这种复现的焦虑标志着毕肖普的一个早期梦想——一个人能够回家，或找到一处感觉像家的地方——的终结。诗集《寒春》主要记录了她搬去巴西之前那段不愉快的时光，在这本诗集里，仍然残存着她关于回家的梦，在一首诗里代之以“浪子回头”。他借酗酒欺骗自己，那样就能快乐地离开，但最终，夜晚对于放逐的恐惧让他决定返回：

“沿着光滑的甲板搬动一只木桶，
他觉察到蝙蝠犹疑不定的飞翔，
他颤抖的目光，失去了控制，
触及他。他花了很长时间
最终想到了回家。”
　　（《浪子回头》，厄土译）

　　这首诗（除了“酗酒”和那让我们想起蟾蜍颤抖的色素的“颤动的目光”外）并不可信，因为它并没有正视任何浪子能够返回的家。因精神病而被禁足在医院里的母亲（自母亲离开后毕肖普再也没见过她），仍然是毕肖普所有旅程中心难以接近的空白地带。无论在何处、和什么人在一起，作为一个异乡人的毕肖普都能获得一种人类学家般的视觉明晰度，对她而言，当地的神灵并不神圣，当地的风俗亦非第二天性。
　　对于那些她喜欢的诗人，毕肖普曾说过她欣赏他们什么。如乔治·赫伯特的“完全自然的声调”：当然，一个异乡人常会为此付出持续的努力，好让他不会被冠上怪异或“间谍”的罪名——人们猜测毕肖普在漫长的童年岁月中，都在努力假装和其他小孩一样，而她知道自己“丢脸地”不同，不能回答诸如关于父母或其他孩子们爱窥探的问题。毕肖普能够仔细地品味自己，每次她都能发现另一种环境，而她自己不寒而栗的差异即来自于此。没有一片领土是她能够满怀感激地融入或者掌控的。相反，她就是一股冲刷着当地岩石的寒流。她的思想就像大海，在这片陆地上奔流着、冲击着，从不渗入，呈现着一种近亲繁殖式的情欲，休憩着：

“我曾一遍遍地望着，同一片海，同一片
在石头上轻轻地、漠然地晃动着，
在石头之上冰冷而自由着，
在石头之上，进而在世界之上。”
　　（《在鱼舍》，厄土译）

　　无论毕肖普拥有什么样的知识，那都是关于无家可归和迁徙的知识：

“汲取自世界寒冷而坚硬的
口中，永远源自它岩石的
乳房……”
　　（《在鱼舍》，厄土译）

　　在关于这类流离失所的人的故事里，我们往往倾向于创造男性的戏剧形象，如老水手、永世流浪的犹太人或罗宾逊·克鲁索。毕肖普（在《浪子回头》一诗之后）就拒绝了这种让放逐的形象明亮化的陈规。通过拒绝情节剧和瞄准那种“天然的声调”，毕肖普往往能够获得成功，她也常受益于自己的幽默感。即便在我引用过的那首黑暗诗歌《在鱼舍》里，她也能将自己的注意力转移到海洋边缘一只友善的海豹身上：

“他对我感到好奇。他也喜爱音乐；
就像我，一个信仰全浸礼的信徒，
因此，我曾为他演唱浸信会的赞歌。”
　　（《在鱼舍》，厄土译）

　　通过人格化的海豹，毕肖普暗示人不过是一种不同的哺乳动物而已；她准确地运用着海豹，运用着那类她熟悉的词汇。毕肖普自己的“全浸礼”发生在真相冰冷而苦涩大西洋里：

“如果你把手浸入其中，
你的手腕会立即生疼，
骨头也会开始疼痛，而手掌会灼伤……”
　　（《在鱼舍》，厄土译）

　　然而，那只好奇的海豹是在自己水中的家里，或许（毕肖普的幽默暗示着）人也能够习惯这种“全浸礼”。有人或许会说，那只海豹是毕肖普在这里的特色“署名”；她那根本性的孤独和怀疑论很少对外展示，除非是在这样一个自我疏离和自我嘲讽的时刻。在毕肖普最好的作品里，她从不会一本正经。即便是在给洛厄尔的挽歌里，她也温和地嘲讽了洛厄尔对自己诗歌的强迫症般的修改癖：

