创造从模仿开始。在中国诗歌史上，从魏晋时代起，因为有了丰厚的前代诗歌传统积累可资效法借鉴，诗人中开始兴起拟作的风气。西晋诗人喜欢模拟《诗经》、汉乐府和《古诗》。陆机的《赠冯文罴迁斥丘令诗》八章、《与弟清河云诗》十章，潘岳的《关中诗》十六章、《北邙送别王世胄诗》五章等，均为学习《诗经》的四言体名篇，但文辞趋向华美。在《乐府诗集》的《相和歌辞》中，大多数曲调都有陆机的拟作，陆机的其他乐府诗也多成为后来拟作同题乐府诗的样本。陆机的《拟古诗》十二首，基本上都是拟《古诗十九首》的，在内容上皆沿袭原题，描写由简单趋向繁复，格调由朴素趋向华丽，显示出诗歌的文人化倾向。此后，拟作成为历代诗人的一项基本功训练，或抒情达志的一种方式。连文学史上最天才的李白，也曾经前后三拟《文选》，皆不满意，诗人把这些拟作都烧掉了，唯存《拟<恨赋>》一篇。[1]李白今存的乐府体诗，大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，皆能曲尽拟作之妙。

效体是拟作的一种方式。古典诗词体式繁多，如《诗经》体，《楚辞》体，乐府体，歌行体，建安体，永明体，初唐体，元和体，晚唐体，西昆体，花间体，陶体，康乐体，徐庾体，太白体，少陵体，香山体，香帘体，半山体，山谷体，易安体，诚斋体，铁崖体，拗体，回文体等，均具有某种典范意义，引起后来诗人模拟的兴趣。仅以对陶渊明诗的模拟为例，自从鲍照写出《奉和王义兴学陶彭泽体》后，历代效陶体仿作不断，而以白居易和苏轼为最。白居易有《效陶彭泽体》16首，苏轼遍和陶潜存诗100多首，作品中与陶潜有关者多达300余篇。这些效体拟作表达陶潜式的归隐田园的人生理想，诗风大多平淡自然而富理趣，深得陶诗真味。陶渊明作品中的酒、琴、归鸟、南山、东篱菊、五柳树、桃花源等意象，也反复出现在历代诗人的无数作品中，成为隐逸放达、高雅脱俗的文化人格的象征。

拟作也是20世纪新诗人乐意采用的有效创作方法。考察20世纪新诗文本的诗艺渊源，就会看到，不少新诗佳句、名篇都是对古典诗词佳句、名篇的模拟。或显性或隐性地，出现许多新诗文本“都是在重新组织或引用已有的言辞”的结果[2]。西方文论把这种由经典文本派生出新的文本的文学现象，称之为“互文性”。

“互文性”现象在新诗中大量存在。卞之琳曾经指出：戴望舒的《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”[3]。戴望舒《夕阳下》首句：“晚云在暮天上散锦”，活用谢朓《晚登三山还望京邑》诗句“余霞散成绮”。闻一多《口供》中有句：“鸦背驮着夕阳／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，活用温庭筠《春日野行》诗句“鸦背夕阳多”和周邦彦《玉楼春》词句“雁背夕阳红欲暮”。卞之琳那首脍炙人口的《断章》：“你站在桥上看风景 / 看风景的人在楼上看你 // 明月装饰了你的窗子 / 你装饰了别人的梦。”原是一首长诗删改后留下的几句，诗中意象之间的主客关联转换，一如南宋杨万里《登多稼亭》诗句“偶见行人回头望，亦看老子立亭间”和清代厉鹗《归舟江行望燕子矶》诗句“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”。而李瑛的《谒托马斯·曼墓》：“细雨刚停，细雨刚停 / 雨水打湿了墓地的钟声”，也很容易让人想起杜甫《船下夔州郭》诗句“晨钟云外湿”。舒婷《春夜》中的名句：“我愿是那顺帆的风 / 伴你浪迹四方”，与宋代张先《江南柳》词句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”，可说是活脱相似。余光中《劫》有句：“断无消息／石榴红得要死”，活用李商隐《无题》诗句“断无消息石榴红”，略加改动；他的《碧潭》有句：“如果舴艋舟再舴艋些／我的忧伤就灭顶”，则活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。洛夫说：“我曾写过这样的句子：‘清晨，我在森林中／听到树中年轮旋转的声音——’，这与杜甫‘七星在北户，河汉声西流’的诗句，具有同样的超现实艺术效果。”洛夫还“做过一些将杜甫、李白、王维、李贺、李商隐等诗句加工改造，旧诗新铸的实验”，例如他曾“把李贺的‘石破天惊逗秋雨’一句，改写为：‘石破／天惊／秋雨吓得骤然凝在半空’。”[4]

