如果你问我》等诗均取此种章法。总的来看，纪弦的复沓，并不完全像《诗经》作品那样严格对应规整，只是一种往往和排偶不分的大致上的复沓，在复沓中仍不失现代诗的自由性。纪弦运用复沓这一“原型”形式写出的名篇，当属《你的名字》，全诗十八行，一气不绝入迷痴狂地十五次复沓“你的名字”，再加上十一个“轻”字相叠（末句一气连用七个“轻”字），为此诗渲染出静谧而又浓烈的情调氛围，结构出独特的节奏与旋律，以之抒写爱情的铭心刻骨，令人叹为观止。存在于诗人潜意识中的语言的原始符咒作用，借此复沓的“原型”形式，可谓发挥得淋漓尽致。

上述数端荦荦大者之外，对纪弦诗中大量存在的对古典诗歌或袭其意、或袭其辞的模拟借鉴现象，以下再稍作论列，以期对纪弦自谓“横移”而非“纵承”的现代诗与古典诗歌的真实关系，有一个更为全面的认识。他的《江南》、《月夜》，诗题即来自古典诗歌。《致阳明山》题下引袁山松的“山水有灵，亦当惊知己于千古”作为题记，《半岛之歌》引陶渊明“闻多素心人，乐与数晨夕”作为题记。纪弦喜拄杖，乃曰“仗策”，写到“梧桐”，必言及“凤凰”，言“细”而曰“纤纤”，言高而曰“亭亭”，鸡窝而曰“鸡埘”，干一大杯曰“浮一大白”，小胡子曰“短髭”，邻居而曰“芳邻”，大醉而曰“酩酊”，喝酒的人而曰“饮者”，一直到老而曰“终老”，宝剑而曰“龙渊”，大叫而曰“长啸”，养病而曰“养疴”，凄清而曰“凄其”等等，所用皆是古诗语汇。纪弦诗中多次出现的“那边的那边的那边”这类句型，亦源自古典诗词。最早用此句型是在写于1944年的《三十代》中：“而我的修长、修长、修长的投影则伸展、伸展、伸展到/地平线的那边的那边的那边的//那边。”其后变本加厉，不断使用，如《三级跳的选手》末句：“山又山的那边的那边的那边”，“山又山”三字，似无意间透漏了模拟古典的消息。《再出发之歌》、《约翰走路》、《给后裔》、《梦想》、《二十一世纪诗三章》、《玄孙狂想曲》、《八十自寿》等诗中都出现了类似句子。这类句型的构句方式，系对宋人诗词名句诸如“春水渡旁渡，夕阳山外山”（戴复古《世事》）、“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》）等的模仿借鉴，而用现代语言加以漫衍和扩展。

纪弦的《铜像篇》，主旨是“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。《新秋之歌》有宋玉“悲秋”的意味，其中反复出现的“梧桐叶落”意象，也很容易让人想起白居易的“秋雨梧桐叶落时”。《黄昏》的情绪触发是这个特定的时间，所谓“愁因薄暮起”，“黄昏起春愁”。纪弦多次写到古典诗词中常写的“黄昏”意象，《构图》所写“瑟瑟的槟榔树叶子”摇落了岛上“诗一般的黄昏”，田园牧歌风味浓郁。《养疴》中“一阵风来，/吹皱了薄薄的秋衣，/吹皱了平静的心绪”，套用冯延巳《谒金门》“风乍起，吹皱一池春水”，把冯词中吹皱的对象由“水”改为“秋衣”、“心绪”，而“病后无力的人/如池沼之水容易吹皱”两行，则直用冯词句意。纪弦嗜烟，一如东坡爱竹，《烟草礼赞》中的“宁可食无鱼”，套用东坡的“可使食无肉”。《严冬之歌》中对“折腰说谀辞”的鄙夷不屑，则是承袭太白“安能摧眉折腰事权贵”之意。《观照》一诗的第一节：“我看我的南山。我的南山看我。/……而总是相看两不厌的”，套用了陶潜《饮酒》之五的“悠然见南山”，和李白《独坐敬亭山》的“相看两不厌”。《废读之检阅式》有句：“什么万古愁不万古愁的，/又是什么留不留其名的”，改写李白《将进酒》诗句“与尔同消万古愁”、“惟有饮者留其名”。《标本的复活》阴森似李贺，标本室里“骷髅起舞”的幻觉，也是古典诗人写过的。纪弦诗中反复写到的“扑灯蛾”，也是古典诗歌的通用意象，而把古诗中的“扑灯蛾”的“趋暖”、“希宠”者的象喻，转换为“光明的追求者”。《三代》中“学而不厌，诲人不倦”的态度，甘于“粉笔”生涯的安贫乐道，源自《论语》。苍松般“劲遒”的“傲骨”，也承自《论语》和古典诗歌如刘祯《赠从弟》中对松柏“岁寒后凋”、“劲骨凌霜”的品格的赞美。

