三、西川：当历史强行进入视野……

　　在中国当代新诗史上，西川越来越显出他是一个重要的诗人。在一种普遍接受的诠释中，西川早期的新诗，尊重传统作为写作的灵感源泉，文本体积庞大而拙于细节的感受力，意象饱满、纯净、优雅、大气，具有高度象征性和寓言色彩，不以对外部世界的宏大叙述见长，而是偏重于内心沉思的展示，字里行间浸润着神秘庄重的宗教气息和宁静有力的抒情声音，自觉消除了个人化写作的流行神话而与时代保持必要的距离，进而指向一种普遍性的、超越性的诗歌抱负。评论家众口一词地断定，写于1992年的长诗《致敬》标志着西川诗歌在意蕴和形式两方面的转型，它是对于八十年代的艺术风格的自我超越，隐秘地满足了人们对“九十年代诗歌”的历史期待。但是，换一个角度来打量，西川80年代诗歌尚有进一步探索的空间。《杜甫》即是一突出例证──

你的深仁大爱容纳下了  

那么多的太阳和雨水；那么多的悲苦  

被你最终转化为歌吟  

无数个秋天指向今夜  

我终于爱上了眼前褪色的  

街道和松林  

在两条大河之间，在你曾经歇息的  

乡村客栈，我终于听到了  

一种声音：磅礴，结实又沉稳  

有如茁壮的牡丹迟开于长安  

在一个晦暗的时代  

你是唯一的灵魂

美丽的山河必须信赖  

你的清瘦，这易于毁灭的文明  

必须经过你的触摸然后得以保存  

你有近乎愚蠢的勇气  

倾听内心倾斜的烛火  

你甚至从未听说过济慈和叶芝  

秋风，吹亮了山巅的明月  

乌鸦，撞开了你的门扉  

皇帝的车马隆隆驰过  

继之而来的是饥饿和土匪  

但伟大的艺术不是刀枪  

它出于善，趋向于纯粹  

千万间广厦遮住了地平线  

是你建造了它们，以便怀念那些  

流浪途中的妇女和男人  

而拯救是徒劳，你比我们更清楚  

所谓未来，不过是往昔  

所谓希望，不过是命运[45] 

　　此诗径以历史题材为底本，而这对作者来说并非偶然。少年西川即已结缘中国古典文学和传统水墨画，私下里开始了古体诗的写作实验，以至于当他“发现”白话文时，“朦胧诗”早已在全国轰轰烈烈了[46]。西川还在不同场合说过：“历史之于中国人相当于神话之于希腊人”[47]、“在中国，追溯过去乃是获取智慧的主要途径”。[48]诸如此类的话。迷恋历史掌故和中古文明构成了西川早期诗作的一个表征，这甚至为他赢得了“新古典主义诗人”的头衔。进而言之，《杜甫》产生于作家什么样的人生际遇和文化背景呢？虽然对于像西川这样服膺叶芝“写作面具”的诗人来说，试图从其作品中考察写作背景或传记因素是颇为困难的，但此诗的发生过程依然有迹可寻。作者在1985年夏天开始了为期半年的旅行，足迹遍及中国的大西北、大西南地区，此次远游给西川的心灵世界留下了不可磨灭的印痕，以至于在十年之后他还有如此诗意的叙述──

　　我深深体会到了自然万物的生长、更替，以及人的寂寞与贫穷。世界上只有民歌没有歌手，因为大地上的歌唱者是树木和石头。那些在我灵魂深处不可磨灭的地名与一个个不可磨灭的先行者的名字迭合在一起：李白的写作属于长江水系，而杜甫的写作属于黄河水系；那落日中的敦煌就是但丁，而那布列井然的长安就是歌德……在这由阳光和阴影构成的世界上，诗人们回忆着，梦想着；在他们头上是一片灿烂星空。[49]

　　甚至在2000年左右接受访谈时，西川还以肯定的口吻指出：“远游对我的写作参考系起了作用，不仅仅是文本的参考系，还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。”[50]1985年秋季的杜甫草堂之行，为西川看待历史生活和生存现实提供了一个观察的角度，但他并没有立即动手写作而是又过了四年的等待，才在1989年完成了这首诗──也正是在这一年，诗友海子和骆一禾的先后辞世，使得西川在“精神上受到了毁灭性打击”[51]，“世界观发生了巨大的变化”，深刻认识到“宿命的力量”和“真理的悖论特征”[52]，“对黑暗的力量特别有感受”[53]，这些因素对《杜甫》的意义生成有无影响呢？