用中国古典诗学的“拟作”或西方现代诗学的“互文性”理论来看，何其芳的《罗衫》与班婕妤的《怨歌行》、陈江帆的《穷巷》与王维的《渭川田家》、郑愁予的《错误》与苏轼的《蝶恋花》、高准的《香槟季》与《诗经·关雎》、席慕蓉的《悲喜剧》与温庭筠的《梦江南》、冯青的《最好回苏州去》与周邦彦的《少年游》、舒婷的《船》与《古诗十九首·迢迢牵牛星》之间，均存在着文本模拟的“互文性”关系，前者显系后者的“拟作”。把几组作品放在一起对读，在古今比较的“溯本求源里”，就会看到“前人的文本从后人的文本里从容地走出来”的有趣现象[5]。本章通过几组古今对应的诗歌文本的微观比较解读，以便更清楚地看出古典诗学对新诗名家的具体影响，同时为中国古今诗歌之间的传承演变关系，提供一些坚实的证据。

一、何其芳的《罗衫》与班婕妤的《怨歌行》

罗　衫　

我是，曾装饰过你一夏季的罗衫，／如今柔柔地折叠着，和着幽怨。／襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，／袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂，／还有一枝月下锦葵花的影子／是在你合眼时偷偷映到胸前的。／眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，／你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗？／我想再听你的声音。再向我说／“日子又快要渐渐地暖和。”／我将忘记快来的是冰与雪的冬天，／永远不信你甜蜜的声音是欺骗。

怨歌行

新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。

何其芳的《罗衫》，咏物拟人，是失爱者往昔欢乐的回忆，被弃怨情的诉说，痴心依旧的表白。

“罗衫”喻指昔日的“我”，曾装饰过“你”一个夏天。而今，夏去秋来，“罗衫”被折叠着放进衣箱。在遭受冷落的幽怨中，“罗衫”回忆着夏天曾经的欢乐：我曾和你一同放舟荡桨，襟上沾染着你嬉游荷塘的荷香；我曾和你狂欢到慵倦，袖间浸染着你喜悦的泪水和困盹的口脂；我曾和你月夜幽会，胸前映着锦葵花的影子。回忆的内容香艳馥郁，富有暗示性，见出“我”和“你”亲密到何种程度。而这也正是致怨的原因。所谓爱之也深，怨之也切。但怨而不怒。“我”仍像夏天一样爱恋着你，并且希望你能再度把“我”想起，当秋天暖暖的阳光照进你的房里，你打开衣箱把“我”捡出。“我”想听你说日子又要渐渐暖和，“我”将忘记秋去冬来的严寒冰雪，你甜蜜的声音即使是欺骗，“我”也永远不会相信。“我”仍一如既往地痴迷于你，怀着深深的渴望，渴望夏天再次来临，渴望和你旧梦重温。

此诗执着地追寻、眷恋那已然失去的爱与美，抒写的是诗人早期诗作对爱情、梦想的追求与幻灭的一贯主题。诗的语言、意象、情思有着浓重的唯美色彩，既含晚唐诗和五代词的遗韵，又受徐志摩、闻一多、戴望舒等人诗风的熏染。至于诗的整体构思和比兴手法，则是模仿汉代班婕妤咏纨扇的《怨歌行》，又加上了自己的创新改造。

