一、 早期学术经历与研究成果

Q钱晖（以下简称钱）：张老师好！1995年，您出版了第一部论著《境遇与策略——二十世纪中国文学的文化逻辑》，我们的访谈就从这里开始吧，您当时是基于怎样的思考选择讨论这样一个话题？

张清华（以下简称张）：那本书在学术上还很幼稚，是年轻时的学术激情的产物。我当时幸运地读到了詹姆逊的一篇文章，是收在一本《最新西方文论选》中的一篇，名叫《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》。我感到“文化逻辑”一词特别具有辐射力，有神奇的整合力。它让我想起我此前写的一些文字，觉得它们之间似乎也有某些内在的联系。我在研究生阶段特别迷恋“五四”激进主义文化态度，读了鲁迅早年在《河南》杂志上的几篇雄文——《文化偏至论》《摩罗诗力说》《科学史教篇》，这些文章后来都收录在《坟》里。我读得有点儿热血沸腾，觉得鲁迅的进化论思想很有道理，而这刚好也是20世纪80年代最有代表性的精神症候。鲁迅早年的社会历史观是激进主义反传统的，我那时也迷信这一思想逻辑，便专门写了一篇《五四文学反传统激进主义策略的意义重估》，文章发表在一个很小的学报上，这大概是此书的一个意外的逻辑起点。

我在90年代初也曾喜欢沈从文，通读了沈从文的作品，发现他和鲁迅这代作家的乡土小说的观点是相反的。鲁迅和文学研究会大都是怀着启蒙主义观念反思乡村社会，对农民和底层人物是抱着居高临下、哀其不幸怒其不争的态度，但沈从文所书写的湘西却是恬静而又充满伦理秩序的，人性是温婉美好的，连小偷和妓女也是讲信义的。他把乡村世界写成理想中的“希腊小庙”。因此我觉得他们之间的文化态度是截然相反的。再加之我当时也在关注当代作家，关注莫言和张炜的写作，发现他们也在以一种近似浪漫主义的态度来审视乡村社会，写出了农业社会的赞歌和挽歌。

这样，我就获得了一种整体感。发现20世纪的文学，在关于乡村社会与现代文明之间的二元关系的处理上，历经了一个很大的变化，就是由“五四”激进主义的文化态度——一个启蒙主义神话，到沈从文式的再度复魅的浪漫主义立场——一个逆向的、反启蒙的本土文化神话；再到40年代所申明的两种立场的共同破灭，即《围城》里钱锺书所说的，“西洋文化只有两件东西在中国长存不灭。一件是鸦片，一件是梅毒”。显然，在他看来西方文化历经了一代知识分子的努力，在中国的现实中并没有落地，“德先生”“赛先生”并没有扎根，倒是引来了那些病态和顽劣的部分。也即是说，无论是西方还是本土，传统还是现代，两种价值最后都在40年代破灭了。

然后到80年代，中国人又开始了新一轮的努力，但又经历了一个循环，即80年代启蒙主义文化思潮一出现，就出现了“寻根文学”和莫言、张炜、贾平凹式的写作，他们怀念传统社会，把传统社会重新写成一个价值的归宿，或是一个诗性的乌托邦，所以某种程度上，也等于再度出现了中国传统的神话。

但这个思维逻辑，截至1995年我只能理解到这种程度。我从中梳理出20世纪中国文学的一个演变规律，即存在着一个由西方文化的神话到反思现代性、重回传统、再到双重破灭的总体性逻辑。而这主要是得益于詹姆逊的“文化逻辑”一词的引领或照耀，才有了一个思维框架。现在看来太粗疏也太冒失了，可能总体上有一些道理，但是从具体论述上还流于浅表。

Q钱：您的《中国当代先锋文学思潮论》作为一部重要的文学研究论著，现在几乎成为考研考博学子的必读书目。您在这本书中为先锋文学思潮做出了“从启蒙主义到存在主义”的逻辑建构，从思想文化层面重新定义了“先锋”概念。您当时是在什么情形下开始思考这些问题的，可否回顾一下当时的写作背景？

《中国当代先锋文学思潮论》出版信息：中国人民大学出版社2014年版

张：其实也是上承“20世纪中国文学的文化逻辑”这一总体思路的衍生物。我那时试图通过思想史的脉络来寻找80年代文学变革内部的景观。

我最近也在想，当代文学的研究经过了一个巨大的范式转换，原来是思想史模式，叫“思想史背景的文学研究”，其实就是思潮研究、现象流派研究，以及在这个总体格局上的作家研究，里面主要包含着进步论，或者是类似逻辑的价值判断。世纪之交以后，我们又经历了从文化研究热，到知识考古学研究热，再到“重返80年代”，最近又变成了年轻人高频提及的“社会史视野的文学研究”。由思想史视野转化为社会史视野，其实是由接近于比较主观的研究模型向着客观研究模型、从思想方法的研究模型向着历史研究的模型转换。这是当代文学学术史演化的一个大的框架。在这个演化框架中，《中国当代先锋文学思潮论》显然是属于前一研究范式的作品了，这算是一个背景的交代。

