洛夫是台湾诗坛与余光中齐名的诗人，但在一般论者眼里，与余光中回归传统的新古典主义不同，洛夫总是被视为超现实主义诗歌的代表。所以论者更多关注洛夫与西方现代诗学的横向联系，更多就他的《石室之死亡》一类早期诗作立论，而忽视他大量与中国古典诗学关系密切的诗歌文本，忽视他关于现代诗人如何纵向借鉴古典诗歌传统的理论表述，以及他在创作实践上苦心孤诣，尝试打通中国古典诗学与西方现代诗学的努力。鉴于此，本章集中讨论洛夫这位被论者定格的超现实主义诗人，与中国古典诗学的纵向承传关系，为全面、准确、深入地认识和评价洛夫诗艺，提供一个不同的观察角度。同时，也希望借助对洛夫的讨论，引起诗歌研究界对所谓现代派诗人与中西诗歌传统真实关系的再审视、再思考。

一、题咏古代诗人：对诗人诗艺的追摹、理解与诠释

洛夫认为：一个“现代诗人在成熟之前，必然要经历长期而艰辛的探索和学习阶段，古典诗则是探索和学习的主要对象之一”，因为“中国古典诗中蕴含的东方智慧，人文精神，高深的境界，以及中华民族特有的情趣，都是现代诗中较为缺乏的”，洛夫向古典的学习“也正是为了弥补这种内在的缺憾”，[1]所以他先后写下了《与李贺共饮》、《李白传奇》、《走向王维》、《杜甫草堂》等题咏诗，以及赠李白、杜甫、李商隐、苏东坡的隐题诗，见出他借薪火于古典的诗学取径，表达他对“李白的儒侠精神”、“杜甫的宇宙性和孤独感”、“李贺反抗庸俗文化的气质”的向往，对“王维的恬淡隐退的心境”的欣赏，对古典诗人、诗艺的追摹、理解与诠释。

这些诗的基本思路，都是结合题咏对象的生平经历，敷演他的名篇佳句，来突显他的思想性格和诗艺特色。《李白传奇》中突出“剑、酒、月亮、仙”等李白诗歌中心意象，最精彩的是置换李白写作《清平调》三首的季节背景一段：“顿见纸上烟霞四起/才写下清平调的第一句/便惊得满园子的木芍药纷纷而落/沉香亭外正在下雪/在盈尺的冰寒中/你以歌声为唐玄宗暖手/以诗句为杨贵妃铺设了/一条鸟语花香的路”，真可谓奇情四溢。但此诗总体上得李白奇处，未得其自在处，如喻李白出世为“一支破空而来的剑在呼啸”，是“天地之间酝酿了千年的一声咆哮”，说李白“挥笔如舞剑”、“去刻一部辉煌的盛唐”等，过于紧张、粗野、突兀、吃力，与李白的飘逸洒脱均有未契之处。拿李白与杜甫比，当杜甫用诗托举天地宇宙之时，分明感觉到是特别沉重的，李白则不同，任何题材到他笔下，都是行云流水，天地宇宙在他诗中，都是举重若轻的。所以，“刻”字对李白而言就太“刻意”，非太白本色，因为写诗在李白更像是不经意的挥洒，灵感如太空舒卷变灭的白云，脱口即成绝唱。这首诗的结末对李白归宿的处理，亦未见切合。

洛夫诗中的惊奇效果、出乎意表的想象力，来自李白和李贺，而与李贺更为接近。试看如下一些诗句：

石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空（《与李贺共饮》）

望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成/严重的内伤（《边界望乡》）

你梦里抛起那颗磷质的头颅/便与太阳互撞而俱焚（《醒之外》）

冰河，一夜之间/生出许多的脚，四处寻找/自己的家，没有名字的源头（《大冰河》）

在洛夫题咏古代诗人诸作中，《与李贺共饮》总体效果最好，洛夫的惊奇紧张，以至阴森丑怪，都与李贺为近，故胜于题咏李白、王维之作，也比题咏杜甫一首写得集中：

石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空/这时，我乍见窗外/有客骑驴自长安来/背了一布袋的/骇人的意象/人未至，冰雹般的诗句/已挟冷雨而降/我隔着玻璃再一次听到/羲和敲日的叮当声/哦！好瘦好瘦的一位书生/瘦得/犹如一支精致的狼毫/你那宽大的蓝布衫，随风/涌起千顷波涛//嚼五香蚕豆似的/嚼着绝句。绝句。绝句。/你激情的眼中/温有一壶新酿的花雕/自唐而宋而元而明而清/最后注入/我这小小的酒杯/我试着把你最得意的一首七绝/塞进一只酒瓮中/摇一摇，便见云雾腾升/语字醉舞而平仄乱撞/瓮破，你的肌肤碎裂成片/旷野上，隐闻/鬼哭啾啾/狼嚎千里//来来请坐，我要与你共饮/这历史中最黑的一夜/你我显非等闲人物/岂能因不入唐诗三百首而相对发愁/从九品奉礼郎是个什么官？/这都不必去管它/当年你还不是在大醉后/把诗句呕吐在豪门的玉阶上/喝酒呀喝酒/今晚的月，大概不会为我们/这千古一聚而亮了/我要趁黑为你写一首晦涩的诗/不懂就让他们去不懂/不懂/为何我们读后相视大笑

《与李贺共饮》起手三行，即通过对“石破天惊逗秋雨”的改写，得李贺之真原，全诗的意象择取，化用李贺诗句，尤其是第一节的用典，均能传李贺之神。诗的前三行用李贺《李凭箜篌引》诗句；“有客骑驴”两行，用李商隐《李长吉小传》、《新唐书》本传对李贺“骑驴”、“背古锦囊”觅诗的描写、记载；“骇人”句，是李贺诗歌意象险怪幽冷的特点，并用杜牧《李长吉歌诗序》中关于李贺诗歌意象风格如“风樯阵马”、“瓦棺篆鼎”、“荒国陊殿，梗莽丘垄”、“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神”的相关形容；“羲和”句用李贺《秦王饮酒》诗句“羲和敲日玻璃声”；“好瘦”句用李商隐《李长吉小传》、《新唐书》本传关于李贺为人“细瘦”、“纤瘦”的说法。这首诗的第二、三节，还用了李贺“秋坟鬼唱”、“鬼母嗷嗷”的句意，和《唐诗三百首》不收李贺诗，以及李贺曾任从九品奉礼郎官职等故实。洛夫通过使事用典，为李贺和他的诗歌传神写意，也表达了自己对李贺的理解和异代诗心的相通，不仅精彩而且感人。惟第二节对“绝句”的反复强调不确，贺诗实以古体、乐府见长；第二节末句“狼嗥千里”、第三节的“呕吐”，亦觉唐突；是这首《与李贺共饮》的瑕疵。洛夫诗中细部瑕疵往往而有，如写乡愁的《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》开头几行：“醒来/不知身是客/偏偏游子夜尿多/梦，多半黑白交错而且/不时羼杂着/抽水马桶滴漏之/无主题奏鸣曲的配乐”，虽然真实，但遣词下字与全诗情调不协，实可不写或变换词汇处理。但总体上看，《与李贺共饮》一诗，和题咏对象的确貌合神契，而不是如《走向王维》末节的那种较为明显的匠心安排。李贺对洛夫的创作与理论影响是多方面的，《大鸦》一诗通过对“大鸦”的题咏，表达了李贺式的“反抗庸俗文化”的气质：“晚近我们都选择了独处/选择了/一棵最高的树/睥睨，风骨就让它悬在空中吧/仅仅一只脚即足以对付任何岁月的诡异。”与大鸦的认同，正是诗人横对流俗的文化气质的写照。这种来自诗人所理解的属于李贺的精神文化气质，甚至影响了他对现代诗的评价，如他认为徐志摩等新月派诗人的诗“不可学”，于他是“负面影响”和“反面教材”，就是基于他对浪漫抒情的徐志摩诗歌“雅的俗”的“本质”的认识。[2]洛夫诗歌喜用“乍见”、“惊见”、“顿见”、“乍然”、“突然”、“惊得”、“吓得”等紧张剧烈的语词，甚至在题咏潇洒的李白、恬淡的王维时，在写微妙的禅诗时，都不免出现这类惊警突兀的字眼，足见李贺诗歌对他的浸淫之深。洛夫诗歌中的冷意、阴森、恐怖、丑怪，除了西方诗歌如波特莱尔等的影响外，纵向的影响当亦主要来自李贺。