《怨歌行》与《罗衫》的相同之处在于：所使用的手法均是咏物拟人，比兴寄托；“纨扇”和“罗衫”都是女性的服用之物，所比拟的抒情主人公，在爱情关系中均处于被弃者的弱势位置；诗的抒情基调，均是被弃者的幽怨情怀。二诗的不同之处在于：班婕妤的诗是宫怨体，中心意象“纨扇”用作女性的自喻，是宫中失宠者的化身，她之被遗弃的不幸遭遇，是封建制度造成的命运悲剧；在表现上班诗是顺叙，身在夏天，心忧秋天。何其芳则以中心意象“罗衫”作男性的自喻，寄托一个年轻人对现实中不美满的爱情的怨艾，“罗衫”是现代社会里的失爱者的化身，他之被弃置不顾的不幸遭遇，是对方的个人感情迁移所导致的结果；在表现上何诗是倒叙，身在秋天，回忆夏天，并且憧憬着挽回旧情，心理层次显得更为复杂繁缛。将二诗加以对比，可以清楚地看到，何其芳的《罗衫》是对班婕妤《怨歌行》的现代改写重组。

二、陈江帆的《穷巷》与王维的《渭川田家》

 穷　巷

日暮的斜坡，／牛羊肃穆地下来了。／穷巷的老人是多思绪的，／当他为牧群的下宿捧出了干刍／／是因为他怕日暮吗？／阳光放出最后的弧线，／爬向斜坡的高树了。／／而他在深深的巷子。／一个没有白昼和黄昏的实感的，／忧郁着日暮是无谓哪！／／从肃穆的牛羊之群，／他记起了一些生之诱吧。／但是，永远在深深的巷子呢！／／我们将见群动息了，／待牛羊已经鼾睡，／穷巷中无有式微的呻吟。

渭川田家

斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。

无疑，陈江帆写于20世纪30年代的《穷巷》，是对唐代王维田园诗名篇《渭川田家》的模拟和改写，二者是一组互文性文本。陈诗的标题“穷巷”，出自王诗的第二句，并以之作为全诗的空间框架；陈诗的时间词“日暮”，就是王诗里的“斜光”；陈诗里的“牛羊下来”，就是王诗里的“牛羊归”；陈诗和王诗的“日夕牛羊下来”意象，又皆源自《诗经·王风·君子于役》的“日之夕矣，羊牛下来”。陈诗里的“穷巷的老人”，就是王诗里的“野老”；陈诗里的“多思绪”，就是王诗里的“念”；这是陈诗对王诗的模拟。　

但陈诗在模拟中也有变化，主要表现在三个方面：一是加强了对“穷巷的老人”的心理刻画。在王诗里，“野老”所念的对象是“牧童”，陈诗里“牧童”不见了，所以也就不用再写“倚杖候荆扉”的等待牵挂情景，而集中笔墨揣测“老人”在穷巷黄昏里的“思绪”。诗人先猜想“老人”可能是“怕日暮”，但他转念又想，“深深的巷子”与外界隔绝，住在巷里的“老人”已经衰老得麻木，失去了对“白昼和黄昏的实感”，谅他不会再为“日暮”而“忧郁”了；那么“老人”是从外出觅食归来的牛羊身上，感受到某种“生之诱惑”，并回忆起野外放牧的年轻时代的相关情事吧？但是，“老人”已衰朽到无力走出“深深的巷子”，“生之诱”对“老人”来说也已经没有任何实质意义。二是省去了对田园优美的自然风光和亲密的人际关系的描写。王诗里“雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依”几句，被陈诗略去，腾出篇幅来反复强调“日暮黄昏”的时间和“深深的巷子”的空间，以时间的迟暮和空间的破败、封闭，对应“老人”生命状态的疲乏衰败。三是对作品主题的改变。王诗以黄昏田园人、物皆有所归的及时自在、安闲惬意，反衬自己混迹官场、归隐太迟的怅惘苦闷，面对恬然自乐的田家晚归情景，诗人由衷羡慕，油然而生归隐之意。陈诗反复突出时间的迟暮、空间的破落和时空中的人物晚景的黯淡、孤绝、衰败，意在暗示现代的田园黄昏已无任何动人之处，它已失去了大唐盛世田园黄昏的那份诱人魅力。所以，当“群动息了”、“牛羊鼾睡”之后，穷巷里一片死寂，现代的“我们”再也没有兴趣对它怅吟“式微”了。陈江帆借助对王维文本的模拟改写，使特定年代农村的凋敝景况和现代知识分子的心态，得到了成功的显现和揭示，这比直接描写、议论表态要艺术得多。