再一个背景就是年轻时读勃兰兑斯《十九世纪文学主流》所中的“毒”。我大约在1984或1985年读到这部书，其实那时也读了黑格尔的《美学》《精神现象学》和《哲学史讲演录》等几本书，当时觉得并没有读懂多少，但实际他的思想方法已成为一种烙印，那些总体性、进步论的逻辑，还有把所有历史都当作一种“精神运动”的思维模型，已成为我脑子中一种根深蒂固的无意识。这种模型在《十九世纪文学主流》中得到了一种生动的验证。我后来明白，勃兰兑斯是一个彻头彻尾的黑格尔主义者，他的思想方法、价值判断、历史建构都完全是黑格尔式的。他开篇第一句就说，“本书的目的是通过对欧洲文学中某些主要作家集团和运动的探讨，勾画出19世纪上半叶的心理轮廓”，他说此书“中心内容就是谈19世纪头几十年对18世纪文学的反动，和这一反动的被压倒”，这些不都是典型的黑格尔式的历史思维模型吗？他认为自己所描述的“是一幕大戏”，是历史大戏的6个场景，每一个作家的作品都不是单个的作品，而是一张巨大的“历史的网上面剪下来的一小块”。所以他要再把它们贴回去，把它们重新织成一张巨大的历史之网。这种研究方法和叙述方法，不知不觉就变成了我后来研究的一种想象方式和趣味。

我在1990年代中期的理想，正是模仿勃兰兑斯，写一本关于中国当代文学变革的大部头的书，原来的书名叫“中国当代先锋文学运动”，是一个多卷本的构想。但要完成，需要有更多史料，更庞大的架构，还要完全以一种历史叙事的笔法来写，不能有太多个人的色彩。要像勃兰兑斯那样，对大量作家的生平史料和创作情况有深厚的累积，要有能力对他们的创作作出全面的评述。就像勃兰兑斯写巴尔扎克、雨果那样，都是用巨大的篇幅来进行淋漓尽致地描写——他的叙述并不均衡，是带有很强的诗意和主观色彩的一种历史叙述。他把大量的文学事件和文学作品的分析糅在一起，里面有许多生动的故事和场景。我原来是想这么写的，但因为那时，一是能力不够，再者也有急功近利的心理驱使，希望自己尽早写出一本书。因为那时江苏文艺出版社有一个“跨世纪文丛”，通过老师的介绍，他们很快地接受了我的想法，并要求尽快交稿，所以种种原因让我的写作一下缩水了。再加上1996年我曾得了一场大病，是阑尾炎误诊，差点送命，最后做了一个剖腹探查的手术，花了近半年时间才从孱弱的病体中恢复过来，因此也耽误了不少时间。

我在1995年完成《境遇与策略：20世纪中国文学的文化逻辑》之后，就在思考接下来写的这些东西，但实际只有一年多的时间，因为1997年夏秋之交这本书就出来了。我原本是打算写中国当代先锋小说运动、先锋诗歌运动、先锋戏剧——至少可以写成四五本书的一个架构，如果是那样的话就好了，但不得已缩水成现在的样子。加之我又在书中加上了比较多的主观分析，所以只好叫“中国当代先锋文学思潮论”。

二、 文学研究的历史观和文学性

Q钱：在2022年出版的《追问与缅怀》的序言中，您提到自己写文章会贯穿一个历史的维度，“即对逝去年代的看法——如何‘怀念黄金时代’？是简单地将过去诗化，还是坚持‘历史的’视野与方法？”请问您的史学视野与意识是如何形成的？

《追问与缅怀》出版信息：春风文艺出版社2022年版

张：我一直坚定地认为当代文学也是一个历史科学。当代文学是历经了巨大的历史变化的文学，我们对当代文学的理解也要有一个具体的时间维度。50年代到70年代的文学，它的思想和艺术方面的特点与特定年代是有从属关系的。那么，70年代末到80年代初，我们可以说历经了新文学诞生以来的第二次的深刻变革，它是伴随着国家改革开放的历史背景发生的。而且，在80年代中期和后期，它的变化是相当剧烈的。我们现在说先锋文学也好，新潮小说也好，其实只是说现象，它背后的本质是一场现代主义的文学运动，它是中国文学向着世界文学敞开和追赶的一个满怀激情与焦虑的运动，所以它与上一个时期构成了剧烈的反拨的张力。 

同时，这个时期西方各种近现代以来的文学和哲学的思想方法与文化理论，相继被译介到国内。在西方，这些理论方法是经过一个自然和有内在逻辑关系的演化过程的，比如先有了形式主义理论，才有了符号学，结构主义，才有解构主义，它是有内在逻辑的；是先有了精神分析学，然后才有了后来的文化人类学和原型批评、神话学研究，因为它们是需要前者作为理论动力的；还有结构主义加精神分析，再加全球左派理论，才派生出了女性主义或者性别理论，以及后殖民主义理论，它们都是有体系的。但在我们当代中国，这些理论谱系在很短的时间内被压扁，一股脑地介绍进来，整个当代文学的思想方法出现了一种非常拥堵的状况，在我们这儿的实践运用也变得有点失序，呈现出一窝蜂的状态。但不管怎么说，从80年代中期开始到90年代初，这是一场规模浩大的历史性的运动。