　　这首诗的结构比较讲究，共分五节，每节六行，开篇以庄严沉稳的祈颂语气向历史发声，最后以铿锵有力的议论句收尾。在第一节中，杜甫的博大宽厚的仁者情怀，他的把个人苦难转化为艺术资源的能力，把千年成都的山河大地映照得熠熠生辉，这种精神素质一步步地征服了秋夜访客的心理，“终于”这个程度副词突出了心理转变的过程以及艺术作品的感染力。这种空间叙述（外在世界与内在心理）在第二节过渡到了时间纬度。透过夸张、通感和对比笔法的运用，西川盛赞杜诗代表的伟大艺术有超越历史的生命力，它的抒情声音（呼应上文的“歌吟”）被比拟为一个光华灿烂的视觉形象“牡丹”，这个比喻迅速地又被“灵魂”一词置换，这个光明的灵魂与“晦暗的时代”构成对照。第三节中的杜甫，焕发出庄严的神性光辉，作者也暗示了诗歌具有“创世纪”的功能。[54] 杜甫小心呵护“美丽的山河”这种永恒的自然景观，也扮演着脆弱的、易于毁灭的“文明”传薪者的角色。杜甫的“近乎愚蠢的”道德勇气以及他对“人间”的礼法秩序和“此岸”的文化价值的坚守，也与高蹈遗世的唯美主义诗人济慈（John Keats, 1795-1821）和叶芝（W. B. Yeats, 1865-1939）拉开了很大的距离。转到第四节，我们很快发现：在艺术与道德上，西川并没有对杜甫的道德理想主义给与毫无保留的支持。这里再次启用了两个对比修辞，先把杜甫贫寒伧俗的物质条件（“乌鸦撞开了门扉”）对比着世俗权柄的威严傲慢（“皇帝的车马隆隆驶过”），立即又把“伟大的艺术”与无所不在的政治暴力（“刀枪”）进行了辛辣的对照，前者崛起于礼乐崩坏的乱世（“饥饿”和“土匪”），虽然是一种抽象的精神性存在，却具有后者所无法企及的超越性、永恒性和普遍性。但是，西川对“伟大艺术”的看法却不局限于写实主义的教条，因为他明确断言：它虽然诞生于一种向善的伦理信条，但终极目标却是超越狭隘的意识形态牢笼，“趋向于纯粹”的审美目标。在第四节，西川把已经传诵得近乎俗滥的杜诗名句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”（《茅屋为秋风所破歌》）镶嵌到文本的肌质上，但不是重弹人道主义的老调而是旨在强调：诗歌只有“怀念”的情感功能，并无拯救“流浪途中的妇女和男人”这样的实际能力。历史上的杜甫，一生坚持儒家文化的价值和诗歌的救世功能，从早年的“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》），到中期的“许身一何愚，窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），乃至暮年的“戎马关山北，凭轩涕泗流”（《登岳阳楼》），在在流露此一心态。虽然他有时也出现过“非无江海志，潇洒送日月”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的犹疑和“江边老翁错料事，眼暗不见风尘情”（《释闷》）的沉痛，但一直到临终绝笔《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》，他对人文使命和诗歌志业的持守，诚可谓“颠沛必于是，造次必于是”（《论语•里仁》）了。相较之下，西川作为千载之下的后来者，则沉着地道出简洁有力的格言：“所谓未来，不过是往昔／所谓希望，不过是命运”这明显是作者对一种流行已久的“历史循环论”的现代体认，因为海子、骆一禾之死导致了西川对“宿命”和“黑暗”力量的特别感受，此处所谓的“你比我们更清楚”不过是正言若反罢了。

　　这首诗最引人注目的地方是，前四节以波浪式前进和螺旋式上升的结构，在语义指涉的层次上，不断重叙杜甫及其所揭示的伟大艺术的力量，清晰、生动而绝不暧昧，不断出现可以辨认的标示词。但在最后一节，却以出人意外的转折收尾，极大地扭转了读者的期待，它运用的是“浪漫反讽”（romantic irony）的叙事手法[55]，对艺术的限度、历史的狡黠和诗篇本身的意义系统进行了解构，展示出指向写作自身（有关诗歌的起源、目标、意义和功能）的“元诗”意识，也凸现西川具有把对抗的、离心的元素纳入诗歌结构的能力。《杜甫》取材于历史故事，是否意味着它纯粹是为了发抒“思古之幽情”呢？在访谈录中，西川毫不客气地批评道：“现在有个误区是，我这东西之所以是当代的，就因为我写了当代社会。这是一个特别大的误会。所谓当代写作，应该是他整个的意识、观念是当代的，而不是写的什么是当代的。比如我写一个下岗工人，我可能那写法完全是19世纪的写法。我写的中国古代的一场宫廷斗争，我可能完全是当代的观念。最重要的是观念的变化，而不是素材。一个作家尤其不应该被素材牵着跑。那种靠写当代生活进入当代写作的想法，完全是投机取巧。”[56]准此，《杜甫》〉虽是历史题材，但在诗歌精神上应该属于“当代写作”。

　　进而言之，如果不满足于新批评式的文本分析，而尝试将《杜甫》置于八十年代的社会、文化和诗歌的三重语境中来观察，可能会有更多收获。

　　1978年开始的改革过程在1989年达到了一个临界点，中国开始了市场化进程并且积极参与全球经济事务，由此导致了一系列问题出现：权力市场化、失业率增加、社会保障的丧失、城乡差距拉大、区域发展不平衡、贫富悬殊的扩大以及其他社会分化的现实。伴随着进入全球资本主义体系的冲动以及国内经济结构的转型，社会上大量出现了有关“读书无用论”、知识分子“下海”经商、明星走穴、官员腐败、知识贬值的民谣和顺口溜，这见证了中国在社会价值观方面的重大转变；作为消费欲望指标的商业广告增长率──1979年全国广告营业额为1500万元，1989年则激增到20亿元──明白无误地预告了一个消费时代的到来[57]。这对于文学的创作和消费都产生了负面冲击。24岁的西川正在新华社工作，面临这种席卷一切的市场化和世俗化浪潮，究竟该何去何从？他重溯国史，发现杜甫，看到的是诗人在恶劣的生存中对职业操守的坚持（“把那么多悲苦转化为歌吟”），诗人的抒情声音如何抵抗着一个“晦暗的时代”、灵魂宛若一朵迟开长安的“磅礴，结实，又沉稳”的牡丹，“伟大的艺术”如何超越了世俗权柄和政治暴力而起到保存“文明”、护卫“山河”的神奇效果。可以说，在对于文学的价值、目标和终极意义产生了困惑和焦虑的时代氛围中，《杜甫》以庄严凝重的诗化陈述响应了时代的变化和问题。 