三、郑愁予的《错误》与苏轼的《蝶恋花》

错　误

我打江南走过  ／ 那等在季节里的容颜如莲花的开落／／东风不来，三月的柳絮不飞／  你底心如小小的寂寞的城／恰若青石的街道向晚／跫音不响，三月的春帷不揭／ 你的心是小小的窗扉紧掩／／那达达的马蹄是美丽的错误／我不是归人，是个过客……

蝶恋花

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。　　墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

郑愁予的《错误》是一首颇负盛名的抒情诗，主题仍是传统游子思妇的闺怨情感。

第一节两行，分写游子和思妇。第一行用叙述性短句写出游子的匆匆行色，第二行用比喻性长句写出思妇的漫长等待。读者从诗行的长短，即可直观地感知游子漂泊旅程的促迫，思妇独守空闺的寂寞。

第二节集中笔墨，从第一节对思妇“容颜”的比喻描写，转入对思妇“心态”的细微刻划，浓墨重彩地展示思妇的寂寞心境。三月的江南，本应是杂花生树、草长莺飞的时节，但此诗中的江南小城，却没有一点春意，“东风不来”，“柳絮不飞”。思妇的心，一如这小城薄暮的青石街道，“跫音不响”，“春帏不揭”，“窗扉紧掩”，一片寂静，毫无生趣。又到了“暝色起春愁”的“向晚”时节，思妇一天的苦苦等待眼看又要落空了。

突然，黄昏的时间临界点上响起一阵“达达的马蹄声”，在这一片寂寞的小城里，显得格外引人注意。蹄声由远渐近，声声踏响在凭窗盼归的思妇的心上。思妇以为是游子归来，她那“等在季节里的容颜”如莲花般绽开了美丽的喜悦。然而，她错了，让她怦然心跳的马蹄声，从她的窗前骤然驰过，那“不是归人，是个过客”。深心专注、痴迷等待的她，犯了一个“美丽的错误”。她那乍喜的容颜，倏然间便如莲花般凋谢萎落了。

这首诗中包含的情节因素是“误会与巧合”，江南小城思妇错把过客当作归人的艺术构思，显然借鉴了苏轼的《蝶恋花》下片：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。一堵高墙所隔，墙内佳人笑本无意，墙外行人听者有心。佳人打完秋千转回闺房去了，行人驻足有顷之后也赶路走了，欢声笑语渐渐地听不到了。然而，孤寂的行人被这活泼的笑声触动，凝然神往，浮想联翩，当笑渐不闻时，行人竟有一种失落感油然而生，心绪缭乱，十分苦恼。生活中，这类莫名其妙的单相思喜剧很多，作者把这种普通的题材作了集中的处理，让“墙里／墙外”、“佳人／行人”、“多情／无情”、“笑／恼”构成对比，产生出类似“无焦点冲突”的喜剧效果，奇情四溢，妙趣横生。郑诗的马蹄无意，思妇有情，一如苏词的笑声无意，行人有情。苏词里的墙外行人错解墙内佳人的笑声，郑诗里的江南小城思妇错把过客当作归人，从情节因素来看，二者均基于误会与巧合，构置了带有无焦点冲突性质的戏剧化情境。

其实，郑诗对苏词的借鉴不仅止于此，还有更深的比兴象征层面。在苏词中，“多情”的行人是苏轼的自比，“无情”的佳人指最高统治者。积极用世的作者对“佳人”一往情深，忠贞不二，而最终却被冷落在封建统治圈子象征的一堵高墙之外，四顾茫然，无所归宿。在郑诗中，犯下“美丽的错误”的当不仅是思妇，游子恐怕也怀有犯错误的负疚感：为什么“我”只是“过客”而不是“归人”？为什么“我”让“季节里的容颜”等待落空？为什么“我”只能“打江南走过”而不能停留？诗中那古典的游子思妇的浓重怨情里，掺入的是现代社会迫于政治分裂而去国怀乡者的浓重乡愁。可见郑诗不仅借鉴了苏词单相思的生活喜剧情节，郑诗更像苏词那样，寄托了社会政治意义和身世悲凉之感。