到90年代，这场激进的思想运动渐渐平缓下来，但是在中国当代文学里面出现了一个更好的转化。这是一个消化的过程，具体体现为大量的优秀长篇小说的问世；再者就是一批50后、60后作家的经典化。这一代作家为什么能成大器，因为他们生逢了一个波澜壮阔的思想变革的时代，他们被这些思想、被这些时代的潮流推着往前走，体积感巨大，社会历史的投射性很强，不像后来作家背后没了背景，是很小的一个“个人体积”，比如70后作家为什么到现在还未成为他们前辈那样的“大人物”？不是因为他们没有才华，而是因为他们的背后没有东西。像莫言的出现背后，是带着巨大的历史光环的，带着飓风般的历史风云的，他在一个风起云涌的时代出现，所以才会成长为今天这样的作家。显然，就个人和历史之间的关系来说，不同代际的作家，其命运是不一样的。

还有，就是世纪之交以后世界两极格局的瓦解，中国经济的快速发展，社会生活的急剧变迁，我们又进入另外一个时代，历史的巨大变化必然使文学的内在的变化也非常剧烈。

所以，我们看待当代文学，必须历史地去看，不能用过去的立场看今天，也不能用今天的立场看过去。现在的文化研究、社会史研究热中有一个不太好的倾向，即有很多研究者在很大程度上取消了历史的逻辑，取消了改革开放以来对历史进行反思的眼光——而这曾是历史的眼光。这些研究不但将文学所对应的所有历史都合理化，而且把关于文学的标准和趣味也同时拉回到了过去。这是否是真正的“历史的态度”呢？我认为我们对待历史，要保有一个更长的历史逻辑，要充分意识到某些时期文学的局限性乃至有害性，应该在这个认知的基础上再进行文化研究和历史研究，我将之理解为是“有内设的文学性维度的历史化研究”，文学性的基本标准是不能抽空的。在文学历史的研究中，我们不能没有上述基本的历史逻辑，没有历史反思性框架的历史化可能是伪历史化。这是我在刚才提的问题上引出的一个反思。

Q钱：洪子诚教授在《问题与方法》中提到文学史研究存在的几个问题，其中之一是文学性在文学史中的位置，想请您也谈一谈这个问题。

张：正如前面所说，文学性的标准在文学史中是不能缺席的，我们很难把文学性说清楚，恩格斯提出的“历史的和美学的”标准可以借鉴，我认为他所说的“美学的”标准其实就是文学性的标准。文学性的标准有一个恒定的指数，不管任何时代的文学，都得有起码的作为文学的理由，因为文学研究必须是文学历史的研究，它不是一个纯然的历史研究。而现在关于文学的历史研究当中，很多已不再设置文学性的维度，我觉得这是现在最令人担心的一点，这会导致“精致的利己主义”和“彻头彻尾的实用主义”一类学术研究的泛滥。把大量的历史材料翻出来不一定就是历史的态度，这些史料是在何种意义上使用它，在何种标准上使用它，我们不能完全不做文学性的预设。

我曾提到有一位学界同行见到我时当面质问说，“你们这些人把文学史都搞坏了”。我问：怎么搞坏的？他说：为什么不给赵树理、路遥设专章？我说：我并没有写文学史啊，所以不能承担“把文学史搞坏了”的责任。再说你可以写，你给任何一位作家设专章我都没有意见。这样的质问的背后逻辑，显然是试图重新调整和改变总体性框架，重设其关于文学性和文学史的标准，这也没问题，文学史与历史一样，可能永远处在“被重写”的状态之中。但是完全回到80年代以前，重建一个以50年代到70年代的作家为主体的框架，这大概是很多人的一个意愿。

我觉得洪子诚老师是非常清晰地意识到各种可能存在的问题的。他的《中国当代文学史》是迄今为止历史化研究的范本，洪老师是真正的学术推手或者是一个引领者，他的贡献巨大。但他提出这个问题，显然是希望我们能够在一定程度上关注并用新的文学史实践来解答这个问题。我认为无论历史化到什么程度，还必须要内设一个文学性的标准，因为文学研究就是文学研究，不是历史研究，也不是社会学研究，或是其他领域的历史研究。

Q钱：李敬泽先生评价您“一贯地唉声叹气，又一贯地激情洋溢”，这句话我是从孟繁华老师那里听来的。您在《狂欢为何，悲戚由谁》中认为自己“受中国传统叙事的观念与美学的感染，还是一个悲观主义者”。但同时，我们从您的《“底层生存写作”与我们时代的写作伦理》《我们时代的中产阶级趣味》《我们会不会错读苦难》《如何不滥用批评的权力》等一系列社会批评文章中，又能看到您对当下社会现实的思考与关怀，是一位有主体性和介入意识的知识分子。这两个“自我”在您的学术研究中会发生冲突吗？

张：这个问题特别好，让我有机会对自己进行一些自省。可能我从人生观上比较分裂，给人以这样的感觉——既比较低落懒散，又比较正面努力。这是敬泽老师在“北师大国际写作中心成立十周年纪念大会”上对我的一个评价，他指的是我作为写作中心的一个执行者的角色，所表现出来的工作态度，我觉得非常形象恰切。