“大自然重复着自身，或近乎于此：
重复，重复，重复；修改，修改，修改。
……——你已永远地
离开了。你不能再打乱，或重组
你的诗了。（可麻雀能唱它们的歌。）
那些词不会再改变。悲伤的朋友，你也不会改变。”
　　（《北黑文》，厄土译）

　　这里引用的毕肖普的诗句都表明，她形式上的一个目的就是为时间的无穷性而用单音节词写作（在这方面，她模仿赫伯特那取得了巨大成功的模式）。她不仅成为了每个诗人都喜爱的简短的单音节词方面的专家（“寒冷、黑暗、深邃且绝对清澈”，她这样描述水，堪与弗罗斯特描写树林“可人、黑暗和深邃”相媲美）；而且，她也擅长使用那些我们可称之为“长”单音节词的词汇——过去分词如bleached（“被漂白过”）和peaked（“变憔悴”）；有“浓重”辅音的形容词如sparse（“稀疏的”）或brown（“棕色的”）；以及有趣的准对称形状的名词如“伤疤”（scales）或“拇指”（thumb）。运用单音节词的好处是它们听起来很真实，而且偶尔通过多音节装饰音（就像毕肖普在《在鱼舍》一诗中用的“绝对地”（absolutely）和“立即”（immediately）等词）的对比，单音节词也会成为音乐性的粗体字。
　　通过与那些元音（来自毕肖普对新教的异议的一种遗产）的对抗，我们可以将她的多音节段落，眼睛的领土，和真相的痛苦相比较；现象的世界就像是背信弃义的复数：

“那些大鱼桶被铺满
一层层美丽的鲱鱼鳞片，
那些手推车同样被抹上了
一层奶油般的彩虹色铠甲，
彩虹色的小苍蝇爬在上面。”
　　（《在鱼舍》，厄土译；译注：在这里，鱼桶、鳞片、手推车、苍蝇等名词都是复数形式）

　　这明显和济慈很相似：

“即将败落的紫罗兰掩映在叶丛里，
而五月中旬的长子，
将开的麝香玫瑰，满带晨露，
萦绕着夏日傍晚苍蝇的喃喃自语。”
　　（《夜莺颂》，厄土译）

　　而那个在鱼舍中用他的刀刮去鲱鱼鳞的老人，则主要来自华兹华斯（华兹华斯则继承自弥尔顿）。自从他经历了这些，他就变老了：

“虽然那是个寒冷的夜晚，
在某间鱼舍下，
一位老人坐着织网，
他的网，在暮色中几乎看不见，
一种深沉的紫褐色，
他的梭子磨得锃亮。”
　　（《在鱼舍》，厄土译）
　
　　这首诗从这位老人和旧鱼舍复杂而有机的美和衰落上，后退到了海滨和海豹身上；接着，把海豹（借由它人和动物的群落都显得相似）也抛在了后面，全然浸入了冰冷的海水里，写道：

  “这就像我们想象中知识的模样：
黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由，
……因为
我们的知识是历史性的、流动的、飞逝的。”
　　（《在鱼舍》，厄土译）

　　这是关于毕肖普起源的咸涩知识。她不能像快乐的孤儿那样忘记自己的历史的馈赠；也不能在传统或社会关系中抛锚停泊；更不能逃避关于知识飞逝的知识。她曾经设想过，诗歌或许就是“高度艺术化的修辞”（《想象的冰山》）；但现在，诗歌是黑暗的历史性。虽然，她晚期承载了这种历史性重量的诗歌，并不经常具备“黑暗、咸涩、清澈、运动，绝对自由”的海洋性——但毕肖普的诗歌雄心在那些潮汐般的形容词里显露无疑。她想要到达海洋和岩床并将之作为她审美的阵地——这些地方不属于任何国家——并写下一些像北欧符文或欧甘文那样本质性的东西，“那些可敬的经文写在一块块石头上”。而且，在音乐性方面，她需要济慈的燕子般的纯然无意义：

　　“数千首轻盈歌唱着的燕子的歌谣在上方自由地飘荡着，冷静地，穿过薄雾，紧紧地缠绕在潮湿暗棕色的、纤细、破损的渔网里。”（《新布雷顿》，厄土译）