四、高准的《香槟季》与《诗经·关雎》

香槟季

蕉花紫了／嗳，五月来了／五月是玫瑰的颜色／／小溪的梦珍珠般地闪动／  雎鸠起劲地叫着了／香槟般的季节／ 浮起了／遍野的花香，莹莹的／浮起了大地欢畅的呼啸／／几多的相思哦——／ 明艳的榴花，燃烧在眼底／草原上有了丁香朵朵／雎鸠在起劲地叫着／ 嗳，玫瑰已开遍了大地／采一束哪／也采一束／蕉花榴花和丁香／以及鸟的鸣／以及梦的精圆／／然后／到小溪的对岸去吧／／ 雎鸠在起劲地叫着／嗳，雎鸠叫着／ 雎鸠／叫着

关　雎

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

雎鸠鸟是古老的，香槟酒是现代的，五月花季的醉人爱情是古老而又现代的。

一年一度，五月来了。蕉花紫了，榴花红了，玫瑰花开遍大地，小溪闪动着珍珠般的梦影，雎鸠鸟在河边起劲地鸣叫，连一向沉稳的大地，也发出了欢畅的呼啸。五月的花香鸟语，热烈繁闹，把季节酿成了醉意熏人的香槟酒。

这是令人亢奋的季节。人与季节，有着深刻的对应。缤纷的姹紫嫣红，涨涌的溪流春潮，河边鸟儿的叫声，唤醒的是人们心底强烈的生命意识和爱情意识。原野上百花在开放，青春的花儿也在开放；小溪中春潮在涌涨，人体内的生物潮也在涌涨；河岸上雎鸠在啼唱，心中的爱情也在歌唱。你看五月那“明艳的榴花”，正燃烧在人们激情的眼底，撩起了人们“几多的相思哦”！人们呼吸着香槟酒一样醉人的空气，采一束芬芳的花儿，“然后到小溪的对岸去”，去追寻那个“精圆的”绮梦。

这是古老而又永远年轻的季节。《诗经》中的那只“关关雎鸠”，那只栖息“在河之洲”的爱情鸟，已经啼唱了三千多年，啼唱了三千多个春天，啼唱了三千多个五月。而今，五月来了，它又在河边起劲地鸣叫起来，叫得仍像《诗经》里那般热切，像三千年前那般焦灼。因为“所谓伊人”，仍然“在水一方”，距离仍然没有消除，追求的歌声就不会停止。那手持鲜花的追求者，虽然把手中的“蕑”和“芍药”换成了“蕉花榴花”和“丁香”，但他仍像三千年前一样，想望着“方涣涣兮”的小溪那“洵圩且乐”的对岸。“彼岸”，是一个永恒的美丽诱惑。

这首《香槟季》，融化、改造了《诗经·关雎》以及《溱洧》、《蒹葭》等多篇作品的意蕴，使用了“雎鸠”、“对岸”等带有原型性质的诗歌意象，将古与今连为一体，将人与自然融为一片，热烈歌赞青春、爱情和生命的永恒欢乐。季节有过往，但年年都有一个五月，鲜花都要盛开，春水都要涌涨，大地都要芬芳。人世有代谢，但每一代人的青春都永远热烈亢奋，每一代人的爱情都永远馥郁馨香。你听，河边上的那只雎鸠鸟又开始叫了，起劲地叫着，叫着，叫着，叫得一唱三叹，叫得荡气回肠。它的叫声，将响彻所有的春天，响彻所有的五月，从过去，至现在，到未来，穿透所有的耳膜，与人们心中不老的爱情歌声共鸣、应和……

   五、席慕蓉的《悲喜剧》与温庭筠的《梦江南》

悲喜剧

长久的等待又算得了什么呢／假如　过尽千帆之后／你终于出现／（总会有那么一刻的吧）／／当千帆过尽　你翩然来临／斜晖中你的笑容　那样真实／又那样地不可置信／白苹洲啊　白苹洲／我只剩下一颗悲喜不分的心／／才发现原来所有的昨日／都是一种不可少的安排／都只是为了　好在此刻／让你温柔怜惜地拥我入怀／（我也许会流泪　也许不会）／／当千帆过尽　你翩然来临／我将藏起所有的酸辛　只是／在白苹洲上啊　白苹洲上／那如云雾般依旧飘浮着的／是我一丝淡淡的哀伤