　　与社会变革几乎同时发生的，乃是文化界掀起的一场声势浩大的“全盘反传统主义”的强势思潮，一种志在截断历史记忆、超越民族文化樊篱、融入西方主流的文化冲动，宛如“五四”的言犹在耳。钟叔和主编的《走向未来丛书》，曾小雅主编的论文集《走向世界文学》，刘再复与林冈合著的《传统与中国人》以及苏晓康等撰写的反响极大的《河殇》剧本，无不是在中国／西方的二元框架内“理想化地”理解西方（其实主要是美国）的话语实践，一种标准的西方主义的思维形态和价值判断[58]。相形之下，西川有意自喧嚣混乱的时代主旋律中抽身而退，回望伟大的历史传统，塑造出“杜甫”这个凝聚着深厚的本土文化资本的形象，对于盲目反传统的西方主义思潮显示了一种充满张力的对话姿态。

    《杜甫》展示的“中年写作”的文体风格，当然也辩驳了盛极一时以“青春写作”为旨归的朦胧诗，顺理成章地为九十年代诗歌的“本土气质”、“知识分子写作”[59]起到了筚路蓝缕的作用。1980年代中期，西川不满于粗糙肤浅、口语化、平民化的诗歌风潮，提出了不免招人非议的“知识分子写作”的说法，看重诗歌写作的知识因素和技艺修炼，追求优雅、沉思、矜持的学院派倾向，同时毫不含糊地揭示了“诗歌精神”的内涵：“一方面是希望对于当时业已泛滥成灾的平民诗歌进行校正，另一方面也是希望表明自己对于服务于意识形态的正统文学和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度。”[60]《杜甫》渴望的 伟大的艺术虽然出自向善的伦理却趋向于纯粹，这种艺术精神以杜甫“从未听说过的”济慈和叶芝（以及西川服膺拳拳的庞德和博尔赫斯为代表），从而与传统诗评家笔下的杜甫及其代表的伦理主义诗学分道扬镳，也对八十年代的朦胧诗显示一种含蓄有力的辩驳姿态。

　　与同时代诗人热情洋溢的“青春写作”相比，西川的《杜甫》（以及《广场上的落日》、《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《十二只天鹅》等），一开始就显得圆融、睿智、从容、节制和理性，带有阅尽沧桑后的“中年特征”，以至于刘纳情不自禁地感叹：“西川几乎没有过诗的青春和青春的诗”、“西川诗一开始就拥有成熟的气度”[61]。尽管诗人此时只有25岁！要知道，有意逃避激情的宣泄本来就是西川的一贯追求。[62] 当然也应看到，《杜甫》固然注重个体生存境遇的反思，但并没有流于“个人的小小悲欢的玩味”或者“对小小的自我的无休止的抚摸”，而是遵循着类似艾略特“非个性化”诗学的原则，在自我与时代的关系调整中认识自我，最终指向的是一种普遍性的、永恒性的、超越性的精神主题。这两者奇妙地并行不悖甚至互相支持，辩证统一，印证了他关于诗歌精神的看法：“过于私人化的东西难免令我怀疑。它们虽然也是世界的一部分、历史的一部分，但它们毕竟缺少文明所需求的普遍性，它们存在的意义绝超不出社交生活的圈子。”[63]

四、廖伟棠：戏仿诗圣为哪般？

　　经过跨越半个世纪的想象和重构，“杜甫”这个文化符号在不断转换的历史语境中展示出不同面貌，吁请人们对历史生活和当下境遇的互动，作进一步思索。然则，在另一个新千年莅临之际，既受制冯至、杨牧和西川这三代诗人的强势影响，后之来者又该如何重写杜甫、另辟新路？在一批接力者当中引人注目的是香港诗人廖伟棠。廖氏1975年生于广东新兴，1997年，移居香港，2001年到2005年，旅居北京，曾有《永夜》、《随着鱼们下沉》、《花园的角落，或角落的花园》、《手风琴里的浪游》、《波希米亚行路谣》、《少年游》等诗集行世。2000年10月，廖改编李白、李商隐、苏东坡、柳永、姜夔、张炎等名家诗词，创作《新唐宋才子传〉》诗，其中的“杜甫”如此形象──

我出差到一些古怪的地方，为了公司

将要倒闭之前一些不可告人的目的。

我常常一个人走出那些好像废墟的火车站，

时代像晚点的火车，在我背后悲哀地高声叫喊。[64]

　　第一人称叙事者“我”是商业资本主义时代的一名公司职员（我们不久就会看到，这个“我”兼有诗人的身份），外出公干，违心地参与欺诈活动，感受中国在一个急剧变革时代的区域发展不平衡状态（如诗句“好像废墟的火车站”所暗示）。反讽的是，一千三百年前的“诗圣”在这里悄然走下神坛，转生为一个辛苦谋生的现代人，他不是帝国暴力的牺牲品而是市场逻辑的受害者。接下来，时空挤压的幻象在他眼前突然闪现——