值得注意的还有《午夜的壁画》一诗，是纪弦诗歌“横移与纵承”交错不分的又一个典型例子，诗中有来自荷马史诗《伊利亚特》中的“海伦”，来自莎士比亚诗剧《罗密欧与朱丽叶》中的“朱丽叶”，这些“横移”的西方文学史上的人物典事；也活用了《诗经·鹿鸣》中的“呦呦鹿鸣”和汉乐府《白头吟》中的“皑如山上雪”两句古诗。那灯映屋壁的“三个投影”，中有西方几何图案和光学原理，但隐约间也总让人想起李白《月下独酌》中的诗句“对影成三人”来。《将起舞》诗题模仿《将进酒》，用这个乐府诗题写出最有名的诗篇的就是李白。纪弦诗一开头这样写：“想当初，李白喝得醉醺醺的，/挂一轮明月之勋章，/招摇过市于古长安”，对李白的指涉，证明其诗思果然来自古典诗人。《无题之飞》第一节三句：“大鹏鸟的翅膀/究竟是怎样断折了的呢？/没人知道。”用李白《临终歌》“大鹏起兮振八裔，中天摧兮力不济”句意。纪弦在诗中反复诉说着一个“飞”的愿望，从少至老，都渴望着自己飞起来，也渴望着人类进化到“天使一般长着翅膀”，满天飞翔（《圆与椭圆》）。这种超越有限、挣脱桎楛，走向无限自由的愿望，也是历代诗人共同的梦想。在《飞的意志》里，出现了“大鹏、鸿鹄”等意象，“大鹏”出自庄子《逍遥游》寓言，也是李白《大鹏赋》、《上李邕》、《临终歌》中以之自喻的中心意象；“鸿鹄”出自古诗《鸿鹄歌》：“鸿鹄高飞，一举千里”；可知纪弦后来虽然畅想乘坐宇宙飞船遨游太空，但“飞”的最初一念，还是由古典诗文中的“大鹏、鸿鹄”这些善飞的大鸟引发的。

综上，从几个方面，采不同角度，对纪弦现代诗与古典诗歌的关系，作了较为全面的检视，例证斑斑，论据凿凿。纪弦《现代派六大信条》中“新诗乃横的移植，而非纵的继承”的说法，已然不攻自破。如此劳心费神地做这件工作，当然不是为了否定纪弦“横移”的客观存在和积极意义，而是想说明在他的“横移”之中，“纵承”的因素仍所在多有。纪弦否认“纵承”而独标“横移”的理论，与其创作上“横移”之中多有“纵承”的事实之间，存在不小的落差。“横移”理论，赋予其创作以追求纯粹、破旧创新、完全开放的现代精神，而“纵承”的实际，也让他的诗更像是中国人写作的汉语诗歌，他诗中暖人的伦理情感，感人的现实关怀，动人的抒情气息，娱人的幽默谐趣，以及优美的韵味意境，高超的语言表现力，均受惠于“纵承”传统。设若没有对传统的“纵承”，纪弦诗歌的思想和艺术成就，无疑都要大打折扣。这样看来，纪弦切断现代诗与中国诗歌传统联系的理论宣示，在其具体的创作实践面前，也就无异于抽刀断水。的确如此，文学史是一条流不断的大河，上游之水总要往下游流淌，“抽刀断水水更流”，居于大河下游的“晚生”的诗人，是无法拒绝来自上游之水的浇灌浸润的。这或许是“晚生者”的宿命。正所谓愿意的命运领着走，不愿意的命运拖着走。综观纪弦漫长的诗歌生涯，其反传统的理论宣言，和创作实践上存在的与传统剪不断理还乱的关系，再一次证明了“晚生”的诗人接受前辈诗人诗歌影响的不可避免性。除非你不写诗，只要你动手写诗，你就同时接通了和三千年诗国“大传统”与百年新诗“小传统”的联系（31）。舍此，“晚生”的诗人也许真的已别无选择。