如果进一步自剖，我觉得也可以更深一些看。从哲学层面说，我是个悲观论者，这当然不纯是消极和虚无，我想说，一个人如果从哲学上是个乐观主义者的话，或许是比较盲目的。从哲学上看，一个洞悉历史、彻悟生命的人，可以达观，但不会乐观。中国古代的文人大概都比较偏虚无，李白写“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”，写“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”，这“饮者名”和“万古愁”，其实就是哲学意义上的悲观论，是从生命观和世界观的意义上的彻悟。

说得再远一点，我甚至认为中国古典诗歌的核心美学之一，是李白所代表的哲学意义上的颓废，至少它是中国美学的一部分。李白诗歌的核心主题就是这俩字儿，无醉不成欢，无酒不成诗，每天只求一醉。李白就是这样一个人格。这个人格从哪来？是来自魏晋的士大夫精神，源于传统社会给他们带来的痛苦，也源于中国士大夫的一种原发的世界观。道家认为世界的原本是“无”，老子说“天下万物生于有，有生于无”——应该也归于无，这是道家思想的核心；佛家思想的核心是由“空”到“色”再到“空”，最典型的就是《红楼梦》中说的“因空见色”又“由色入空”。无论是佛还是道，思想的核心都是本体论意义上的“无”与“空”，虽然从认识论的意义上来说，它们都承认这个世界的千姿百态和形形色色，承认有繁华富贵和声色之幻，但根本上却是一个“空无”。这是中国读书人原发的虚无观。中国古代思想中比较积极的时代是宋，宋代有张载式的“大话”：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，还有范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”——连一个女性都敢说这样的话，为何？这是因为宋代读书人有“死亡恐惧的豁免”。在中国历史上，只有宋代读书人可以免死，无论你说什么，像苏东坡那样，被贬谪到天涯海角也不会杀你，这才是宋代知识分子精神与其他朝代不同的原因。如此才有最后的文天祥的诗句，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。

再说回来，我的某些性格或情绪性的反应，可能是中国古代文学在骨子里的悲观以及在美学上的颓废，不知不觉感染到了我。因为从小就读这些书，受它们的熏陶，所以不自觉地也有了类似的观念。

但从另一方面说，我可能也受到了启蒙思想的引领，或者也有传统儒家思想的影响。因为儒家总是主张“修齐治平”，总要激励人发奋有为，就像贾政教育宝玉的那样。我服务于一个单位，作为一个高校教师，又有不能不做专业，甚至做一点儿事情的处境。特别是这些年以写作中心为平台的这些事，我虽勉为其难，但也还是尽心尽力地做了。从个性上讲，我可能也受到我父亲的影响。他老人家是一个一生不言败的进取型人格，单向度的那种，他好像从来没有过忧愁和虚无感——也许有，但他从来没向我们展示过。这是我能够想到的影响来源。不过，我觉得最主要的还是80年代教育的影响，因为这个年代是一个不断开放进取的时代，是反思历史、接受世界召唤并向世界敞开的一个时代，我受到这个年代启蒙主义和人文主义精神的感召和影响，希望自己的文学研究能够符合“历史进步的趋向”，所以，我的文学观里也有一个隐性的“进步论冲动”。不过，随着年纪的增长和越来越多的理解，我觉得哲学意义上的悲观成分也是不可或缺的。也就是说，我们一方面要承认历史的进步，另一方面从哲学思维的原点上来说，还要有不断返回的冲动。因此，我对文学的理解可能在这两者之间摆荡，纠结于这两者的冲突、互动、互为悖反以及和解。

三、 诗歌批评与诗学理念

Q钱：1997年，您的《中国当代先锋文学思潮论》第五章专设了一节“追问存在的海子及其追随者的悖论”，1998年发表了《“在幻象和流放中创造了伟大的诗歌”——海子论》，是从存在主义哲学的角度研究海子的诗歌；2009年您发表了《黑暗的内部传来了裂帛之声》，2013年发表了两篇关于海子的细读文章：《祖国就是以梦为马》与《“雨和森林的新娘睡在河水两岸”——关于海子诗歌中肉体隐喻的阅读札记》，这些文章是您“作为人本的诗歌”的批评实践吗？

张：对，你还真是给我找到了一个依据。我记得在我写《中国当代先锋文学思潮论》的时候，读了考夫曼编的《存在主义》，也读了今道友信的《存在主义美学》，更早先是读了尼采的《查拉图斯特拉如是说》和《悲剧的诞生》，还有海德格尔的《林中路》与《存在与时间》等，那时候还没有读到雅斯贝斯更多的原著，但从今道友信的书里，我看到他大量引用雅斯贝斯的观点。雅斯贝斯认为伟大诗人都是“一次性生存”，而我恰好也看到海子的《我热爱的诗人——荷尔德林》里面说，“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”，海子在《诗学：一份提纲》中说诗歌“是主体人类突入原始力量的一次性诗歌行动”。我想海子说的“一次性”和雅斯贝斯说的“一次性写作”及“一次性生存”之间形成了完美的契合。我相信海子并没有读过雅斯贝斯的书，因为当时雅氏的书在中国还极少翻译，我们从海子的言谈中也没有看到过雅斯贝斯的痕迹，我们能看到的是黑格尔的痕迹，因为他读过《黑格尔通信百封》，其中有黑格尔和荷尔德林之间的通信与互动。其实海子关于荷尔德林也没有读到太多，只是他凭着直觉已经扑到荷尔德林身上了，海子是一个天才。