梦江南

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。

席慕蓉的《悲喜剧》，用温庭筠的《梦江南》词做蓝本，依旧是思妇盼归，依旧在白苹洲上，依旧等到斜晖黄昏，依旧数得千帆过尽。从九世纪的温庭筠小令词，到二十世纪的席慕蓉白话诗，历千年岁月沧桑而不变的，是一颗忠贞依旧、深情依旧的东方女儿心。

但从晚唐词到现代诗，虽说是题材相同的两篇作品，在古今的继承中也肯定会有推陈出新的变化，这主要体现在席慕蓉对蓝本加以手法上的翻新和意蕴上的掘进。

从手法上看，温词实写思妇从早到晚一天漫长等待落空的情形。词中的思妇早起梳洗一罢，就急忙来到白苹洲，登上望江楼，满怀热切的希望，注视着水天相接处飘来的第一叶帆影。船慢慢地驶近了，又从楼前驶过了，她等待的人不在船上。于是她眺望、凝瞩下一艘船，第一百艘船，第一千艘船……她望眼欲穿地把它们一艘艘从天边外迎来，又遗憾失望地把它们一艘艘向天尽头送过，“期待是最漫长的绝望”，一天过去了，最后还是不见归人船，“皆不是”三字，是思妇绝望的沉重感喟。“斜晖”句寓情于景，等待落空的思妇孑立江楼，痴痴地看着西下夕阳，脉脉无语，东流江水，悠悠不尽，顿觉痛断肝肠。她那深情的思念，极度的失望，无穷的憾恨，都融入这脉脉斜晖、悠悠流水的“眼前景”之中，词情含蓄隽永，耐人寻味。

席诗则虚实结合，且避实就虚，以虚为主，入手便把实际的等待撇过，直写虚拟中的相逢：“当千帆过尽／你翩然来临”，这在仅写等待的温词中根本不曾涉笔。本是悲哀的等待事实，席诗却用“假如”把它虚设为喜悦的重聚：假如“长久的等待”终有结果，那等待又算得了什么呢？所有的昨天漫长等待的痛苦，都将成为今夕相逢的喜悦的不可缺少的铺垫；假如“千帆过尽”，得睹你归来的翩然风姿，亲切笑颜，能被你温柔怜惜地拥入怀抱，那么所有等待的酸辛都将烟消云散。但这毕竟是虚拟中的相逢，所以“我”又觉得“斜晖中你的笑容”，真实得有些“不可置信”，又感到“白苹洲上”那云雾般漂浮着的“一丝淡淡哀伤”，拂之不去。虚实相间的此情此境，在回环复沓的章法中氤氲着梦幻般的情绪戏剧的朦胧氛围。

从意蕴方面看，实写的温词，只是单向度地抒发了思妇一天等待落空的痛苦哀伤之情。席诗则化虚为实，大大拓展了诗歌的抒情空间，展示了现代人丰富复杂的心理层次和情感维度。等待令人悲，相逢令人喜，在悲伤的等待中虚拟喜悦的相逢，不知是悲是喜，故曰“悲喜剧”。这就触及了现代人生活的分裂和心灵的矛盾，席诗中的抒情主人公所承受的情感折磨，比温词中的思妇更加剧烈。可以说，席诗的内涵复杂化程度，远远超过了作为“蓝本”的温词的单向度情感抒写。

六、冯青的《最好回苏州去》与周邦彦的《少年游》

                        最好回苏州去

午夜／什么才能解渴呢？／最好回苏州去／骑匹小毛驴／不要带书僮／七拐八拐的走进／青石弄堂／／纸窗里／一把明晃晃的火／新橙如刚开脸的新妇／甜净的笑／在白脂玉盘里脆响／而切橙的小刀／确曾在黄河的冰上／磨过／／想那时／爱情总在霜与马蹄间踌躇／把你的墨香留在屏风上的／应是那／持杯的手吧！

                            少年游

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。　　低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