有时我看看天空，一个幻景：在一片清泉和白沙上

鸟儿来回的飞，像急速的风翻动我手中的文书。

当我穿过这城市那些汹涌、潮湿的人群，

我的孤独就像最后一片落下的叶子。

　　杜甫《登高》名句“渚清沙白鸟飞回”揭示的自然景观，被置换成现代人置身其中的空洞而变幻的都市漩涡，“文书”的隐喻确认了“我”的职业身份，形象地映照出现代人的生存处境的尴尬。这个身心分裂的文员疲惫地穿过都市的汹涌人潮——“潮湿”一词可能来自美国诗人庞德（Ezra Pound, 1885-1972）的《纽约地铁站》（In a Station of the Metro）中的著名意象——，他无力想象杜诗的“无边落木萧萧下”的开阔壮丽的视觉画面，而是虚弱地退缩到内在的世界，痛切地感到孤独感恍若一片单薄的树叶无声飘落。在艺术地转化个人日常经验的过程中，廖伟棠使用的“历史化的诗学”以叙事性作为主要技法，不动声色地带出了深厚、细腻的思想内涵：中国从传统到现代的社会转型、商业资本主义的利润神话、乡土经验的不断流失、传统文化符号的氛围的消逝[65]、以个体与群体的紧张作为现代世界的结构特征，等等。传统意义上的杜甫形象，虽然有旋踵而至的巨大灾难，但是却能够以苦心编织的诗歌文本抗衡生命创痛，在肉身趋于毁灭的过程中凸现生命的庄严宝相，那么，廖伟棠的“杜甫”重写是否继承了这点呢？在第三节，诗人写道——

在北方的新经济开发区住着我的妻子儿女，

他们经常在长途电话里关心我的工资。

我也想象我许多神秘的同事他们那样

在江水中一走了之，可我跨不过秋天生锈的铁轨。

我病了，我在医院的酒吧演讲，像在念诗：

磅礴的气势吹卷起一片没人穿着的白衣。

我愤怒地对着躲起来的医生大骂：

“你已经把我的肺堵塞，现在还要打烂我的酒杯！” 

　　如此一个“杜甫”简直带有几分“现代英雄”的特色：面临着生存的巨大压力，犹疑困苦而又不乏调侃和幽默，心中涌起了一波反抗的、却又注定失败的自杀冲动，但旋即又卑琐地萌生出贪生之念，在精神频临崩溃的边缘作出了乖张滑稽的行为（“在医院的酒吧演讲”），但因为符合“诗人”的身份所以又显得“合情合理”。荒谬的是，病人在医院接受的不是诊断和治疗而是规训和惩罚。结尾的“疯话”值得比较、分析。众所周知，杜甫《登高》的“艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯”诗句，表达的是“诗圣”的肉体和良心饱受家国灾难的折磨，辗转流离，穷愁老病，新近被迫自行中止了长期酗酒的癖好；但经过廖氏重写的现代“杜甫”，作为一个被侮辱与被损害者，却在癫狂的咆哮中向世界发泄着令人啼笑皆非的敌意和怨愤。传统“杜甫”的神圣光环在此层层褪尽，而代之以颓废、伧俗、猥琐、癫狂的面目出现，其中蕴含的纸背深意，值得思之再三。

　　廖伟棠之《杜甫》最为晚出，它与冯至、杨牧、西川的同类作品相比，有一些明显的相似性：他们一致注意到老杜之诗歌写作与生活世界之间的互动，也同样对于诗歌形式有用心的经营，当然，廖诗在审美方面的青涩拘谨清晰可见。不过，更大的差别也呼之欲出了。这不仅体现在冯至和西川致力于抒情笔意的运用和神性光辉的彰显，而杨牧和廖伟棠则对于“叙事性”手法与“人间性”形象体现出浓厚兴趣，更在于廖诗有一种不可忽略的精神气质：它解构了传统“杜甫”形象中的宏大叙述（“诗史”对于时代的全景式鸟瞰）和圣人情结（“诗圣”对于礼乐秩序的持守），描绘出诗人在资本市场步步侵凌的文化空间中穷于应付的一系列窘境：落魄、孤独、疾病、贫穷、疯狂、自杀。“杜甫”这个符号隐喻所投射的，已不是八十年代中国的那种“诗歌崇拜”热潮而是后期改革阶段中国所发生的一系列巨大的变化和问题，那种让人难以接受的文化现实。美国学者哈桑（Ihab Hassan, 1925-）指出，“后现代主义”作为一种国际性的文化趋势具有一个连贯性的模式，在此模式中，人们可以辨识出“对于知识与权威的一种荒谬的（ludicrous）、悖逆的（transgressive）、解构（deconstructive）方法，一种反讽的（ironic）、戏仿的（parodic）、反思的（reflective）、怪诞的（fantastic）瞬间意识”。[66]廖伟棠的“杜甫”具有这种后现代主义痕迹。进而言之，廖的艺术构思也与新历史主义学说有暗合之处。传统史书和文人笔记中的杜甫叙事，在前现代的知识源流中具有不证自明的唯一性、真实性和合法性，这其中的原因不难理解，按照怀特（Hayden White, 1928-）的解释——

　　“叙述”被认为是历史事实的一个中性的容器，一种话语模式，天然地适用于直接再现历史事件；其次，叙述历史往往使用了所谓自然的或者普通的而非技术性的语言，既用以描述它们的主体也用以讲述历史；第三，历史事件被认为是由一连串真实的或者活生生的故事所构成——它们只是有待于被揭示出来，或从证据中被提取出来并且展示在读者面前，让它们的真相立即地、本能地被承认。非常明显，我将把这种有关历史讲述与历史真实之关系的看法视为是简单化的或者至少是理解错误的。故事，像事实陈述一样，是语言实体，属于话语的秩序。[67]

　　既然历史叙述犹如文学虚构，同样需要编织情节（emplotment），也必然受制于政治、意识形态、权力的宰制，这颠覆了官方的正史记载或传统叙事的霸权结构，凸现历史诠释者的当代性、主体性和创造性。“杜甫”出自廖伟棠之逆写、重释的“苦天使”人物系列，何谓“苦天使”？作者有如下一段自我剖白——