我当时就是源于这种震撼，觉得雅斯贝斯说出了真理，我想到，在中国诗歌里也有“一次性生存”和“一次性写作”的案例，就是屈原。他就是“一次性生存或一次性写作”的诗人，他是不可复制和模仿的。不只是他的文本完全无法模仿，他的生命人格实践更是无法复制的，他和他背后的历史牢牢地生长在了一起，他的写作与生命人格实践互为因果和印证关系，这一切都具有唯一性，这就叫“一次性写作”。

关于“一次性”这个概念，我是先有了很多的感触，后来大概在2003年或2004年，我开始使用“生命本体论”这一诗学概念，为了把它描述得更形象一点，我称之为“上帝的诗学”。但是“上帝的诗学”我无法也无资格言说，所以我又把它改成了“猜测上帝的诗学”。“上帝的诗学”是什么？就是将生命人格实践和诗人的写作统一起来看，是互为见证的一种看法。我后来又想到，它和孟子说的“知人论世”，与司马迁《报任安书》中所说的“发愤著书”，也完全是同一个逻辑。他说，“盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所作也。”后来还有杜甫的“文章憎命达”，韩愈的“不平则鸣”，欧阳修的“穷而后工”，这些也是类似的逻辑。古来圣贤都是“发愤”著书，因为蒙受了某种冤屈和挫折，承受了生命当中的困苦与磨难，所以才写出了不朽作品。这是司马迁为自己找到的谱系学，是激励自己，为写一部伟大的史著找一个理由。

所以无论中外，在文学观念、在关于诗的认知上，从古至今是如此惊人地一致。我由此更加相信伟大诗歌就像雅斯贝斯所说，“是毁灭自己于作品之中，毁灭自己于深渊之中的一次性写作”，这是一个可以打通中外诗歌与诗学的普遍逻辑。

当然，我认为还有必要再把它“矮化”一下，不只有这种烈士式的毁灭式的生命人格实践，还有一种是像杜甫那样，他没有像屈原一样愤而投江，而是于困苦中坚守了一生，最后成为仁慈的、洞悉人世的、写出了不朽的《秋兴八首》、具有那样人生高度的一位诗人，他变成了“诗圣”，这也是无法复制的。再退一步就是像李商隐那样了，他也有自己独特的经历和经验，也生出了很独特的生命感念：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，春蚕吐丝、蜡炬成灰，这样的人生我以为也是独有的，无法复制的，也是有它唯一的肉身意义和命运感的。所以我们读诗，其实归根结底是读背后的那些生命人格实践，我们理解的不是诗本身，而是生命本身的处境和诗人的所有遭际，还有他所作出的反应，这才是真正理解诗的正途。

这其实是对中国传统的“知人论世观”的一个“现代性”改造。提出“生命本体论的诗学观”，用形象的表述就是“猜测上帝的诗学”。因为上帝是最公正的，上帝从一个人的命运当中拿走多少，就会在诗歌当中还给他多少。我认为如果上升到绝对尺度，我们就应该这样来谈论诗。当然，研究诗歌又不能总是以这样的态度去研究，因为在我们当代，大量的写作是普通的凡人的写作，还要有一个世俗的研究语境，但即便是世俗的研究也要尽量向着这些不朽的伟大诗歌去比照和提升，或是按照那样的一种高度来投射，以此来发现世俗诗歌当中的价值和意义。

Q钱：您的《从精神分裂的方向看——论食指》(2001年)与《先驱者归来——英译〈食指诗集〉序言》(2009年)两篇文章将诗人的生命状况纳入考察范围，对诗人的艺术创造进行精神分析学意义上的探讨，可否分享《论食指》这篇文章的写作背景？

张：写关于食指的文章的时间其实是1998年，这年夏秋之际我因为要开设一门诗歌选修课，重读了食指，感慨良多，便写了这篇《从精神分裂的方向看》，之前是多多有一首诗叫作《从死亡的方向看》，而唐晓渡有一篇文章便是借此取题。我当时正为精神分析学和存在主义哲学所感染，便想从精神现象学的角度来解读一下食指。

巧合的是，正是这一年的初秋我见到了食指本人，在见到他之前，我已如痴如醉读他多年，而且看了很多关于他生平的材料，也希望借助他对“朦胧诗”的研究找到前史。我1993年从杨健的《文化大革命中的地下文学》一书中，看到了对“白洋淀诗群”最初的一个轮廓式的介绍，它把我原来对食指的一些了解连到一块了，我当时便坚信在“朦胧诗”出现以前有一个“前朦胧诗”的存在，也即是人们后来谈论的“‘文革’时期的地下诗歌”。所以，我最初是把食指看作“文革”时期地下诗歌中的一个主要角色，却并没有把他作为一个具有“看精神现象学意义”的诗人，从其人格构造的层面去深入探讨。换言之，我更多的是从一个历史视角去看食指的。