周邦彦的《少年游》，被张端义《贵耳集》、周密《浩然斋雅谈》说成是描写宋徽宗幸李师师的情事，近于“小说家言”，不足为信。这首词大约是写词人的艳游生活，但表现上分寸得体，“至此便足”[6]。器物服用的明净皎洁，居室环境的雅美温馨，渲染出一种既透明鲜亮又令人迷醉的氛围，烘托男女双方的知音相得，体贴温柔。下片曲尽缠绵的人物语言，细腻微妙的心理活动，蕴藉袅娜，温婉可人。这首词中的爱情，雅洁而不失于生疏冷淡，亲密而不失于甜腻热昏，“艳而不俗”，让人悠然神往。难怪引得千年后的冯青在“午夜”时分，想入非非，打算“骑匹小毛驴”，回到这场宋词中的爱情里去，以解感情之干渴呢！

冯青诗中的“午夜”来自周词的“三更”；“新橙”、“刀”系直接使用周词意象；“爱情总在霜与马蹄间踌躇”，则把周词下片六句“低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行”，浓缩为一句；“纸窗里／一把明晃晃的火”置换了周词“锦幄初温，兽香不断”的居室环境描写；“小刀在黄河的冰上磨过”，也由周词“并刀”生发出来，因为以产剪刀著称的“并州”靠近黄河；恍惚间，周词里的宾语“新橙”变成了冯诗里的主语，鲜果变成了刚开脸的“新妇”，人与物已是浑然不分，本是剖开的甜橙盛在白脂玉盘里，却又像是新妇“甜净的笑／在白脂玉盘里脆响”；地点也换了，周词写的是汴京里巷故事，冯青是江苏武进人，所以感觉“最好回苏州去”；骑匹毛驴，不带书童，独自拐进幽折的青石弄堂，则是冯青想象中的古代书生行状和苏州街巷居舍的样子，为周词所无；持杯的手留墨香于屏风，也是冯青的顺势发挥。

理解冯青这首仿作的关键，在诗的前三句，尤其是午夜的渴意，最值得解读时加以关注。这渴意起自诗人生命的最深处，是对宋词里的美妙爱情的向往，更是对故乡、祖国的历史文化的渴慕；古色古香的苏州，则是诗人的爱情向往和文化渴慕的最合适的载体。冯青借助对周邦彦《少年游》的模拟、改写，达到了归宗传统、慰藉乡愁的创作目的。

七、舒婷的《船》与《古诗十九首·迢迢牵牛星》

 船

一只小船／不知什么缘故／倾斜地搁浅在／ 荒凉的礁岸上／油漆还没褪尽／风帆已经折断／  既没有绿树垂荫／连青草也不肯生长 ／／满潮的海面／只在离它几米的地方／波浪喘息着／水鸟焦灼地扑打翅膀／无垠的大海／纵有辽阔的疆域／咫尺之内／却丧失了最后的力量 ／／ 隔着永恒的距离／他们怅然相望／爱情 穿过生死的界限／世纪的空间／交织着万古常新的目光 ／难道真挚的爱／将随着船板一起腐烂／ 难道飞翔的灵魂／ 将终身监禁在自由的门坎

迢迢牵牛星

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，扎扎弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。

《船》是舒婷的早期作品，写于1975年6月，以咏物的形式，托喻在极左路线专制的不正常年代里，一代青年人所处的爱情难境。

动乱的岁月，困顿的时光，极左的封建专制主义思潮对自由正常的人性和爱情的压抑与扼杀，是舒婷和她的同代人必须面对的不幸现实，尽管已是20世纪六、七十年代，但此时的极左路线对人性和爱情的剿杀，与程朱理学在“以理灭情”上并无本质的不同，甚至有过之而无不及。缘于现实的重压，缘于重压的现实中的爱情总是无法实现，舒婷在诗中一再抒写了与美好的爱情理想之间的一段无法消除的距离：“也许有一个约会 / 至今尚未如期 / 也许有一次热恋 / 永不能相许”（《四月的黄昏》）；“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图 / 一题清纯然而无解的代数 / 一具独弦琴 ，拨动檐雨的念珠 / 一双达不到彼岸的桨橹”（《思念》）。这种“距离”与“阻隔”仿佛宿命一般，折磨得诗人痛苦不堪。