洛夫诗歌的现实关怀、忧时伤事和沉郁格调来自杜甫。1990年10月6日和15日，洛夫曾两次造访成都杜甫草堂，“前后数小时的盘桓，既是对大师真诚的瞻仰，也是时隔千载一次历史性的诗心的交融。”[3]《杜甫草堂》一诗就是他对杜甫的理解和阐释，诗中最动人的部分是演绎《茅屋为秋风所破歌》一段：“听到万里之外你与风雨的对话/大风吹袭茅屋的那一夜/我见你的双眉随之飞起/哀伤/高过成都所有的屋顶/且兴起了/在诗中解构这个世界的念头/但及到今天/广厦千万/仍只是梦中的积木”，传统的忧患意识，关心民瘼的人道情怀，现代的解读与现实的关怀，在这里打成一片。此前的1986年，洛夫就写过《车上读杜甫》一诗，古今时空切换映衬，诗共八节，由杜甫的《闻官军收河南河北》八句分题，想象杜甫初闻平定叛乱消息时悲喜交集的心情，杜甫身历安史之乱八年与洛夫身历抗日战争八年很容易对接，而平乱后杜甫的颠沛命运与抗战胜利后洛夫的流离台岛，也有某种相似，所以“劫后的心情是火，也是灰”、“酒，是载我回家的唯一的路”等诗句就不仅是写杜甫，也有洛夫的深切体验在内。“青春作伴好还乡”一段，写得兴高采烈，也是洛夫数十年的梦想借助诗句的虚拟实现。从第一节“车过长安西路”洛夫发出“我能搭你的便船还乡吗”的询问，到末节后四句“而我却半途在杭州南路下车/一头撞进了弥漫的红尘/极目不见何处是烟雨西湖/何处是我的江南水乡”曲终奏雅，借杜诗抒发自己大半生颠沛流离中蓄积的浓郁乡愁的创作意图贯穿全诗。洛夫写过一批如《雨中过辛亥隧道》、《国父纪念馆之晨》、《独饮十五行》、《时间之伤》等感事忧时之作，其中的家国天下情怀，忧伤悲郁情调，都与杜甫为近。洛夫说：“我这一生大多在战乱的颠沛流离中度过，经历过抗日战争、国共内战、金门炮战、越战，见多了杀戮与死亡，无形中养成了一种悲悯情怀，……一个诗人具有同情悲悯心的广义宗教情怀是值得肯定的，不论是诗或宗教，最关注的焦点还是落在人的问题上，生命的问题上，尤其是对生命的悲剧关怀。我经常在中外大诗人的作品中（如杜甫和莎士比亚）感受到一种从悲剧中升起的永恒之美。”[4]洛夫的经历和心境与杜甫接近，缘此更易与杜甫沟通与认同，这对形成洛夫《石室之死亡》、《西贡诗抄》两部诗集和上举篇什中的“那种苦涩和悲郁的风格大有关系。”[5]

洛夫诗歌的禅意、平淡来自王维。他的《走向王维》一诗，化用王维《鸟鸣涧》、《鹿柴》、《终南别业》、《积雨辋川庄作》等诗句意，而颇有平淡、悠远的意趣，末节进入题咏对象，与题咏对象化合为一，表明他对传统的认同与接续。20世纪70年代初，在写作《魔歌》中的作品时，洛夫研读了王维等唐人的诗，司空图的《二十四诗品》和严羽的《沧浪诗话》，看了一些禅学方面的著作，发现盛唐的不少诗人的诗已达到禅的境界，诗禅一体。洛夫感觉通过冥想以求顿悟生命存在本质的禅，与诉诸潜意识的超现实主义是相通的。于是他写了《随雨声入山而不见雨》、《有鸟飞过》、《金龙禅寺》、《秋日偶兴》、《焚诗记》、《寻》、《水墨微笑》、《禅味》等禅诗。如《金龙禅寺》：

晚钟/是游客下山的小路/羊齿植物/沿着白色的石阶/一路嚼了下去//如果此处降雪/而只见/一只惊起的灰蝉/把山中的灯火/一盏盏地/点燃

“晚钟”与“下山的小路”，“羊齿植物”与“白色的石阶”，“灰蝉”与“山中的灯火”，都是性质不同、互不相干的事物，洛夫用“是”字、“嚼”字、“燃”字，将它们连接在一起，诗中听觉意象“晚钟”、“蝉声”与视觉意象“小路”、“灯火”之间的错位与变形，“羊齿植物”与“嚼”的近似联想，使不可能成为可能，有限经验化为无限经验，无情世界化为有情世界，这正是超现实主义的终极目的，求取绝对的自由，带来感官上和想象上的真正解放。这种表现方式，恰与禅不立文字、一味妙悟的主张相合。此诗的内容如果实说，便是如下几句：“游客在晚钟声中，沿着白色石阶铺成的小路下山，小路边长满羊齿植物，一只灰蝉惊飞起来，这时，山中的灯火也燃亮了”，散文句子平实的叙述，毫无诗意可言。而所谓“是”、“嚼”、“燃”，按常情常识都是难以理解的，但此诗却因此三字而妙趣无穷。这三个字联结的事物，以具体而鲜活的意象予人以暗示：“晚钟”催游客下山，时不我待；羊齿植物“嚼”的不仅是“石阶”，更是宝贵的时光；“灰蝉点燃”的除了“灯火”，还有一种不宜停留的紧迫感。“如果此处降雪”一句，则强化了此时此境中滋生的这份人生感喟。

    洛夫确实通过王维等盛唐诗人的诗，通过司空图的《二十四诗品》和严羽的《沧浪诗话》，对禅诗和禅意下过一番揣摩觉悟的工夫，并以之与西方的超现实主义相沟通的。他服膺严羽“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”的说法，认为禅宗的自性相当于老子的“道”，宋明理学的“理”，是一种绝对的本体，是不可言说、析以理性的。人们只能以直觉的方式，渗进它的最深处，与它合而为一，靠亲身的感受和体验，而不是置身局外，去思考它，解说它。表达这种绝对的、不可思议的自性是困难的，必须采用一种象征性或暗示性的“比兴”手法，以达到“以有限暗示无限，以具体暗示抽象”的妙悟效果。这种禅的“妙悟”之心理过程，其实也就是诗的“妙悟”之心理过程。严羽在《沧浪诗话》中以“羚羊挂角，无迹可求”等一连串意象来说明这个问题。严羽更指出：诗和禅的妙悟主要在“不涉理路，不落言筌”，参照西方现代美学，妙悟即是一种诉诸直觉的心灵感应。透过这种微妙的感应，才能掌握到诗的本质，及其创作规律。洛夫还把禅诗分为两种，一种是禅师写的诗，乃寓禅于诗，把诗当作宣示禅道的工具。另一种是诗人所写，通过简单明澈的意象表示禅意或禅趣。唐人以王维为代表，如《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸，林深人不知，明月来相照”，其中境是禅境，趣是禅趣，什么也没有说，可好像又说了很多。再如“明月松间照，清泉石上流”、“行到水穷处，坐看云起时”，既是诗境，也是禅境，诗禅交融，读后不禁使人感到，生命竟是如此澄明和自在。洛夫认为，禅与诗都是一种神秘经验，但却可以从我们的日常生活中体验到。洛夫对禅的理解是，从生活中体验到空无，又从空无中体验到活泼的生机。诗与禅都在虚虚实实之间，他采用生活中的题材，写过不少意象单纯，含义似有似无，若现若隐，表现方法在虚实之间的诗，诗评家都指认为禅诗。他的《禅味》一诗，可以说明诗人对禅的理解和看法，上引的《金龙禅寺》一诗，亦颇有代表性。