　　我的苦天使，也许是这样的天使，在冰雪中炽热，乃至赤条条，乃至五内俱焚，抉心自食，惊觉其味焦苦，然而从远处望来，只见我光明的模样。……这本诗集里《今生书》所呼应的杜甫，《沃罗涅日情歌》所忆念的曼德尔斯塔姆，《一个女密谋家的下午》所依借的秋瑾，《玻利维亚地狱记》里的韩波、格瓦拉，他们都是，苦天使。死于萧瑟寒江上，刑场上，死于热病、子弹，为理想而受难。这本诗集，献给他们。是的，“更多的人死于心碎”，但现在我们需要是深深的坚忍，然后才能谈论日后的工作。诗者，尝在口中是蜜，腹中却是苦涩，仍然值得感谢。[68]

　　廖氏取典《圣经》，使用古今错置、故事新编的后现代手法，戏仿杜甫，庄谐并出，带出来的却是一个相当严肃的主题：当代中国的大转折和诗人的命运流转。当然，这个“杜甫”想象也有作家的“本事”在内。他生活清贫，经营过书店，当过编辑，为谋生而从事摄影，靠稿费和奖金过生活，被称为“非典型另类波西米亚诗人”[69]。纵使如此，他依然把杜甫奉为“超越诗歌的精神导师”之一，他如此陈述这一私人传统：“杜甫的确是模范，他通过他的写作告知我们：诗歌不是无意义的、存在也不是无意义的，暴政、灾难、厄运、死亡并不能战胜精神的高贵。即使不是诗人，也能在他的作品中找到安身立命的明示。他是孔子最重要的传人，他和孔子一样能成为你所说的‘核心’，最关键的是他坐言起行，用他的一生和一生的作品‘体现’了那个时代其矛盾、其苦难、其混乱以及其尊严。”[70]诗歌写作不仅成为抵抗暴力、苦难和死亡的工具，也是混乱年代的个体生存的意义根据，古今诗人跨越历史时空而展开的心灵对话，于此找到雄辩的证词。可以说，置于后天安门时代的历史语境中来观察，廖伟棠的《杜甫》正是以解构、反讽和戏仿的独特方式，向这位重生于现代的诗圣致敬。[71]

结语：一个杜甫，各自表述

　　关于“过去”与当下的“我们”的内在关联，美国文评家沃伦说过一段精辟的话—— 

　　历史，被阐述的过去——各种历史，甚至我们的个人历史——永远正在被重新思考、重新感觉、重新书写，不是仅仅作为严格或运气而呈现新的事实，而是当我们体验新的需要和新的问题时，它们作为新的模式而出现了，作为新的理解而发展了。并没有绝对的、确定的“过去”供我们利用，无论我们怎样努力去决定它。不可避免地，过去如我们所知，是一个推论，一个创造物，这一点，如果没有自相矛盾的话，可以说是它对于我们的主要价值。在创造“过去”的形象中，我们创造了我们自己；而如果没有创造“过去”的任务，也许很难说我们存在过。没有它，我们就沉入了原生质群体的水平线之下。[72]                    

　　按照这样的说法来打量现代诗中的杜甫重写，问题的实质就不难理解了。回过头来说，在官方的传记资料和后世文人的叙述中，杜甫形象具有几个醒目的“极点”：一，儒家礼乐文化价值的传道士，代表着混乱时代的良心。二，以肉身受难成就艺术辉煌的文化英雄。三，相信艺术具有介入历史变革、改变生存现实的魔力，一个文学实用主义者。四，诗歌竞技场上修辞卓越的匠人——这几个方面经过历史层积，拼凑成一个轮廓清晰的形象体系，一个凝聚着稳定意义的文化符号。杜甫及其诗歌遗产催生了现代诗人的灵感。上述四篇作品均以杜甫为中心，从诗歌类型学上看，属于美国学者龙根巴赫（James Longenbach）所谓的“历史诗”[73]，写作时间分别是1941、1974、1989、2000年，地点分别在昆明、西雅图、北京、香港，各自涉及到中国现代历史上的几个重大历史事件：中日战争、华人知识人离散海外、朦胧诗的蓬勃、进入后期阶段的中国改革。落实到具体的阐释策略，每一个诗人都从一己的现实处境出发去观照历史人物，在跨越时空的历史诠释之中渗透着当下的境遇意识。杜甫对于时代苦难的自觉担当及其高超地把个人苦难转化为璀璨艺术的历史形象，受到四位诗人的一致礼颂；诗歌作为一种优雅的艺术，它理应在语言、形式、格律等方面获得诗人的苦心经营，这种看法在四人的语言实践上得到落实。但仔细玩味，他们感兴趣的似乎只是杜甫作为“诗歌烈士”的一面，撇除其他极点，结合着个人际遇、当下的境遇和历史生活，不断塑造出新的杜甫形象。大体说来，从20世纪40年代到新千年伊始，由冯至而杨牧而西川而廖伟棠的历史重写，“杜甫”形象一步步发生微妙的转化和变形，越来越脱离宏大的历史叙事而带有“历史个人化”的私己性，越来越从外在的政治层面的关注转向内心复杂感受的刻画，甚至以不乏后现代色彩的“古典新诠”出之。相应地，四位诗人之压在纸背的写作意图也各不相同。从塑造出一个用存在主义观念改造过的杜甫用以纠正时代的精神状况、最终服务于现代主权国家的文化建设蓝图，到出于漂泊离散的个人际遇而强调晚年杜甫之“飘荡的生涯”、借助于历史想象而为故国文化招魂。从把古已有之的历史循环论进行现代体认、进而执着于回归个体存在的内心，从而对于后朦胧诗时代的总体风格提供证词，到基于后现代主义历史情境而戏仿杜甫，全面瓦解古典世界的意义系统和写作规范，我们恍然见证了杜甫形象的一次次变形。至此，杜甫的现代接受史已大致定型：一方面是“体系”崩解、“意义”流散，另一方面却是“体系”重建、“意义”增生——这乃是一个双向互动、符号流通的过程。