《船》托喻的，即是现实与爱情理想之间的距离和阻隔。一只小船，不知什么缘故，被搁浅在荒凉的礁岸上：“满潮的海面 / 只在离它几米的地方 / 波浪喘息着 / 水鸟焦灼地扑打翅膀 / 无垠的大海 / 纵有辽阔的疆域 / 咫尺之内 / 却丧失了最后的力量 // 隔着永恒的距离 / 他们怅然相望”。《船》中寄托的这种咫尺天涯之恨，与《古诗十九首·迢迢牵牛星》同一机杼：在《迢迢牵牛星》里，虽说“河汉清且浅，相去复几许”，但牛郎织女也只能受困于“盈盈一水间”，终于“脉脉不得语”。《船》的构思立意受《迢迢牵牛星》的启发当无疑问，二者都是写爱情的间阻与距离，在相似的意蕴框架内，舒婷进行了意象的置换，即把被间阻的“牵牛星”与“河汉女”，置换为“海水”与“小船”；把间阻物“清浅的河汉”置换为“荒凉的礁岸”；还有“几米的地方”、“咫尺之内”，也就是“相去复几许”的意思；“怅然相望”亦即“脉脉不得语”的景况。二诗的思想性亦复相似，《迢迢牵牛星》中牛郎织女的悲剧遭遇，具有批判封建礼教扼杀爱情的意义；《船》所托喻的爱情难境，也是对极左路线摧残爱情和人性的控诉。

在更宽泛的意义上，对《迢迢牵牛星》和《船》的象征意蕴，还可以作形而上的读解：“牛郎”与“织女”、“船”与“大海”之间的咫尺天涯的永恒距离、阻隔，象征着人的生存处境，尽管作为“有欲望的存在物”，人永远追求自我和理想的实现；但作为“有限的存在物”，人却注定不能完全充分地实现自我和理想。《迢迢牵牛星》的借天上写人间，《船》的托物寓意，即是关于人的生存本质的悲剧性质的暗示。

当然，二诗的情调还是有着古典与现代的明显差异的。《迢迢牵牛星》的情调悲伤无奈，更多古典的哀婉缠绵；《船》的结尾则把爱情难境上升为灵魂自由的追求，伤感的情调也随之变得执着悲壮：“爱情穿过生死的界限 / 世纪的空间 / 交织着万古常新的目光 / 难道真挚的爱 / 将随着船板一起腐烂 / 难道飞翔的灵魂 / 将终身监禁在自由的门坎？”结尾这几句呐喊般的反诘，固然使诗意过于直白了，但也因此显示了被无法实现的爱情忧伤所困扰的女诗人，那执着不屈的现代追求精神和抗争意识，诗情因此而产生新变。

这里顺便说及郭沫若的《天上的街市》，此诗与文学史上第一篇以爱情形态写牛郎织女关系的《古诗十九首·迢迢牵牛星》，同出一个神话原型，但在郭沫若笔下，牛郎织女已不再被分隔，他们“能够骑着牛儿来往”，还“提着灯笼”“在天街闲游”，表达了诗人对美好理想的追求，对冲破封建礼教的自由幸福的爱情生活的向往，体现了新诗具有的反封建的时代精神和现代意识。与《迢迢牵牛星》和以后大量的七夕诗词相比，郭诗在情节、意境、主题方面，有了较大的蜕化，其构思立意已有新变性质。

除上文比较分析的几组古今诗歌作品之外，像纪弦的《双曲线》与陈子昂的《登幽州台歌》、洛夫的《长恨歌》与白居易的《长恨歌》、任洪渊的《那几声钟，那一夜渔火》与张继的《枫桥夜泊》等，也都是古今互文性质的典型诗歌文本，笔者在讨论纪弦、洛夫、任洪渊与古典诗学关系的专文中，均已做过对比解读，此处不赘。

（原载《名作欣赏》2003年第10期，可参看《中国古典诗学与新诗名家》第20章）

[1]段成式《酉阳杂俎》前集卷十二，转引自瞿蜕园、朱金城《李白集校注》一，上海古籍出版社1980年7月版，第19页。

[2]罗兰·巴特《文本理论》，转引自蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年1月版，第12页。

[3]卞之琳《<戴望舒诗集>序》,《人与诗：忆旧说新》，安徽教育出版社2007年4月版，第198页。

[4]洛夫《诗的传承与创新》，《洛夫精品》，人民文学出版社1999年9月版，第5页。

[5]罗兰·巴特《文本意趣》，转引自蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年1月版，第12页。

[6]周济《宋四家词选》，古典文学出版社1958年6月版，第10页。

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