本文为国家哲学社会科学基金项目《中国古典诗学与20世纪新诗》（09BZW038）、河南省哲学社会科学规划项目《中国古典诗学与新诗名家》（2006BWX001）的阶段性成果。

注释：

（1）《现代派六大信条》，台湾《现代诗》第13期，1956年2月1日。

（2）《毛诗序》，《中国历代文论选》一，上海古籍出版社2001年10月版，第63页。

（3）可参看杨景龙《试论中国爱情主题诗歌的民族特色与传承演变》，《诗探索》理论卷，2008年第2辑。

（4）可参看杨景龙《古典诗词曲与现当代新诗》第五章，河南文艺出版社2004年3月版，第133-171页。

（5）可参看杨景龙《主情、主知与主趣——试论新诗发展史上的唐诗、宋诗和元曲路径》，《文学评论》2004年第6期。

（6）纪弦《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》，《现代诗导读·理论篇》，台湾故乡出版社1979年版，第26页。

（7）《纪弦诗拔萃》，台北九歌出版社2002年8月版，第158-159页。

（8）张默、张汉良等《中国当代十大诗人选集》评语，台湾源成文化1977年版，第9页。

（9）可参看杨景龙《主情、主知与主趣——试论新诗发展史上的唐诗、宋诗和元曲路径》，《文学评论》2004年第6期。

（10）罗青《俳谐论纪弦》，《现代诗导读·批评篇》，台湾故乡出版社1979年版，第55页。

（11）刘登翰、朱双一《彼岸的缪斯——台湾诗歌论》，百花洲文艺出版社1996年12月版，第141页。

（12）《现代派六大信条》，台湾《现代诗》第13期，1956年2月1日。

（13）见何欣《三十年来台湾的文学论战》，转引自刘登翰朱双一《彼岸的缪斯——台湾诗歌论》，百花洲文艺出版社1996年12月版，第63页。

（14）《纪弦精品》序，人民文学出版社1995年5月版，第5页。

（15）《总结我的诗路历程》，《纪弦诗拔萃》自序，台北九歌出版社2002年8月版，第11页。

（16）胡适《尝试集》四版自序，亚东图书馆1922年10月版，第2页。

（17）闻一多《诗的格律》，《晨报副刊·诗镌》，1926年5月。

（18）转引自哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2006年2月版，第31-32页。

（19）哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2006年2月版，第27页。

（20）刘登翰、朱双一《彼岸的缪斯——台湾诗歌论》，百花洲文艺出版社1996年12月版，第139页。

（21）纪弦《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》，《现代诗导读·理论篇》，台湾故乡出版社1979年版，第29页。