二、对古典诗歌语言形式、意象意境的借鉴

在借鉴古典诗歌传统方面，洛夫自认“虽不是走的最早的，却是走得最远，做得最多的一个。不但在精神上，美学特质上，也在表现技巧上向古人学到不少。”[6]的确如此，洛夫在创作上对古典诗学的学习借鉴是全方位的。他在诗歌的语言形式方面进行了诸多现代性试验，其间均有古典因素的加入。他的《车上读杜甫》共8节，依次以杜甫《闻官军收河南河北》的8句诗为题，构成一种古典与现代映衬共存的特殊体式；他的《杜甫草堂》中，直接嵌入了杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”等诗句，化用了“不废江河万古流”、“安得广厦千万间”、“万里桥西宅，百花潭北庄”、“窗含西岭千秋雪”、“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”、“中天月色好谁看”、“细雨鱼儿出，微风燕子斜”、“天地一沙鸥”、“危樯独夜舟”、“致君尧舜上”、“朱门酒肉臭”等诗句，出现了《江畔独步寻花》、《三吏》、《三别》、《哀江头》、《哀王孙》、《秋兴》等诗题。《走向王维》中化用了王维“月出惊山鸟”、“空山不见人”、“行到水穷处”、“漠漠水田飞白鹭”、“渡头馀落日”等诗句。《与李贺共饮》中化用了李贺“石破天惊逗秋雨”、“羲和敲日玻璃声”、“秋坟鬼唱鲍家诗”等诗句。可以这样说，在洛夫的诗中，不仅仅是题咏古典诗人、改写古典诗句诸作，而是在他的几乎所有作品中，即使是最现代的、超现实的诗中，都有对古典诗歌字词、意象、诗句的活用化用。如《大冰河》一诗，是洛夫夫妇与叶维廉夫妇游览阿拉斯加冰河湾国家公园的纪游之作，写于现代且是异域，但那现代异域的大冰河，在第二节末仍不免“误闯入一位唐代诗人的句子里”，“没有飞鸟的群山/没有人迹的小径/唯一的老者，用钓竿/探测着寒江的体温”几句，就是对柳宗元《江雪》诗句、意象的改写和演绎。

洛夫的小诗在形式上对古典绝句小令也有明显的借鉴。他的《无题四行》十首，每首都是四行，与绝句的行数相等。这些“现代绝句”诗意，又多与古典相关，如第二首“久困于涸辙/谁能相忘于江湖”，用《庄子》寓言：“泉涸，鱼相与处于陆。相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。”第四首“台北街头的月夜/再也不闻捣衣声了”，用李白《子夜吴歌》“长安一片月，万户捣衣声”句意。他的《绝句十三帖》组诗共十三首，每首二行、三行、四行不等，对这些现代小诗，洛夫径以“绝句”名之。洛夫的小诗，大多用字经济，构句简短，多用比兴，韵味悠长，灵光一闪，妙手天成，颇有唐诗绝句的兴味。洛夫的《隐题诗》，收入《洛夫精品》卷三，共二十首，独立成卷，这种编辑安排，显见作者对这一类诗的特别看承。《隐题诗》的形式来源，就是古代诗歌中带有游戏趣味和实用目的的“藏头诗”，洛夫借鉴这种形式，祛除其实用目的，独留其游戏趣味，而又不是浅俗的游戏，而是一种对现代诗形式、写法、语言的诸种可能的实验性探索。这些“隐题诗”的标题，多是一句或多句诗词，标题文字依次隐藏在每行诗的开头，如“赠杜甫”的《感时花溅泪，恨别鸟惊心》：

感动是乱世中的不治之症/时而春望时而秋兴，时而寒颤时而悲吟/花的伤痛从蕊开始，泪/溅湿不了/泪中的火//恨，习惯无言而且不是/别的任何暗喻或手势所能表达/鸟雀啁啾只不过是一只虫子惊叫的回声/惊叫其实无济于事/心锁早已灌了铅

这种诗形在新诗领域实属首创，创作难度较大，标题和创作规定就是一种先在的限制，必然突破一些语法规则，但又要在人们能够接受的限度之内，在预设和突破之间，在两难的困境中，探索诗歌表现的某种可能性，构建一种新的诗歌形式。上引赠杜甫的一首，基本切合杜诗感时伤事之沉郁。在“赠李白”的《客心洗流水，馀响入霜钟》里，有佳句“响亮的诗句如风铃悬遍了寻常百姓的廊檐/入世出世岂在酒与月亮之辨”；“赠王维”的《行到水穷处，坐看云起时》里，有佳句“穷困如跳蚤/处处咬人”；“赠李商隐之一”的《故乡水云地，归梦不宜秋》里，有佳句“归途比天涯还要渺不可及”；“赠李商隐之二”的《沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟》里，有佳句“月光是诗人的最好下酒物”；“赠东坡居士”的《我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒》里，有佳句“楼上的箫声洒下一把/玉的寒意”；如许创获，实属不易。但总体看来，这种因难见巧的诗形，炼字炼句尚可，全篇浑成较难，隐题诗整体感觉最好的作品，应属那首《危崖上蹲有一只独与天地精神往来的鹰》。

对古典诗歌意境的借鉴，在洛夫研习王维等唐代诗人诗歌，尝试写作的现代禅诗里，有着不俗的表现。试看如下句段：

惊见荷叶上一滴/黑色的泪/在溜转中渐次扩大/而后/从一面巨幅的粉墙上/无声地滚落（《墨荷无声——怀大千居士》）

院子的落叶何事喧哗/我把它们全都扫进了/一只透明的塑料口袋/秋，在其中蠕蠕而动（《未寄》）

下山，仍不见雨/三粒苦松子/沿着路标一直滚到我的脚前/伸手抓起/竟是一把鸟声（《随雨声入山而不见雨》）

均是不涉理路，不落言筌的直觉感悟。再看他的《水墨微笑》：

不经意的/那么轻轻一笔/水墨次第渗开/大好河山为之动容/为之颤栗  为之/晕眩//所幸世上还留有一大片空白/所幸/左下侧还有一方小小的印章/面带微笑

这首题咏诗是新诗中诗画结合的一个成功范例，诗人深解中国文人画的笔墨情趣，因之才会有如此生动传神之表现，当宣纸上的水墨“次第渗开”，“大好河山”都“为之动容”，我们也在静观画面水墨的神奇变幻之时，悠然进入一种物我两忘之境，仿佛置身于国画上的大片留白，面对画幅一角的一方朱印而微笑陶醉。他题赠王维的隐题诗《行到水穷处，坐看云起时》第二段：

坐在河岸思索一个陌生的句子/看着另一个句子在激流中逐渐成熟/云从发髻上飘过/起风/时，鱼群争食他的倒影

意境悠闲、从容、静谧，而又活泼、生动，其间涵容着“现代诗中较为缺乏的”庄禅式的“东方智慧、人文精神、生命境界以及中华文化中的特有情趣”[7]，这种无法言说的情味，正是钟嵘所说的“言已尽而意有余”，司空图所说的“韵外之致”，严羽所说的“诗有别趣”，王士祯所说的“神韵”。