　　然则，我把四个诗篇“合而观之”，并非为强调历史因果律的必然以及晚出作品的美学优异性。毋宁说我的意图在于：把“杜甫”这个文化符号放回多重语境的交叉地带及广阔的历史视野之中，辨识作为“思想方式”的诗歌与“社会境况”间的互动。一言以蔽之，无论依靠怎样当代的、个人化的表述策略，每一版本的“杜甫”都是历史与当代不断对话、互相诠释的产物，它们超越了“诗与真”话题上的本质主义成见，而与那个流传于历史之上的“杜甫”保持特定的“解释学关联”，这就是，“一个杜甫，各自表述”！ 

注释：

[1] 这种趋势在近年来的中国大陆学术界稍有改变，主要证据是吴兴华、林庚、朱英诞、罗大冈、沈宝基等一批具新古典主义倾向的诗人被重新发现以及学者们对“新格律诗”的持续不断的讨论。

[2] 有关“诗史”作为中国诗学中的重要概念以及杜甫“诗史”之誉的来龙去脉与具体内涵，历代学者均有诠释、辨正和发挥，参看黄自鸿：《杜甫“诗史”定义的繁衍现象》，台北《汉学研究》25卷1期（2007年），第189-220页。

[3] 宋人林亦之诗云：“杜陵诗歌是图经”，今人陈贻焮、葛晓音也肯定杜甫对于王、孟山水诗的发展。

[4] 宇文所安著，贾晋华译：《盛唐诗》（北京：三联书店，2004年），第183页。

[5] William Hung, Tu Fu: China’s Greatest Poet (Cambridge, MA.: Harvard Uuniversity Press, 1952), pp.1-2.

[6] 西渡：《历史意识与九十年代诗歌写作》，收入孙文波、臧棣、肖开愚编：《语言：形式的命名》（北京：人民文学出版社，1999年），第322页。这批诗人可能包括肖开愚、黄灿然，甚至我个人觉得就对叙事性的重视而言，活跃在2000年以来诗坛上的廖伟棠也可划入这个名单中。但我关注的不是杜甫的诗歌技艺对后世的影响，而是杜甫被重新发明的文化政治。

[7] 周伦佑选编：《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》(兰州：敦煌文艺出版社，1994年)；肖开愚：《向杜甫致敬》，见《肖开愚的诗》（北京：人民文学出版社，2004年），第197-245页；黄灿然：《杜甫》，载《课外阅读》2004年第12期，第59页；周瑟瑟：《向杜甫致敬》，收入《十七年：周瑟瑟诗选》（北京：大众文艺出版社，2005年），第100-102页；叶延滨：《重访杜甫草堂》，载《人民日报》2006年2月25日；孙文波：《谒杜甫草堂得诗二十五句》，载《西湖》2007年11期，第68页；余光中：《草堂祭杜甫》，载“新华网“2006年9月8日（http: //www.yzs.com/html/sfnews/2006-9/9/20060909339.htm）

[8] Theodor W. Adorno, “Lyric Poetry and Society,” in Brian O’Connor ed., The Adorno Reader (Malden: Blackwell, 2000), pp.211-218.

[9] Chaviva Hosek and Patricia Parker eds. “Introduction” of Lyric Poetry: beyond New Criticism （Inthaca: Cornell University Press, 1985）.

[10] 詹明信著，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》（北京：三联书店，1997年），第7页。

[11] 章衣萍编：《杜甫》（上海：儿童书局，1940年）；易君左：《杜甫今论》（重庆：独立出版社，1940  年）；王亚平：《杜甫论》（重庆：商务印书馆，1944年）。

[12] 冯至：《杜甫和我们的时代》，见《冯至学术精华录》（北京：北京师范学院出版社，1988年），第1-5页。

[13] 冯至：《 答<文史知识>编辑问》，收入韩耀成主编：《冯至全集》第5卷（石家庄：河北教育出版社，1999年），第231页。

[14] 冯至：《十四行集》（桂林：明日社，1942年），第11-12页。

[15] 冯至：《一个对于时代的批评》，重庆《战国策》2卷17期（1941年7月20日），第10-15页。

[16] 当然，像冯至这种“以古鉴今”、“经世致用”的写作意图，即便在中国史学的编撰中也有源远流长的传统，此即黑格尔《历史哲学》批判过的“反思的历史学”。在救亡事业如火如荼的三、四十年代，冯至这种阐释历史的方式，绝不是孤例。

[17] 冯至：《工作而等待》，收入《冯至学术精华录》，第486-492页。

[18] 冯至：《里尔克——为10周年祭日作》，上海《新诗》1卷3期（1936年12月），第291页。

[19] 冯至：《冯至致鲍尔信三十一封》，北京《新文学史料》2001年第4期，第4-23页。

[20] 冯至：《决断》，上海《文学杂志》2卷3期（1947年8月），第197-198页。

[21] 冯至：《我想怎样写一部传记——节录给一个朋友的一封信》，重庆《世界文艺季刊》1卷4期（1946年11月），第5-8页。

[22] 陆耀东：《冯至传》（北京：北京十月出版社，2003年），第217页。

[23] 冯至在1941年12月31日的日记中即已草拟了《杜甫传》内容提要，但在酝酿过程中苦于身边没有一本杜甫全集，恰巧西南联大历史系学生丁名楠持《杜少陵集》相让，时间在1943年6月25日。冯至：《昆明日记》，北京《新文学史料》2001年第4期，第43-56页。《杜甫传》的正式写作在1946年7月左右。

