大海和燕子共有着它们的冷静和自由；但知识是不受束缚的，而燕子的歌声却被捕获了。那张在新布雷顿捕获燕子歌声的“纤细、破损的渔网”，就是毕肖普一直运用着的英语韵文的矩阵，其中，包括她从斯宾德那里学来的那种“破损的文体”。她的韵脚是歪斜的，她的节奏是不规则的，她的诗节是不匀称的，她的喜剧常违背体裁要求，她的典故也是隐晦的；但是在这些“渔网的裂缝”里，我们能看到她关于自己劳作于其中的织物的知识。
　　有时，毕肖普也会失败，那是因为她没把自己当回事——一如我们能预料到的，这也是她轻描淡写和反讽的美德的缺陷。就像约翰.阿什贝利曾指出的，在她的诗集《寒春》中，一些尖刻暴躁的诗令人感到遗憾。但毕肖普更常见的失败，则是因为许多诗歌中的感受显得肤浅和强求，尤其是在一些表达社会关怀的诗歌里。而当她承认自己是社会性罪恶的共犯时，她就会显得更有趣。她曾推测，自己在巴西的财产，其中就包括了一些可能是征服者劫掠而来的东西，这些征服者 “凶猛如钉子/渺小如钉子，在嘎吱作响的盔甲里/闪闪发光”进入了这个新世界——这张由植物和人的魅力织成的挂毯：

“在弥撒之后，可能还哼着
《武士歌》或其他相似的曲调，
他们径直撕开、冲进悬挂的织物里，
每个人都冲出来，要为自己抓捕一名印第安人
——那些惊慌的矮小妇人不断呼喊着
呼喊着彼此（还是鸟儿们被喊醒了？）
撤退着，一直撤退着，在它之后。”
　　（《1952年1月1日，巴西》，厄土译）

　　对于异乡人而言，热带的风光和居民，就是层层覆盖不穷的纱布：

 “在这个最奇怪的剧院里，在一出戏中间
注视陌生人，是否是合适的？”
　　（《旅行的问题》，厄土译）

　　这片土地的异国风情驱使着毕肖普假想一片更深入的地域，在那里，她更有在家的感觉，亚马逊河口迥异的潮汐也呈现出新布雷顿岛咸涩大海那仁慈、纯净的景象：

“那儿的一切都在那
神奇的淤泥里，在
海量的鱼群下方，
……
连同龙虾、连同蚯蚓
……
那条河吸入盐
又再次呼出；
在那深而迷人的淤泥里
所有事物都甜蜜。”
　　（《河人》，厄土译）

　　这种诗歌观念就像一条潮河，它会欢迎无法饮用的海水涌入，也能呼出这些海水；并为它的植物和动物种群储存赖以生存的甘甜的淡水；这是毕肖普晚年的一个希望，它或许并不成功，但却启发了1979年那首关于赤裸的粉红母狗的诗歌，那只狗脱毛、生着疥疮、奔跑在里约的大街上。毕肖普警告那只狗公众可能会在外面杀死它，她让那条狗穿上一件狂欢节服装作为掩护：“穿上！穿上去狂欢节跳舞！”否则，那条狗将会遭遇其他社会弃儿的命运：