三、跨文体改写与互文性写作

洛夫《爱的辩证》、《猿之哀歌》等诗，是对《庄子》、《世说新语》中相关文本、句段的跨文体改写，这种手法，在古典诗词创作中也多有使用。比如唐朝元稹的传奇小说《莺莺传》，被宋人赵令畤改写为组词《商调·蝶恋花》鼓子词，金人董解元又将赵令畤的鼓子词改写为长达数万字的诸宫调《西厢记》，元代大戏剧家王实甫在董《西厢》的基础上，“刮垢磨光”，写出了五本二十一折、规模宏大的杂剧杰作《西厢记》。况周颐指出：“两宋人填词，往往用唐人诗句。金元人制曲，往往用宋人词句。尤多排演词事为曲。关汉卿王实甫《西厢记》出于赵德邻《商调·蝶恋花》，其尤著者。检《曲录》杂剧部，有《陶秀实醉写风光好》、《晏叔原风月鹧鸪天》、《张于湖误宿女贞观》、《蔡萧闲醉写石州慢》、《萧淑兰情寄菩萨蛮》，皆词事也。”[8]况氏所指出的，都是诗词曲嬗递演变过程中的跨文体改写现象。还有隐括一体，亦多为跨文体改写。语本刘勰《文心雕龙·镕裁》：“蹊要所司，职在镕裁。隐括情理，矫揉文采也。”所谓隐括，即依原有文本的内容、语句，加以剪裁、改写，而往往变换文体。苏轼曾以《哨遍》隐括陶潜的《归去来兮辞》，以《水调歌头》隐括韩愈诗《听颖师弹琴》，蒋捷曾以《贺新郎》隐括杜甫诗《佳人》。脍炙人口的李白绝句《早发白帝城》，本于盛弘之《荆州记》中的如下一段文字：“至于夏水襄陵，沿溯阻绝。或王命急宣，有时朝发白帝，暮至江陵。其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声啼沾裳。’”郦道元的《水经注·江水》节录了《荆州记》中这段描写三峡的文字。“朝发白帝，暮至江陵”就是李白诗的前两句所本，“高猿长啸”几句就是李诗第三句所本，“其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也”就是李诗第四句所本。当然，李白在改写时，除了用七绝诗体改变了盛弘之的山水散文文体，也改变了原文的情绪和风格。

新诗中跨文体改写的文本也很多，这类名作如任洪渊的组诗《司马迁的第二创世纪》、《女娲11象》，前者改写了《史记》多篇传记中的人物故事，后者改写了女娲、嫦娥、后羿、刑天等神话传说，改写成的新诗文本灌注饱满的现代意识，对古老的神话传说和历史人物作出了新的诠释。还有江河的组诗《太阳和它的反光》，共十二首，均取材于中国上古神话传说，这组发表于1985年的诗作，标志着江河创作从近距离观照现实，到远距离观照民族历史文化的转折。江河曾说过：“我要写这个古老大陆的神话，写中国的史诗”。这组诗就是江河以上古神话传说为题材而创作出的史诗性的“文化诗”代表作，改写、置换了有关女娲、夸父、吴刚、愚公等十余则古代神话传说文本。洛夫的《爱的辩证》，改写《庄子》中的一个故事：“尾生与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”[9]洛夫不仅把散文体的寓言改写为自由体新诗，而且“一题两式”，对这则出自《庄子》的故事性素材进行了辩证处理，题旨虽与《庄子》原意无关，但这种辩证的思路，在最深层次上恰与老庄相对主义哲学暗合。而整体构思，则是采取“一个策划性的构架”，[10]建立在“知性”的基础上。

式一：我在水中等你

水深及膝/淹腹/一寸寸漫至喉咙/浮在河面上的两只眼睛/仍炯炯然/望向一条青石小径/两耳倾听裙带抚过蓟草的窸窣//日日/月月/千百次升降于我胀大的体内/石柱上苍苔历历/臂上长满了牡蛎/发，在激流中盘缠如一窝水蛇//紧抱桥墩/我在千寻之下等你/水来我在水中等你/火来/我在灰烬中等你

式二：我在桥下等你

风狂，雨点急如过桥的鞋声/是你仓促赴约的脚步？/撑著那把/你我共过微雨黄昏的小伞/装满一口袋的/云彩，以及小铜钱似的/叮当的誓言//我在桥下等你/等你从雨中奔来/河水暴涨/汹涌至脚，及腰，而将浸入惊呼的嘴/旋涡正逐渐扩大为死者的脸/我开始有了临流的怯意/好冷，孤独而空虚/如一尾产卵后的鱼//笃定你是不会来了/所谓在天愿为比翼鸟/我黯然拔下一根白色的羽毛/然后登岸而去/非我无情/只怪水比你来得更快/一束玫瑰被浪卷走/总有一天会漂到你的手中

《式一：我在水中等你》，写尾生的忠贞信义：“紧抱桥墩／我在千寻之下等你”。加入细节和独白的再阐释再演绎，使这则爱情、信义至上的古典爱情传说，更具撼人心魄的现代感情力度。对尾生而言，信义高于生命，爱情已如宗教，他没有等来相约的女子，却等来了一场洪水，没有等来爱神，却等来了死神。但他仍旧不改初衷，一如既往，抱紧桥墩，在千寻水底无望而痴迷地继续等待。诗的末三行，是尾生用生命和灵魂发出的爱情自誓：

水来我在水中等你／火来／我在灰烬中等你

为了爱情和信义，何虑对方负约，何惧水深火热，不论生前死后，不惜粉身碎骨。“火来，／我在灰烬中等你”两句，是诗人加上的引申发挥，使尾生重情守信的特点更加突出。这是一个“负心女子痴心汉”的故事，是对“痴心女子负心汉”模式的解构。

写完抒情的“式一”，诗人感觉过于感性、通俗，于是又构思“式二”，展现“男主角由感情的热到理性的冷”的心理变化过程。诗人在“式二”中作了逆向的大胆假设，带有明显的“戏仿”性质：“河水暴涨／汹涌至脚，及腰，而将浸入惊呼的嘴／我开始有了临流的怯意／笃定你是不会来了／我然后登岸而去／非我无情／只怪水来得比你更快”，揭示了尾生的另一种深度心理和行为选择，人物的命运和故事的结局完全改观，在此，尾声寓言实际上已被颠覆。相比《式一》的让人感动，《式二》更能给人以另一向度上的启迪。从而使“感性的情节化为知性的理念”，[11]使痴迷的、缠绵的、非理性的爱情观，变为现实的、理性的、反讽的爱情观。一题两式，由主情而主知，由近唐诗的抒情，到近宋诗的知性，使这首跨文体改写的《爱的辩证》，既具有撼人心魄的现代感情力度，又具有醒人心神的现代理性力量。但总体构思上的着意安排经营，则是走的宋诗人的写诗路数。

新诗文本中，有一些对古代诗歌文本的拟作带有明显的戏仿性质。如洛夫的名诗《长恨歌》，是一首和唐代诗人白居易的《长恨歌》同题的叙事长诗，白居易的《长恨歌》为读者稔熟，这里从略，只引洛夫的《长恨歌》如下：

长恨歌

那蔷薇，就像所有的蔷薇，／只开了一个早晨

——巴尔扎克

一

唐玄宗／从／水声里／提炼出一缕黑发的哀恸

二

她是／杨氏家谱中／翻开第一页便仰在那里的／一片白肉／一株镜子里的蔷薇／盛开在轻柔的拂拭中／所谓天生丽质／一粒／华清池中／等待双手捧起的／泡沫／仙乐处处／骊宫中／酒香流自体香／嘴唇，猛力吸吮之后／就是呻吟／而象牙床上伸展的肢体／是山／也是水／一道河熟睡在另一道河中／地层下的激流／涌向／江山万里／及至一支白色歌谣／破土而出