（22）洛夫写有《走向王维》一诗，见《洛夫精品》，人民文学出版社1995年版，第76页。

（23）杨载《诗法家数》，见何文焕辑《历代诗话》上，中华书局1981年版，第176页。

（24）《纪弦诗拔萃》，台北九歌出版社2002年8月版，第12-13页。

（25）《纪弦精品》序，人民文学出版社1995年5月版，第2-4页。

（26）转引自洛夫《诗坛春秋三十年》，《诗的边缘》，台湾汉光文化事业股份有限公司1986年8月版，第7页。

（27）洛夫《诗坛春秋三十年》，《诗的边缘》，台湾汉光文化事业股份有限公司1986年8月版，第7页。

（28）《总结我的诗路历程》，《纪弦诗拔萃》自序，台北九歌出版社2002年8月版，第11页。

（29）《总结我的诗路历程》，《纪弦诗拔萃》自序，台北九歌出版社2002年8月版，第14页。

（30）苏雪林《论朱湘的诗》，《青年界》5卷2号，1934年2月。

（31）余光中《余光中诗歌选集》自序，时代文艺出版社1997年8月版，第6页。

立足普及，致力提高

--安阳文化大讲堂诗词系列讲座

（安阳图书馆、安阳博物馆、安阳电视台主办）

1、培德敦品，启智育美——中国古典诗词的人文化成作用

2、感受、感染、感悟——诗词鉴赏方法举隅

3、教材、教法、教师——中小学语文诗歌教学专题

4、先民的歌声——上古歌谣专题

5、“四诗”与“六义”——《诗经》专题

6、静女其姝——邶鄘卫“三风”专题

7、南国的歌吟——屈原与《楚辞》专题

8、民间叙事与文人抒情——汉代诗歌专题

9、建安风骨——三曹、七子与邺下诗歌专题

10、陶令的田园与谢客的山水——陶渊明、谢灵运诗歌专题

11、五言诗的高原——魏晋南北朝诗歌专题

12、北国的质朴与南国的艳丽——南北朝乐府民歌专题

13、诗意弥漫的时代——唐诗的繁荣与社会文化

14、青春少年的清新歌唱——初唐诗歌专题

15、清腴与清淡——王维、孟浩然山水田园诗专题

16、悲壮与奇峭——高适、岑参边塞诗专题

17、诗仙的天才诗艺——李白诗歌专题

18、诗圣的兼济情怀——杜甫诗歌专题

19、雄奇险怪——韩孟诗派专题

20、浅切通俗——元白诗派专题

21、俊爽与密丽——杜牧、李商隐诗歌专题

22、历代长短句之宗——《花间集》专题

23、变伶工之词为士大夫之词——南唐词专题

24、雅俗之间——宋词的繁荣与社会文化

25、北宋的流行歌曲大师——柳永词专题

26、高出《花间》的小令词——晏几道词专题

27、新天下人耳目——苏轼词专题

28、婉约词正宗与集成——秦观、周邦彦词专题

29、生香真色——北宋词专题

30、极盛与渐衰——南宋词专题

31、雄心与高调——辛派爱国词专题

32、婉约词的变格——姜吴雅词专题

33、流光容易把人抛——蒋捷词专题

34、风华与老成——唐宋诗比较专题

35、蛤蜊蒜酪风味——元散曲专题

36、诗词曲异，各臻其妙——诗词曲比较鉴赏专题

37、民族诗歌的一脉血缘——古今诗歌传承专题

38、前人文本从后人文本里走出来——古今诗歌比较鉴赏专题

39、刷洗的旧诗与放脚的鞋样——胡适诗歌专题

40、东方老憨的华胄情结——闻一多诗歌专题

41、哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（上）

      哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（下）

42、花间影像，白石形迹——卞之琳诗歌专题

43、横移中的纵承——纪弦诗歌专题（上）

      横移中的纵承——纪弦诗歌专题（下）

44、蓝墨水的上游——余光中诗歌专题

45、与李贺对饮——洛夫诗歌专题

46、中国的中国诗人——郑愁予诗歌专题

47、影响的焦虑——任洪渊诗歌专题

48、豪放与悲慨——昌耀、杨牧新边塞诗专题

49、意象的回归——朦胧诗专题

50、会唱歌的鳶尾花——舒婷诗歌专题

51、以俗为雅，以丑为美——于坚、韩东新生代诗专题

52、复意与重旨——象征主义诗歌专题

53、风骚与伦理——爱情诗专题

54、情感寄托与灵魂皈依——乡愁诗专题

55、原型形式的远程调控——古今诗歌语言体式传承专题

56、主情、主知与主趣——新诗三大路径专题

57、月亮的背面——古代诗歌负面影响专题

58、摹古与开新——现当代旧体诗词专题

59、强势文体的辐射渗透——“以诗为文”专题

60、诗歌鉴赏的文本细读方法示例