“……他们是怎么对待乞丐的？
他们把乞丐抓住扔进了潮河里。

是的，智障，瘫子，寄生虫
滚去漂浮在退潮的污水里，夜晚
滚去郊区，那里没有灯光。”
　　（《粉红的狗》，厄土译）

　　甚至，这种关于郊区的可怕谎言，都成了毕肖普式的笑话：

“在咖啡馆和人行道转角
流传着一个笑话，说，所有的乞丐
谁能养活他们，如今肯定是穿了救生衣。”
　　（《粉红的狗》，厄土译）

　　这首尖刻的诗暗示着，诗歌或许就是毕肖普自己的救生衣、她的狂欢节裙子：没有它们，社会是否还会接受她？在这里，巨型蜗牛的生理性自我厌弃通过一种女性的表达方式直率地重现了，但可能也正是因为它的社会抗议过于直率，因此，这首诗的回响是空洞的。在这首诗里，那条潮河不能为被抛进它激流中社会弃儿们做任何事，他们找不到它那“甘甜的”、“神奇的”淤泥。无论诗歌能为那些它所创造的灵魂做什么，但在这个层面上，诗歌什么都改变不了。
　　由于毕肖普对“自白派”及任何流派都持有同样的厌恶，因此，她的诗歌拒绝被简单分类。她也一直拒绝被收录进任何只有女诗人作品的选集中，她不想成为一名“女诗人”（poetess，过时的术语）或一名“女性作家”（woman writer，流行术语）。同样，她拒绝被贴上“美国诗人”的标签（因为她的诗歌版图包括南北美洲）：对于能从我们来自惠特曼和狄金森的诗歌里能找到的那种英语体裁和英语观念，毕肖普并没有有意反叛。就像人们关注到的，她乐于被视作赫伯特、华兹华斯、叶芝及霍普金斯的同类。
　　但是，在一个关键方面，她却并非他们的同类。毕肖普是自己所处时代的产物；而且，她的诗歌代表了我们时代的一种尝试，即不再依赖宗教或民族主义的感受写作——一种纯然人性的诗歌，甚至拒绝了叶芝的那种神话资源。当然，宗教的乡愁仍然会在毕肖普的诗歌中有所体现：

“……为何我们在那儿时
没能看到这古老的《基督降诞图》？
──黑暗半启，岩石碎裂，有光，
一朵宁静、屏息的火焰，
无色，无火花，在稻草上自由地燃烧，
而且，其中安歇着，一个家庭和他们的宠儿，
──看着，看着我们婴孩的视线移开。”
　　（《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译）

　　和这种希望满满相对的另一极，则必是在事物的天性、那未被任何意义拯救的死亡里：

“我看到了最令我恐惧的事物：
一座神圣的坟墓，看上去也不特别神圣，
……
一方袒露的、沾满沙土的大理石槽，刻有诫命的
立方体，泛黄
如散落的牛齿；
半填着尘土，这尘土甚至都不是
曾躺在那儿的可怜的异教先知的骨灰。”
　　（《2000多幅插图和一个完整索引》，厄土译）

　　那方敞开的、连自己合适的尘土都没有的坟墓，应归功于赫伯特的《教堂纪念碑》：我觉得，是赫伯特的回声召唤出了这首诗结尾的那副《基督降诞图》，这可能是毕肖普最好的作品。旅居的生活为这首孤独的诗提供了全然不同的经验支撑，而对《基督降诞图》的希望则总结了诗中的一系列情景——在新斯科舍的情景，在罗马的情景，在墨西哥的情景，在沃吕比利斯的古代北非遗址的情景，在爱尔兰的情景，进而，恰好在马拉喀什附近的一个女同性恋妓院后，是那座敞开的坟墓。“一切事物都被‘和’和‘和’连接”。如此丰富的阅历和经验。如果一个人不能从经验自身里（“生活的朝圣”、“一个市民的生活”，或其他能供现成模式供人们参考的准则）寻得意义，那么，他就会被丢给“和”的链条所赋予的心智和形体。
　　据我们从诗歌中搜集信息来看，毕肖普很早就开始试图同“和”取得连接了，这并非深思熟虑的选择，更多是出自纯粹的恐惧。她有一首不同寻常的诗，这首诗既脆弱又顽强，叫《在新斯科舍的第一次死亡》（发表于毕肖普五十四岁）。这首诗涉及她“小表弟亚瑟”的死亡，但我们或许可以猜想，这首诗含蓄地处理了她父亲的英年早逝，并带有将死亡视作“脱离联系”的原理的非常想法。这首诗写出了一种震痛中的敏感性，一个孩子并不能接受死亡的现实，从结果的角度，也不能服从或涂抹掉那些明显不相干的感性“噪音”。这种噪音由客厅里包围着成殓了的尸体的所有事物组成：胶版复印的王室图片、小亚瑟手中的百合，以及一只由死去的小亚瑟的父亲射杀的、有红色玻璃眼珠的怪诞潜鸟标本。这首诗的推进很平稳，也有些疯狂：从躺在棺材里的小亚瑟到王室图片，到潜鸟、到小亚瑟、到讲话的孩子、到潜鸟，最后再到小亚瑟。这种随着凝视的孩子那困惑的眼睛推进的结构，试图把所有的信息都组合起来——感官的数据、来世的故事、追悼的仪式——就是一副关于运转着的大脑的图画。它的基本要素不会改变，自始至都终贯穿在毕肖普的诗里。那个惊惧的孩子编造了三个无望的幻想，试图把所有场景的零件组装成型。在一开始，她担心那只潜鸟会把小亚瑟连同棺材都吃掉，因为那只潜鸟肯定知晓了她关于那具顶部有白色花纹的棕色木制棺材的比喻：

“亚瑟的棺材就像
一方小小的糖霜蛋糕，
而那只红眼睛潜鸟
从他白色的冰湖上盯着它。”
　　（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）