后来到1998年夏，我意识到可以从精神现象学的角度去看食指，便写了《从精神分裂的方向看——论食指》一文。恰好那年食指正逢50岁生日，他家乡的人把他请回山东济宁做活动，随后也在济南盘桓数日，搞了一个研讨会，当时我还请他到山师大做了一个朗诵会，我近距离地观察了他的人，觉得他非常和善可亲，便觉得他像是自己的一个兄长，而且觉得自己内心似乎也住着一个疯子。

我注意到，食指在谈日常生活话题的时候，马上就可能陷于错乱，会出现幻觉。但是在谈诗的时候，他则完全没有问题。我就意识到他完全是个双重人格——就是有“两个食指”，一个是日神的食指，另一个是酒神的食指。作为日神的食指可能是一个革命者，他为了证明自己是个革命者，他先是到山西农村插队当知青，后来又干脆回老家山东鱼台当农民，后来又参军。但恰恰是在部队要入党时，他罹患了忧郁症，这是一个谜。我曾与知情人讨论过这件事，可能因为食指之前在少年时代他的诗就被广为传抄，被认为有“消极思想”散布，据说还有高层领导点过他的名，所以，他才一再地用自己的行动，证明自己是进步和革命的。

但入党是大事，是需要外调的，部队要派人到北京调查食指参军前的情况，他就突然变得精神呆滞沉默寡言了，入党的事也就此搁浅。现在我们可以分析他为什么会如此，可能他特别担心组织会查到他青少年时代写诗的“黑历史”，但更大的可能是，这纯粹是他自己的臆想，因为没有材料能表明他曾被谁谁点过名。他早年写的那些诗，都可以做两种解读——既是革命青年青春期的情感分泌物，同时又是一种自我情绪的表达，包含着对时代的不满与质疑。因为所有个人话语在那个时代，都被赋予了某种反抗性的和忧郁的特征，就像鲁迅先生的《狂人日记》里所写的一样，青春期的话语本身就会被解读为对时代的反抗。

所以食指的复杂性就在这儿。食指的太太翟寒乐女士曾跟我讨论过，她说“从来没有见过路生失去羞耻感”。我们都知道，真正的疯子是没有羞耻感的。这进一步证明了我的一个大胆的猜想，一个推论，即他是一个“假性的精神分裂症患者”，就像哈姆雷特一样，他是“扮演了一个疯子”，入戏太深，再也回不来了。哈姆雷特就是扮演一个疯子，然后按照疯子的逻辑走下去，再也没有能够回来。因为他所有行为逻辑都已然生成，且推动了他悲剧性格的命运逻辑。看过这部悲剧的人，应该不难懂得这一点。我在这里发明了一个词，叫作“假性精神分裂症患者”。我们看食指的诗，里面永远充满了矛盾，是希望和绝望、欢乐与痛苦、自信与幻灭的循环，幻灭了就再奋起，奋起后马上再幻灭，他永远是在这种二元主题中滚动的，这其实也是我们每一个人内心的真实映照。所以说，他是一个精神现象学意义上的诗人。

Q钱：我发现您的诗歌与文学研究不会回避道德伦理和艺术观念之间的错位，并且会坚持将诗歌“还原到生命个体中”，破译与分析诗歌中的无意识。您的诗集中也有很多无意识书写，为何如此看中无意识呢？

张：我觉得无意识活动是文学，特别是诗歌自古以来的应有之义。对于古代诗歌，只是因为写作者没有意识到那是无意识活动，而我们先人也没有获得对无意识的认知和分析的方法，所以古人“对无意识的书写是无意识的”。我们今天看萨福的诗为什么那么迷人，就是因为萨福诗中有大量的无意识活动。像中国古典诗歌，比如李白的诗为什么一直有一个酒神的主题？是因为酒神会唤醒无意识或者会支持和支配无意识，这种诗意的呈现会把无意识当中的诗性，外化为酒的显形。中国古典诗歌中还有很多的无意识经验，特别是宋代诗歌里，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；“遥知不是雪，为有暗香来”，其实就是无意识。

现代主义以来，随着文明的异化，人的内在人格的分裂，我们对外部世界的认知更多是内心经验的投射，或是反过来将现实投射为内心世界的复杂性。所以在精神分析学的驱动下，出现了意识流小说和超现实主义诗歌。超现实主义诗歌说到底是传达无意识的，他们的理论主张主要就是发掘无意识活动。

从我个人的趣味而言，我以为好的诗歌不仅要打动人的头脑，击中我们的观念，更多的还要契合我们的心灵经验，尤其是那些难以言喻的无意识经验。所以我认为，好的诗歌总会让人怦然心动，有说不出的触动和感染，其中非常核心的就是无意识经验的契合了。

我原来写诗多年特别失败，就是因为我开始是迷恋“文化写作”的，曾经崇拜杨炼式的写作——这当然不能怪人家，是缘于我自己的愚钝和窄狭。我曾经喜欢观念的投射和铺陈，选择一些隐喻，或某些结构性的文化符号来敷衍成篇，诗歌看似规模宏大、观念玄妙、思想高深，但从文本上看却了无趣味，没有肉身的温润和生命的律动。我中年以后反思自己的写作，感觉原来的诗歌趣味是错误和愚笨的。所以，后来更关注日常生活经验，特别是背后更微妙的精神世界的活动，更多去揭示生命经验中的复杂微妙和难以言传的那些部分。但同时还要将这些难以言喻的个体经验做历史的投射，才能让它产生出意义，最好是产生“波普”的作用，也就是说，个人的无意识活动会以象征的方式延伸至重大的历史背景，或是历史事件，或是事关历史正义的主题，需要赋予它意义才好。这是我现在的想法。