[24] 冯至：《论历史的教训》，收入《冯至学术精华录》，第205-209页。

[25] 冯至：《歌德与杜甫》，收入《冯至学术精华录》，第398-400页。

[26]冯至：《歌德与杜甫》，收入《冯至学术精华录》，第400页。

[27] 冯至：《文史知识》编辑问》，收入《冯至全集》第5卷，第265页。

[28] 参看冯至：《杜甫在长安》，上海《文学杂志》2卷1期（1947年6月），第7-24页；《安史之乱中的杜甫》，上海《文学杂志》2卷12期（1948年5月），第9-28页；《从秦州到成都》，上海《文学杂志》3卷2期（1948年7月），第1-7页；《杜甫的童年》，上海《文学杂志》3卷3期（1948年8月），第1-6页；《草堂前期》，上海《文学杂志》3卷5期（1948年10月），第1-8页；《杜甫在梓州阆州》，上海《文学杂志》3卷6期（1948年11月），第1-9页；《杜甫的家世与出身》，上海《小说》3卷3期（1949年），第93-97页。

[29] A. R Davis, Tu Fu（New York: Twayne，1971），p.150.

[30] 质量优异的单个“诗篇”在数量和时间上反复累积，最后结集而成的整个“诗集”获得符号资本，但透过印刷行为而造就的整个“诗集”不能反过来把符号资本平均配置给单个“诗篇”。在此意义上，“名著”的声望依赖于“名篇”的先期形成，而“名篇”却可以脱离后起的“名著”而独立存在。经过六十余年的时光淘洗，《十四行集》成为新诗经典，但不能保证其中的每一个诗篇都获得同样声誉，后者需要历史的机缘、理论的照明和读者的介入。另一方面，经过几代学者的阐释，《十四行集》被塑造出来的整体形象是：对于“日常经验”的重视和“诗化哲学”的追求。取材历史题材的《杜甫》显然不符合读者对于《十四行集》的审美期待，因为它既缺乏“日常经验”也不像诗集中的其他名篇那样洋溢着“诗化哲学”的风貌，所以，它虽然被编排在诗集中但却无法从诗集的符号资本上获得“承认”。

[31] 杨牧：《瓶中稿》（台北：洪范书局，1975年），第109-110页。

[32] Michelle Yeh & Lawrence R. Smith eds, “Introduction.” No Trace of the Gardener: Poems of Yang Mu（New Haven: Yale University Press, 1998）, p. xx.

[33] 有论者认为，选本(anthologize)与编辑(editing)、赞助(patronage)、翻译(translation)、批评(criticism)、文学史研究(historiography)都是一种“重写”(rewriting)的行为，它们在更为宽泛的社会-文化史的意义上影响了文学作品的经典化与接受，参看Andre Lefevere, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame (London: Routledge, 1992).

[34]Leo Spitzer, Linsuisitcs and Literary History: Essays in Stylistics(Pincetonn, N.J.: Princeton University Press, 1948).

[35] 参看Davis R McCraw, Du Fu’s Laments from the South (Honolulu: Hawaii University Press, 1992).

[36] 钱钟书考证过中西诗人善用人地名的现象，见《谈艺录》（北京：中华书局，1984年），第291-297页。

[37] 杨牧：《瓶中稿》自序。

[38]杨牧：《瓶中稿》后记。

[39] 叶维廉：《文化错位：中国现代诗的美学议程》，收入叶维廉：《中国诗学》增订版（北京：三联书店，2006年），第264页。

[40] 杨牧：《杨牧自选集》（台北：黎明文化出版公司，1975年），第277页。

[41]杨牧：《杨牧诗集I》（台北：洪范书局，1978年），第195-196页。

[42]杨牧：《文学知识》（台北：洪范书局，1919年），第6-7页。

[43] 从历史上看，杨牧的论调其实并不新鲜，因为自“五四”至于当下，对现代汉诗之“民族身份”的质疑与辨识清晰地构成了一个主题级的线索、一种结构性的论辩，尽管论者出于截然不同的知识背景、美学理念与政治立场。在不同的历史时期，一旦遇到合适的时机，这个文化政治方面的议题就会浮出水面，蔚成论争的焦点。不妨任举一例。“中国诗歌会”成员之一的任钧于中日战争结束后在上海一家杂志上撰文声称：“有不少的中国诗人，已经用中国文字写出了不少‘西洋诗’！”参看任钧：《诗散谈》，上海《文潮月刊》1卷1期（1946年），第30-39页。

[44] 当然，出生于台湾本土的杨牧与出生于中国大陆、然后移居台湾的其他诗人（譬如叶维廉、余光中、郑愁予）同为留美学人，两者的“中国认同”与“离散经验”的内涵还是有差异的，参看黄丽明：《何远之有？杨牧诗中的本土与世界》，台北《中外文学》31卷8期（2003年1月），第133-160页。

[45] 西川：《西川诗选》（北京：人民文学出版社，1997年），第107-108页。

[46] 西川：《命中注定的迟到者》，收入黑大春编：《蔚蓝色天空的黄金：诗歌卷》（北京：中国对外翻译出版公司，1995年），第262页；简宁：《视野之内——西川访谈录》，收入肖开愚、臧棣、孙文波：《从最小的可能性开始》（北京：人民文学出版社，2000年），第318页。