三

他高举着那只烧焦了的手／大声叫喊：／我做爱／因为／我要做爱／因为／我是皇帝／因为／我们惯于血肉相见

四

他开始在床上读报，吃早点，看梳头，批阅奏摺／盖章／盖章／盖章／盖章／从此／君王不早朝

五

他是皇帝／而战争／是一摊／不论怎么擦也擦不掉的黏液／在锦被中／杀伐，在远方／／远方，烽火蛇升，天空哑于／一緺叫人心惊的发式／鼙鼓，以火红的舌头／舐着大地

六

河川／仍在两股之间燃烧／仗／不能不打／征战国之大事／娘子，妇道人家之血只能朝某一方向流／于今六军不发／罢了罢了，这马嵬坡前／你即是那杨絮／高举你以广场中的大风／／一堆昂贵的肥料／营养着／另一株玫瑰／或／历史中／另一种绝症

七

恨，多半从火中开始／他遥望窗外／他的头／随鸟飞而摆动／眼睛，随落日变色／他呼唤的那个名字／埋入了回声／／竟夕绕室而行／未央宫的每一扇窗口／他都站过／冷白的手指剔着灯花／轻咳声中／禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风／／他把自己的胡须打了一个结又一个结，解开再解开，然后负手踱步，鞋声，鞋声，鞋声，一朵晚香玉在帘子后面爆炸，然后伸张十指抓住一部《水经注》，水声汩汩，他竟读不懂那条河为什么流经掌心时是嘤泣，而非咆哮／他披衣而起／他烧灼自己的肌肤／他从一块寒玉中醒来／／千间厢房千烛燃／楼外明月照无眠／墙上走来一女子／脸在虚无缥缈间

八

突然间／他疯狂地搜寻那把黑发／而她递过去／一缕烟／是水，必然升为云／是泥土，必然踩成焦渴的苔藓／隐在树叶中的脸／比夕阳更绝望／一朵菊花在她嘴边／一口黑井在她眼中／一场战争在她体内／一个犹未酿成的小小风暴／在她掌里／她不再牙痛／不再出／唐朝的麻疹／她溶入水中的脸是相对的白与绝对的黑／她不再捧着一碟盐而大呼饥渴／她那要人搀扶的手／颤颤地／指着／一条通向长安的青石路……

九

时间七月七／地点长生殿／一个高瘦的青衫男子／一个没有脸孔的女子／火焰，继续升起／白色的空气中／一双翅膀／飞入殿外的月色／渐去渐远的／私语／闪烁而苦涩／／风雨中传来一两个短句的回响

拿洛夫的《长恨歌》与白居易的《长恨歌》比较，从整体叙事框架来看，白诗是顺叙，洛诗是倒叙；从故事情节安排看，洛夫删去了道士为杨贵妃招魂、代为传递信物等情节；在与白诗的情节重叠之处，加以变化，如杨贵妃死后的栖身之所和她与玄宗的相互思念，与白诗不同；从表现手法上看，白诗基本上是古典的写实，再辅以浪漫的想象，采用情景相生、相衬、相融的手法，文采斐然，调性缠绵。洛诗更多运用声音与色彩的交感、矛盾情景的酿造、远取譬、象征与暗示、极度变形、荒诞情境的设置、具象与抽象的嵌合等手法，不再对故事、人物进行描述和直陈，而以一系列具有暗示和象征功能的意象加以呈示，全诗调性阴冷怪诞，显现出一种区别于古典美的鲜明现代美感。洛诗在改写白居易《长恨歌》的时候，多处带有戏仿的性质，如诗的第三、四两节。第三节里，唐玄宗高举着那只已被自身的欲火和安史之乱的战火“烧焦了的手”，仍在歇斯底里地叫喊“做爱”，显得自是而可憎，足见其惑于色相，耽溺之深，执迷不悟。这一节极度夸张与变形的描写，实际上是对白居易《长恨歌》第一部分“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜。后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”等诗句的戏仿性质的改写，入骨三分地写出了那份不可救药的由皇权滋生出的骨子里的荒淫。第四节则是对白诗“从此君王不早朝”一句的具体演绎，现代性的语言，尤其是那一连串的“盖章”，见出玄宗贪恋床笫之欢，对军国大事的敷衍潦草，昏庸皇帝玩忽天下的可笑行径跃然纸上。这首诗中还有一些片段，如第六节的“征战国之大事／娘子，妇道人家之血只能朝某一方向流／于今六军不发／罢了罢了，这马嵬坡前／你即是那杨絮／高举你以广场中的大风”、第七节的“他把自己的胡须打了一个结又一个结，解开再解开，然后负手踱步，鞋声，鞋声，鞋声”、“千间厢房千烛燃／楼外明月照无眠／墙上走来一女子，／脸在虚无缥缈间”、第八节的“她不再牙痛／不再出／唐朝的麻疹／她不再捧着一碟盐而大呼饥渴”，或是本之于原作的发挥，或是想象虚拟的添加成分，均在改写之中含有戏仿性质。

戏仿被台湾诗歌理论界称为“谐拟”，意指在对原作品的仿效中进行嘲讽式操作。摩森认为谐拟应具备三个特点：一是必须有另一声音作为“目标文类”；二是目标文类和谐拟版本之间必须处于敌对状态；三是谐拟版本须较原始版本享有更大的权威，更令人信服。[12]三点之中第二点是关键，至于结果则很难说，因为戏仿的对象均为经典名作，正面超越已不可能，于是才有了剑走偏锋的解构性戏仿。这类作品对熟悉经典的读者往往会造成强烈的心理刺激，产生出人意表、耳目一新之感，但除了逆向思维的新奇效应，在诗质上戏仿和经典原作恐怕还是无法抗衡。戏仿在台湾新诗界已很普遍，戏仿的对象包括古代、现当代和外国名篇，如罗青的《观沧海之后再观沧海》，戏仿曹操的《观沧海》；对汉乐府《上邪》的戏仿，就有林耀德、夏宇等５人；苦苓的《错误》，戏仿郑愁予的名诗《错误》；夏宇的《也是情妇》，戏仿郑愁予的《情妇》；欧团圆《我是忙碌的》，戏仿杨唤那首进入多种选本的同题之作。大陆诗人受其影响，近年也有戏仿之作出现，如曲有源的《雨巷》，戏仿对象即为戴望舒脍炙人口的现代诗名篇《雨巷》。对于戏仿之作日趋普遍的现象，陈仲义指出：“屹立于眼前的毕竟是一座连一座古典的浪漫的现代的艺术群峰，原创性写作模式已非昔日那样容易建立，纵然再大的天才，往往也难逃大师们的掌心。在日渐‘枯竭’的山穷水尽处，‘愤’而以经典大师为‘开刀’目标，不管是否达到预期成效，仍不失为一条生路，于是就有了谐拟之举”[13]，对戏仿（谐拟）之作产生原因的分析，是深刻准确的。

四、故国情思与伦理精神

洛夫的乡愁诗为数不少，但并非写于初到台湾乡愁最浓的时候。最早的是《独饮十五行》，写于1971年，是重大时事触发的沉重辛酸的家国身世的感喟。但写得深刻动人，经常被人称引评论的是《边界望乡》：

说着说着/我们就到了落马洲/雾正升起。我们在茫然中勒马四顾/手掌开始生汗/望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤//病了病了/病得像山坡上那丛凋残的杜鹃/只剩下唯一的一朵/蹲在那块“禁止越界”的告示牌后面/咯血。而这时/一只白鹭从水田中惊起/飞越深圳/又猛然折了回来/而这时，鹧鸪以火发音/那冒烟的啼声/一句句/穿透异地三月的春寒/我被烧得双目尽赤，血脉贲张/你却竖起外衣的领子，回头问我/冷，还是/不冷//惊蛰之后是春分/清明时节该不远了/我居然也听懂了广东的乡音/当雨水把莽莽大地/译成青色的语言/喏！你说，福田村再过去就是水围/故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍是一掌冷雾