Q钱：除了对具体诗人诗作进行整体深入的阐释与解读，您对中国当代某一诗歌流派，某一诗歌代际，某一时期以及整个当代诗歌史，都有过结构性或总体性的追踪、梳理与分析。例如，1993年的《困境与契机——新时期诗歌文化意向变延的描述与分析》分析了新时期的诗歌趋向；2009年的《你所说的曙光究竟是什么意思——六十年诗歌的一个掠影》，对当代诗歌六十年的演变进行一次速写；2019年的《关于“新世纪诗歌二十年”的几个关键词》，总结出近二十年诗歌的特征；2022年的《新时代诗歌十年——生存与空间》指出新时代诗歌正在强化与当下社会与时代的联系；2022年的《实验与选择，变奏与互动——百年新诗的六个问题》，则聚焦百年新诗发展演变的多个重大问题进行了总体性考察。对中国新诗进行历时的追踪是您有意识形成的习惯吗？

张：不是，这里边大部分是约稿。这种总体性其实是勉为其难的。我现在越来越对这种总体性的宏大描述抱有警惕，但有时候又不得已去建构，主要还是基于对历史的演化逻辑的一个基本理解，是试图在思想史和社会史的双重背景下，来观察诗歌的历史性变化。但是你说的文章中很多我是不满意的，因为并没有充分学理化地展开讨论，多数是语焉不详的一种描述或判断。

不过你很敏锐地注意到类似的文章。最早的那篇《困境与契机》，是我在研究生后期写的，在我的书桌抽屉里沉睡了两三年，我大概是1992年投给《当代文坛》的，当时并没有抱多大希望，但是第二年竟然发表出来，而且还是一个“头条文章”。我第一次在《当代文坛》发文章完全是自己投稿，发表出来的时候吓我一跳。现在反思此文，其中有一个“虚假的宏大叙事”，认为诗歌“既有停顿的困境又有突进的契机”，这明显没有什么真见解，是故作惊人之语罢了。但却有被认为“比较重要”的可能，因为它的话题比较宏观，有总体性。当时《小说评论》也有一个头条栏目叫“小说形势分析”，也是一种总体性的概括，好像真的有一个“小说写作的形势”需要我们做出分析似的。我在这个杂志上也发过好几次类似的头条文章。

年轻时经常受刊物邀约，写“年度观察”文章，90年代初我就曾连写三年，关于1990年、1991年、1992年的诗歌观察，全部被《人大复印资料》全文转载。我后来发现这是一个偷懒的好方法。但多年后我逐渐意识到不能这样写文章。从2001年做诗歌年选开始，我每年为选本写一个序，一般都是在《当代作家评论》上发表。到这些序，就基本是有血有肉有质感的文章了。那些早期的文章我觉得都是七拼八凑捏造出来的，两三个“特点”或是“总的趋势”，再找点儿例子往里填充，很粗糙地就成文了。

现在打死我也不会这样写文章了。

Q钱：您曾说过“总体性的概括往往是对于具体性和丰富性的牺牲”，所以您一方面以历史的视野阐释文本与总体性之间的潜在关系，另一方面又反思并探索如何在总体性下不湮灭“整体中的个别”。您有过十几年诗歌年选的编选工作经历，同时还关注当代中国少数民族诗歌、青年诗人甚至海外诗人的诗歌创作，您能谈谈您在诗歌研究中是怎么具体处理这个问题的？

张：关于那些少数民族或海外的诗歌评论，也都是应约之作，有强迫性，没有办法。你前边说的问题，我觉得最好的案例应该是布鲁姆。我们可以多去看布鲁姆、罗兰·巴特以及巴赫金这些大批评家的文章，他们通常是从一部作品出发，生成一个巨大的问题。我觉得与其从总体性去抓取个别案例来敷衍成篇，不如从具体的文学案例生发出巨大的文学问题。我觉得随着年龄的增长，阅历的增加，对文本的认知深度和复杂性，以及文本背后的问题性越来越具有观察力乃至洞察力的时候，我的文章就有可能是按照这个路子去写了。因为当一部作品呈现在你面前的时候，你能从它的周边立刻获得一个星空般的图景，它和哪些历史上的作品有关，它的前世和来生，在文学内在的主题类型上它还有哪些原型，你会立刻生成一个星空般的云图关系，这个时候再聚焦和对准这部作品进行讨论，话语的丰富性、思想的延展性、学术问题的深度及纵深视野就都能展开了。

这是经验、修炼和修养的一个产物，很难一下子做到，甚至一生也没有真正达到。现在年轻人的优点是阅读量大，思想方法非常立体，理论“武装到牙齿”，我看你们的文章经常会感到欣慰和羡慕，年纪轻轻就能够写出这么好的文章，有方法方面的立体的透视。但接下来还有很长的路要走，因为离真正的好文章还有很大距离。