[47] 西川：《诗歌炼金术》，收入《蔚蓝色天空的黄金：诗歌卷》，第235页。

[48] 西川：《通过解放过去而解放未来》，收入《深浅：西川诗文录》（北京：中国和平出版公司，2006年），第246页。

[49] 西川：《命中注定的迟到者》，第264页。

[50] 简宁：《视野之内》，第304页。

[51] 西川：《命中注定的迟到者》，第264页。

[52] 转引自程光炜：《中国当代诗歌史》（北京：中国人民大学出版社，2003年），第367页。

[53] 简宁：《视野之内》，第299页。

[54] 宗教感在西川那里有个人际遇的原因，他回忆说：“我一入大学，读的第一本书就是《圣经》。因为 在这之前，《圣经》也是禁书，在中学读不着。我一进大学，就发现开架阅览室里有一本，是复印的。《圣经》可能培养了我的某种宗教感、对宗教的兴趣，后来我从这种宗教感里退出来的时候，发现宗教依然是个很有意思的东西。”参看简宁：《视野之内》，第317页。荷兰汉学家柯雷也指出西川和陈东东属于“具有形而上倾向的诗歌献身者”，参看Maghiel van Crevel, Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo (Leiden: Research School CNWS, 1996), p.93.

[55] M. H. Abrmas, A Glossary of Literary Terms. Seventh Edition (Orlando: Harcourt Brace College Publishers, 1999), pp. 137-138; 赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》（北京：中国社会科学出版社，1986年），第190-192页。

[56] 简宁：《视野之内》，第32页。

[57]转引自陈大为：《裂变与断代思维——中国大陆当代诗史的版图焦虑》，北京《新诗评论》4辑（2006年），第 174页。

[58]关于中国八十年代“文化热”中的西方主义倾向的研究，参看Chen Xiaomei, Occidentalism:A Theory of Counter-discourse in Post-Mao Chin (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1995); Zhang Xudong, Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-Garde Fiction, and the New Chinese Cinema (Durham, N.C.: Duke University Prees, 1997).

[59] 欧阳江河：《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，广州《花城》1995年第5期，第197-208页。

[60] 陈超：《从“纯于一”到“杂于一”——论西川晚近诗歌》，贵阳《山花》2007年第4期，第131-142 页。

[61] 刘纳：《西川诗存在的意义》，天津《诗探索》1994年第2期，第76、79页。

[62] 西川有过如此坚定不移的自述：“必须培养想象的激情，但不应宣泄激情，而应塑造激情”，他甚至在二元对立的框架内观察情感／智慧并且视之为性别差异在文学上的一个固定显影：“让女人去表达他们的情绪，让男人去表达他们的智慧”，他还对硬朗的诗质表示深切的敬意：“强大、结实的诗歌之美反对虚假、伤感的诗歌之美。”参看西川：《诗歌炼金术》，第234页。

[63]西川：《命中注定的迟到者》，第260-261页。

[64]廖伟棠：《少年游》（成都：四川天地图书出版公司，2006年），第102-103页。

[65] “氛围”（aura）是德国美学家本雅明在文化批评领域中使用的词汇，用以描绘艺术品与其原生环境间密不可分的关系、艺术品与观赏者间始终存在的一种观照的距离、艺术品的独一无二性和不可复制性。对此概念的分析，参看张德明：《批评的视野》（上海：上海社会科学院，2004年），第177-178页。

[66]Ihab Hassan, “Introduction” to The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus: Ohio State University Press, 1987), p.xvi.

[67]Hayden White, Figural Realism: Studies in the Mimesis Effect (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999), p.27-28.

[68] 廖伟棠：《少年游》，第16-17页。

[69]吴牧青：《不苦的诗，自由的字与影——非典型波希米亚文人廖伟棠》，台湾《破报》电子网站2007年6月2日（http://pots.tw/node/1716）；马骅：《靠稿费和奖金生活的诗人——访廖伟棠》，深圳《诗生活》电子网站2000年10月5日（http://www.poemlife.com/ magazine/2000_10/zhuanfang.htm）。

[70]木朵：《左翼诗人廖伟棠访谈——诗去质问、阐明、判断诗人之心》，北京“乌有之乡”电子网站2007年11月2日（http://www.wyzxsx.com/Article/Class12/200711/26574.html）。

[71] 有学者指出，反仿具有漫长的生成变化的过程，她对反仿的词源学、喜剧方面、读者接受、反仿者的态度、一般反仿进行了历史分析和理论辩驳，区分了与反仿接近的其他形式譬如滑稽模仿（burlesque）、歪曲（travesty）、戏谑（persiflage）、剽窃（plagiarism）、戏弄（hoax）、混成模仿（pastiche）、引录（quotation）、反事实（contrafact）、反讽（irony）、后设小说（meta-fiction）等的差异，梳理俄国形式主义、巴赫金、接受理论、结构主义、解构主义对反仿理论的重大发展，参看Margaret A Rose, Parody: Ancient, Modern, and Postmodern (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1993); 还有研究者认为，反仿实为一种思维方法和文化实践：“反仿不限于文学作品，甚或不限于文本媒介，它超越所有已知的文类疆界以至在几乎每一文化领域中都有反仿的存在，不管美术还是广告，时装还是电影，诗歌还是政治，科学还是歌曲，叙事作品还是新闻报导。”参看Beate Muller ed. “Introduction” to Parody: Dimensions and Perspectives (Amsterdamds: Rodopi, 1997),p.4.

[72] Robert Penn Warren, “The Use of the Past,” in his New and Selected Essays (New York: Random House, 1989),p. 51.

[73] James Longenbach, “Preface,” of Modernist Poetics of History: Pound, Eliot, and the Sense of Past (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1988).

　　原载《今天》。