据此诗“后记”，1979年洛夫应邀访港，由余光中驾车陪同，到落马洲边界眺望远别三十多年的内地，时当暮春三月，轻雾氤氲，望远镜中的故国山河隐约可见，耳边正响起数十年未闻的鹧鸪啼叫，声声扣动游子心弦：“鹧鸪以火发音/那冒烟的啼声/一句句/穿透异地三月的春寒”。诗写游子“近乡情怯”的感觉，尤其是望远镜中的“故土”，竟扩大为“数十倍的乡愁迎面飞来”，把诗人“撞成严重的内伤”几句，在古今乡愁诗中堪称奇警，写出了民族分裂、两岸隔绝的背景下，困居孤岛、有家难归的人们，那种故国山河之痛，那不是一般意义上可以轻吟浅唱的淡淡乡愁，那是一种刻骨铭心的思念和热爱，是思念和热爱无以寄托纾解的严重精神创伤。此诗表现“乡愁”这一普泛的中国诗学主题，但极具个性，“手掌开始生汗”写近乡的怯情，“望远镜中扩大数十倍”写乡愁之巨大，“如风中的散发”写乡愁之纷乱，“把我撞成严重的内伤”写乡愁之沉重，“像山坡上那丛凋残的杜鹃咯血”写乡愁之悲苦，“我被烧得双目尽赤，血脉贲张”写乡愁的浓烈炽热，“抓回来的仍是一掌冷雾”写乡愁的慰藉无望。皆是化虚为实，赋予“乡愁”这种抽象的情绪以具象的体积、重量与形态，使之可触可视可感，“鹧鸪以火发音，啼声冒烟”，则是听觉与视觉、触觉的奇妙通感。诗中的“鹧鸪”、“杜鹃”、“清明”等皆是原型意象，杜鹃如血的红艳，鹧鸪不如归去的啼叫，清明时节的纷纷细雨，都能够唤起读者的相关情感记忆与历史联想，起到强化乡愁主题表达的作用。“一掌冷雾”的“冷”与“血脉贲张”的“热”的反衬，伸手可及的“古国泥土”与抓回来的“一掌冷雾”的对比，以及“冷雾”与开头“雾正升起”的呼应，具见作者的匠心，均有加大作品意蕴张力的效果。

洛夫自谓他的乡愁诗分为“大乡愁”与“小乡愁”两种，大乡愁写的是对神州大地、故国山河的怀念，牵动诗人心弦的是那千丝万缕由历史、地理积淀而成的中国情结，故称之为文化乡愁，这类作品有《国父纪念馆之晨》、《时间之伤》、《边界望乡》、《蟋蟀之歌》、《车上读杜甫》、《登黄鹤楼》、《出三峡记》等。小乡愁是抒发浓厚个人情感的乡愁诗，包括《家书》、《剁指》、《寄鞋》、《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》、《血的再版》、《湖南大雪》等，写的都是对亲人故友的深情眷恋。

洛夫的乡愁诗歌，可归入中国古代乡愁主题诗歌“母题”范围之内。在中国古代血缘宗法社会的关系秩序链条上，家是国的雏形，国是家的扩大。先秦儒家典籍的思路总是以家为基础和起点，推而广之，及于国家天下。由家族的血缘伦理关系，衍生出国家的政治伦理关系，中国古代社会就此达成了家与国的统一。这种家国不分的观念体现在乡愁主题诗歌中，便是故乡情与祖国情的合二为一。屈原的《离骚》、《哀郢》等作首开先例，在身世之感中尽情倾诉了不忘故乡和祖国的深沉悲郁之情。此后，像南北朝时期、南北宋之交、宋末元初、明末清初的爱国作家的诗词创作，多有将故乡情与祖国情“一笔双写”的情况。20世纪新诗中，较早将乡愁与国爱“打并一处”的文本，多出自世纪初的留学生诗人之手，而将二者加以集中表现的是台湾诗人和海外华裔诗人的乡愁诗歌创作。政治对峙导致的民族分裂，是滋生乡愁的时空背景，所以，台湾与海外华人诗歌的乡愁主题中，浸透了渴望民族统一的爱国意识。这些乡愁诗的抒情主体，既是在思念亲人和家乡，又是在思念大陆和祖国。在诗人的心目中，故乡已然完全等同于祖国。这样去理解故乡与祖国的关系，在台湾诗人和海外华裔诗人中具有有普遍性，洛夫的乡愁诗亦是如此。他所谓的“文化乡愁”，其实就是祖国之爱。文化不仅是地域的表征，而且规定着地域的质性，对家乡的思念在更深的层次上就是对文化的孺慕。“文化制约着人类”，家乡的一方水土上，有着独特的自然风景、民情风俗、历史传说、文学艺术，构成自成体系的文化传统，使生长于斯的人从小置身其中，浸润濡染，渐成习惯。一旦离开自己的家乡客居异地，人地生疏，满目异俗，多有不适，游子便会从地域乡愁中滋生出更深刻的文化乡愁。20世纪新诗对乡愁的表现，在世纪初的留学生诗人如闻一多、冯乃超等的笔下，就显示出鲜明的文化乡愁的倾向。而大量抒写文化乡愁的，是一批亲身经历了40年代中国大陆的战乱，后来迁往台湾的诗人和一些较年轻的台湾和海外诗人。他们置身于充分西化（现代化）的社会环境，在物质生活乃至诗歌艺术上都已现代化和现代主义了，但在他们的心中，却仍然无法忘怀家国民族的记忆，怀有强烈的“中国情结”。在受到西方异质文化和本土台独势力的刺激时，他们愈加不忘自己是个“中国人”，他们的诗作更是常常把有关家乡的记忆、祖国的历史、民族的文化作为重要的表现对象，以突出、强调自己的文化身份的“新古典主义”的方式，在诗艺上告别“横的移植”，归宗于五千年的华夏文明和灿烂悠久的古典诗歌传统，以此来缓解内心深处“刀搅”般的文化焦虑。20世纪台湾和海外华裔诗人乡愁主题诗歌的文化内涵，往往和家乡特定地域的自然、风景、物产、习俗、服饰联系在一起，并扩大为祖国、民族的风俗文化、历史文化、诗词文化、艺术文化等方面。在他们的文化乡愁中，诗词文化占据着很大的比重。他们在创作中大量题咏古代诗人词客，化用古典诗词的语言、意象、意境，这是由他们的诗人身份决定的，更与精美、博大的古典诗词传统的巨大魅力和深远影响有关。洛夫的《与李贺共饮》、《车中读杜甫》、《长恨歌》、《李白传奇》、《走向王维》、《杜甫草堂》等，均是题咏古代诗人或戏仿、改写古代诗作的名诗，这些作品也是诗人心中满溢的乡愁国爱的一种曲折传达与寄托。

在洛夫的乡愁诗中，古代乡愁诗歌包含的乡情、亲情、爱情和祖国情等母题内涵，往往打并一处，他的“小乡愁”笼罩着“大乡愁”，“大乡愁”含蕴着“小乡愁”。《蟋蟀之歌》写大乡愁，诗人耳边那“唧唧不绝如一首千丝万缕的歌”的蟋蟀鸣叫，“记不清是哪年哪月哪晚/在哪个城市，哪个乡间/哪个小站听过”，嘉陵江，成都，三峡，广东，四川，北平……蟋蟀的声声“唧唧”，唤起的是诗人对于整个故国山河的记忆，而最后，诗人听出的是家乡湖南的那只蟋蟀“带有一股辣味”的“乡音”。《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》写小乡愁，但“悬在一根残线上/注定在风中摆荡一生”的茫无归宿的身世之感中，不也正有着家国之思隐然其间，毕竟，个人的悲剧命运是与民族的悲剧命运联系在一起的。《国父纪念馆之晨》、《时间之伤》、《边界望乡》、《车上读杜甫》、《登黄鹤楼》、《出三峡记》、《家书》、《剁指》、《寄鞋》、《血的再版》、《湖南大雪》等作，莫不如此。最有代表性的是“悼念亡母”的《血的再版》，诗一开头，“血的再版”的奇喻，就准确、深刻地写出了血肉相连的母子亲情，以下四部分，从惊闻母逝写起，母亲是生命的源头，对母亲的思念就是游子永恒的乡愁，母亲、家乡，母爱、乡情，是游子永恒的归宿。第二部分写梦忆还乡，梦境刻画细致真切，三十年后的永诀与三十年前的初别情景，三十年的思念痛苦，三十年的世事沧桑，诗人在梦中也亦“找不到儿时的归路”，但仍然执着于“取暖的最好方法就是回家”。第三部分写向母亲的倾诉，写自己身为楚人，踵武屈子的初衷不改，古今诗人的命运，中国人的命运，尽在其中；乡情与亲情，血缘之爱、乡土之爱与祖国之爱，地域乡愁与文化乡愁，浑然一体；这一部分里还有节令民俗的描写，有望月思乡思亲的模式运用，借助以客代主的手法，想象母亲在别后岁月里的生活与心情，写来体贴入微，感人至深。第四部分用《楚辞·招魂》的写法追寻亡母，呼应开头，写母亲在春天里的“复活”，母爱无处不在，处处于己相关，是一阕母亲的颂歌。结尾“你是历史中的一滴血/我是你血的再版/千册万册/源远/流长……”，点醒诗题，也再次强化了“母子血缘传承，亲情永续不绝”的题旨。全诗的母子亲情中，流淌着中国古典诗学伦理精神的殷红血脉。

五、理论认识上的自觉

创作实践之外，洛夫对于中国古典诗学的现代价值，在理论认识上也有着高度的清醒和自觉。一般论者，尤其是大陆的一些论者，由于眛于自己的古典诗歌传统，总是片面强调现代主义诗歌与西方的关系，认为一切都是从西方移植来的，对自己的传统往往只字不提。然而有趣的是，不少现代诗人的自述，在谈到自己的新诗创作时，除了西方的因素外，总是更多地言及自己如何受惠于中国古典诗学。这种现象的确很有意思，耐人寻味，让人颇觉矛盾和讽刺。但有一点可以肯定，那就是诗人比一些论者更清楚自己的诗是怎样写出来的。这就像一个产妇，她一定比妇产科医生更明白自己的孩子是怎样生出来的，是怎样生出孩子，而不是空谈关于生孩子的理论。对于洛夫，一些论者也是大谈他与西方超现实主义的关系，而不提他接受的古典诗歌影响，好像不如此就不够新锐，好像论者比洛夫还要洛夫。然而事实上，洛夫更强调的是他的现代诗写作与古典传统的紧密联系，强调他和痖弦、张默领衔的“创世纪”诗社，对古典诗歌传统的有意接续与传承。在《创世纪》第五期的社论中，洛夫等人就提出了“建立新民族诗型的刍议”，其基本要素有二：一是艺术方面，非纯理性阐发或纯情绪直陈，而是美学上直觉的意象表现，主张形象第一，意境至上。二是内容方面，突出中国风和东方味，运用中国文字特性，表现东方民族特有的生活情趣。洛夫后来对此特别强调说：“可见早期我们在观念上就已宣扬继承中国的文学传统，在精神上是反现代派的‘横的移植’。”[14]一直到创世纪的后期，在经历了纷纭的创作、论争，批判与吸收了中西文学传统之后，洛夫等人的目标仍然是“努力于一种新的民族风格之塑造”。至于洛夫、痖弦等人创作中的超现实主义技巧实验，则始终与对古典诗歌艺术的借鉴密不可分。他们是以现代的眼光观照古典诗歌，从中发现了许多现代的、超现实的因素，然后把这些古典传统中潜在的、早已有之的因素，转化为自己现代诗创作的艺术营养的。洛夫尝谓“从中国古典诗中发现超现实手法的运用，李商隐、李贺固不待言，甚至杜甫的‘荡胸生层云，决眦入归鸟’、‘七星在北户，河汉声西流’这类超越实际经验的诗句，即暗合超现实手法。”[15]痖弦也说：“事实上，创世纪并非一个标榜超现实主义的诗社，洛夫和笔者也非超现实主义的信徒，更非有些人所说的，是法国超现实主义在中国的传人。早年，我们确曾把超现实主义的技巧作为探触中国现代新诗的可能方法之一，而加以创作实验。但对超现实主义，特别是法国布鲁东等人所提倡的超现实主义，我们一开始便有所保留并加以修正。记得笔者曾经主张过‘约制的超现实’，而洛夫则更进一层从中国古典诗词中找寻属于中国自己的超现实传统，把超现实技巧中国化。”[16]正是将超现实技巧与古典诗歌传统加以对接，才避免了洛夫等创世纪诗人创作中可能出现的晦涩、混乱等负面现象，使他们的现代新诗作品更耐读，更富于民族特色和东方风味。

洛夫的超现实主义作品中，内涵与技巧仍然东方的，民族的，是中国人写的现代诗，是中国的现代诗，而非“中国人写的外国诗”。他的《石室之死亡》、《西贡诗抄》，虽然展示的是“生命内层最黑暗也最真实的部分”，但其间的“悲悯情怀”则与诗人“一生大多在战乱的杀戮与死亡”中度过的经历相关，这种苦难阅历养成的对人生命运的“同情悲悯心”，与诗的苦涩、沉郁风格，都是杜甫式的。[17]而其所谓“超现实”的表现手法，则“暗合中国的古意古法”，洛夫曾以禅诗为例，谈到过超现实与禅的微妙关系，他认为：二者不仅在本质上有某些相通之处，就是在表现方法上也可相互参照。禅宗的表现方法“棒喝”、“参话头”、“斗机锋”，甚或以动作来暗示，如“拈花一笑”，如问：“如何是佛祖西来意？”，或答“镇州大萝卜头”，或答“青州布衫重七斤”，答问各不相干，看似胡说八道，实则暗示禅是不可用理性的语言诠释的。这正是超现实主义借“自动语言”摆脱理性的控制，以表现潜意识下的“真我”的手法。洛夫曾称引北宋魏泰谈到禅与诗关系的一段话：云门禅师论禅有三句，一、随波逐浪句，意谓随物应机，不主故常。二、截断众流句，意谓超于言外，非情识所到。三、涵盖乾坤句，意谓泯然皆契，无间可伺。这段话如从西方美学来看，第一句正是现代主义的意识流手法，第二句是超现实主义切断理性的语言结构，以表达潜意识的内涵，第三句则近似纯粹经验，在于使时空的界限泯灭，万物融为一体。现代诗看似舶来品，但它的许多观念都暗合中国诗歌的古意古法，诗人相信，诗歌艺术发展到某一高度，常会消除一些后设的界限，而得以彼此汇通。

在《诗的传承与创新》一文中，洛夫对现代与古典之间关系的思考更为深刻、全面、成熟，他指出：“诗中有其可变和不变的因素，可变的是诗的语言和格律，不变的（或不易变的）是诗的素质——审美本体”，现代诗人扬弃的是可变部分，而应继承和进一步探索的是不变的因素。他强调：“一个民族的诗歌必须植根于自己的土壤，接受本国文学传统的滋养，在创新的过程中也就成为一种必要”，“现代诗人在成熟之前，必然要经历长期而艰辛的探索和学习阶段，古典诗则是探索和学习的主要对象之一”。他认为，“人与自然的和谐关系”、“诗的意象化”、“诗的超现实性”三点，是现代诗人向古典诗歌学习的主要内容。他结合自己的创作实践说：“我从中国古典诗歌中，发现许多类似超现实的手法，例如杜甫的《秋兴》八首，李商隐的《锦瑟》，都能达到‘使无情世界化为有情世界，使有限经验化为无限经验’的超现实艺术效果，这对我日后的创作颇多启发。我曾写过这样的句子：‘清晨，我在森林中／听到树中年轮旋转的声音’，这与杜甫‘七星在北户，河汉声西流’的诗句，具有同样的超现实艺术效果。”，“我曾一度热衷于从古典诗中寻求灵感，并学习古人的表现手法，也曾运用古典题材，经过加工和消化处理，写过不少现代诗，诸如《李白传奇》、《与李贺共饮》、《走向王维》等。最著名的则是以现代手法改写白居易的《长恨歌》。我也做过一些将杜甫、李白、王维、李贺、李商隐等诗句加工改造，旧诗新铸的实验，例如我把李贺的‘石破天惊逗秋雨’一句改写为：‘石破／天惊／秋雨吓得骤然凝在半空’”。他说：“四十岁以前，我很向往李白的儒侠精神，杜甫的宇宙性和孤独感，李贺反抗庸俗文化的气质。但到了晚年，我却转而欣赏王维的恬淡隐退的心境。”他深刻地认识到：“中国古典诗中蕴含的东方智慧，人文精神，高深的境界，以及中华民族特有的情趣，都是现代诗中较为缺乏的”，因此，“我个人所追求的也正是为了弥补这种内在的缺憾”。[18]

既有深思熟虑之后的理论上认识上的自觉，洛夫在创作实践上对古典诗学的借鉴就较为全面，如前所论，他的《与李贺对饮》、《李白传奇》、《车上读杜甫》、《走向王维》、《杜甫草堂》以及隐题诗中涉及李白、杜甫、李商隐、苏东坡诸作，以题咏的方式，表现自己对古代诗人诗艺的理解、诠释与追摹。《绝句十三帖》、《隐题诗》等，借鉴古典诗歌的语言形式、意象意境。《爱的辩证》、《猿之哀歌》、《长恨歌》等，则属拟作、隐括，即现代文论所说的跨文体改写与西方文论所说的互文性写作。《蟋蟀之歌》、《与衡阳宾馆的蟋蟀对话》、《血的再版》、《边界望乡》、《寄远戍东引的莫凡》、《湖南大雪》等，则浸透着浓郁的故国情思与伦理精神。尤其是他晚近长达三千行的力作《漂木》，更充分地显示出这位超现实主义诗人，与中国古典诗学之间一脉不断的血缘承传关系。

[1]洛夫《诗的传承与创新》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年9月版，第1-6页。

[2]《洛夫访谈录》,《诗探索》2002年第1-2辑，第277页。

[3]洛夫《<杜甫草堂>序》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年9月版，第308页。

[4]《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1-2辑，第281页。

[5]《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1-2辑，第281页。

[6]《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1-2辑，第280页。

[7]《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1-2辑，第280页。

[8]况周颐《蕙风词话》卷一，人民文学出版社1960年４月版，第18页。

[9]《庄子·盗跖》，陈鼓应《庄子今注今译》，中华书局1983年5月版，第779页。

[10]洛夫《一首辩证的诗》，《诗的边缘》，汉光文化事业股份有限公司1986年8月版，第43页。

[11]洛夫《一首辩证的诗》，《诗的边缘》，汉光文化事业股份有限公司1986年8月版，第47页。

[12]孟樊、林耀德编《世纪末偏航》，台湾时报文化出版企业有限公司1990年版，第312页。

[13]陈仲义《台湾诗歌艺术六十种》，漓江出版社1997年12月版，第418-419页。

[14]洛夫《诗坛春秋三十年》，《诗的边缘》，汉光文化事业股份有限公司1986年8月版，第19页。

[15]洛夫《诗坛春秋三十年》，《诗的边缘》，汉光文化事业股份有限公司1986年8月版，第24页。

[16]转引自洛夫《诗坛春秋三十年》，《诗的边缘》，汉光文化事业股份有限公司1986年8月版，第25页。

[17]《洛夫访谈录》，《诗探索》2002年第1-2辑，第281页。

[18]洛夫《诗的传承与创新》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年9月版，第1-6页。

立足普及，致力提高

--安阳文化大讲堂诗词系列讲座

（安阳图书馆、安阳博物馆、安阳电视台主办）

1、培德敦品，启智育美——中国古典诗词的人文化成作用

2、感受、感染、感悟——诗词鉴赏方法举隅

3、教材、教法、教师——中小学语文诗歌教学专题

4、先民的歌声——上古歌谣专题

5、“四诗”与“六义”——《诗经》专题

6、静女其姝——邶鄘卫“三风”专题

7、南国的歌吟——屈原与《楚辞》专题

8、民间叙事与文人抒情——汉代诗歌专题

9、建安风骨——三曹、七子与邺下诗歌专题

10、陶令的田园与谢客的山水——陶渊明、谢灵运诗歌专题

11、五言诗的高原——魏晋南北朝诗歌专题

12、北国的质朴与南国的艳丽——南北朝乐府民歌专题

13、诗意弥漫的时代——唐诗的繁荣与社会文化

14、青春少年的清新歌唱——初唐诗歌专题

15、清腴与清淡——王维、孟浩然山水田园诗专题

16、悲壮与奇峭——高适、岑参边塞诗专题

17、诗仙的天才诗艺——李白诗歌专题

18、诗圣的兼济情怀——杜甫诗歌专题

19、雄奇险怪——韩孟诗派专题

20、浅切通俗——元白诗派专题

21、俊爽与密丽——杜牧、李商隐诗歌专题

22、历代长短句之宗——《花间集》专题

23、变伶工之词为士大夫之词——南唐词专题

24、雅俗之间——宋词的繁荣与社会文化

25、北宋的流行歌曲大师——柳永词专题

26、高出《花间》的小令词——晏几道词专题

27、新天下人耳目——苏轼词专题

28、婉约词正宗与集成——秦观、周邦彦词专题

29、生香真色——北宋词专题

30、极盛与渐衰——南宋词专题

31、雄心与高调——辛派爱国词专题

32、婉约词的变格——姜吴雅词专题

33、流光容易把人抛——蒋捷词专题

34、风华与老成——唐宋诗比较专题

35、蛤蜊蒜酪风味——元散曲专题

36、诗词曲异，各臻其妙——诗词曲比较鉴赏专题

37、民族诗歌的一脉血缘——古今诗歌传承专题

38、前人文本从后人文本里走出来——古今诗歌比较鉴赏专题

39、刷洗的旧诗与放脚的鞋样——胡适诗歌专题

40、东方老憨的华胄情结——闻一多诗歌专题

41、哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（上）

      哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（下）

42、花间影像，白石形迹——卞之琳诗歌专题

43、横移中的纵承——纪弦诗歌专题（上）

      横移中的纵承——纪弦诗歌专题（下）

44、蓝墨水的上游——余光中诗歌专题

45、与李贺对饮——洛夫诗歌专题

46、中国的中国诗人——郑愁予诗歌专题

47、影响的焦虑——任洪渊诗歌专题

48、豪放与悲慨——昌耀、杨牧新边塞诗专题

49、意象的回归——朦胧诗专题

50、会唱歌的鳶尾花——舒婷诗歌专题

51、以俗为雅，以丑为美——于坚、韩东新生代诗专题

52、复意与重旨——象征主义诗歌专题

53、风骚与伦理——爱情诗专题

54、情感寄托与灵魂皈依——乡愁诗专题

55、原型形式的远程调控——古今诗歌语言体式传承专题

56、主情、主知与主趣——新诗三大路径专题

57、月亮的背面——古代诗歌负面影响专题

58、摹古与开新——现当代旧体诗词专题

59、强势文体的辐射渗透——“以诗为文”专题

60、诗歌鉴赏的文本细读方法示例