我现在觉得，像我们这样做了一辈子文学研究的人，最后认同的研究路径或批评方法，应该还是布鲁姆式的，通过具体的文本生成系列的、巨大的、普泛性和规律性的问题，从中生出具有更广泛意义的学术话题。这也是韦勒克和沃伦在《文学理论》开篇所提到的一个说法，即学院派批评家好像不愿意研究个别的文本，但“殊不知每一个具体的文本当中都包含了文学的全部命题”，大概是这个意思。我觉得我们还是要从个别出发去触摸总体，而不是从总体性的概念出发去框定个别的文本。

四、文化地理、动物书写与诗歌写作

Q钱：您很早就讨论过“民间文化地理”的话题，2008年您曾写过两篇相关的文章，2010年的《当代诗歌的地方美学与地域意识形态——从文化地理视角的考察》探究了文化的地域属性对诗歌写作的影响。2015年，您在《为何要谈当代诗歌的民间文化地理》中又提出了文化地理的诗歌史划分方式，个人认为老师提出了一条非常重要的书写诗歌史的方法与路径，请问您有付诸实践的计划吗？

张：其实在当代诗歌批评实践当中，我可能是最早提出“文化地理”思路的研究者之一。2004年，我受《上海文学》的邀请开了一个栏目，叫作“当代诗歌的民间版图”，这个栏目持续了两年，我实际上就是按照文化地理的概念来规划的。2006年春风文艺出版社邀请我把这个栏目的内容汇集成书出版，我当时犹豫了一下，认为出一本书倒是合适，但是学术性还不太够，需要再扩展一下，把90年代以来中国最重要的民刊重新梳理一遍，整理齐全，再在资料性上增加他们的经典作品，增加关于他们的文学观和民刊史的文献，然后再加上一个观察或评论，做成熟的话，这本书会很厚，既有很强的史料性，又有显在的学术价值。这样我就又花了两三年时间把这个书编了出来，大概在2009或2010年，这个书已做好了样书，并到法兰克福书展展出了。但在出版过程当中的一个意外致使整个流程被迫中断。此后书稿在我手里又搁了三四年。直到2014年我又遇到另外一位出版人拿去出版，便是你们看到的《中国当代民间诗歌地理》(上下卷)这本书。

现在，“文化地理”以及“文学地理”这些概念使用得已很广泛了，好在我当时为这本书作的序，题为《当代诗歌中的地方美学与地域意识形态——从文化地理视角的观察》发表的时间相对比较早，是2010年在《文艺研究》上发表的。书出版后，《文艺争鸣》又特地在2016年底做了一个小型的研讨会，但已不只是讨论这套书了，主要是研讨文化地理这个话题。

为什么要谈论中国当代民间诗歌地理呢？其实我认为从孔夫子编订《诗经》开始，“文学地理学”就已然有了原型。“十五国风”就是按照一个地理分布来编撰的，《诗经》的编纂里面没有时间轴，只有一个空间分布的场景。所以，诗歌地理在中国古代是非常鲜明的一个特点。比如在物质生活相对丰饶的南方才出现了“楚辞”，它的修辞是饱和而绚烂的，因为楚国有信鬼崇巫的宗教传统，有巫卜文化，所以屈原的诗就迥异于先前中原地区的《诗》。南北朝时期就更明显了，北朝的《木兰辞》是那么刚健，而南方的《子夜吴歌》又是那么的缠绵。由于南方和北方的差异性极大，所以中国古代的文学地理属性是非常明显的。我觉得这个问题是可以再进一步沉淀、思考和提炼的，以后看做点什么文章，而且要探索在这样的模型下，做一点中国当代诗歌史的研究和叙述。

《中国当代民间诗歌地理》（上下卷）出版信息：东方出版社2015年版

Q钱：一个有趣的现象，您在诗歌批评方面从最高角度和最高意义阐释诗歌，提出了“上帝的诗学”；在诗歌创作中，您常常化作一只鸟在高处观察，如《蝙蝠的隐喻》《高度》《航拍》《乌鸦的高度》《如飞鸟所见》等，诗中也频繁出现“神”，感觉老师始终有一个要从更高或总体性维度展开思考的执念？

张：对，我希望我们的观察能够跃出世俗的层面，获得一个类似于诸神的角度，从高处来悲悯人世、观察众生。所以有时候我会不得不使用一只鸟的观察角度，或者佛、造物主的角度来看待。一旦获得了这样的高度，写作会产生一种你原来不配有的高度和悲悯。因为如果仅仅作为一个人世的主体，你能悲悯谁？只能悲悯自己。但你如果站在神的高度，你就可以悲悯整个世界，就会产生一个逸出自己原有的资格或者资质的境地，它能够有效缓解你的困惑、苦闷、灰暗或是执念，会有宽恕一切饶恕所有的一种宽怀。

Q钱：您最近的诗歌出现了很多动物书写，比如《镜中记》《流浪者的黑夜》《安全感》《豹子》《死胡同》《蛙》等，我阅读的时候像是对着一面“照妖镜”。您为什么在诗歌创作中选择这种处理方式呢？

《镜中记》出版信息：西苑出版社2022年版

张：除了少量的可能有一点讽喻，多数我觉得是作为镜像。包括《镜中记》中，我写的一只猴子，少量的是讽喻，但更多的是关照自己生命构成和人性构成当中的诸种弱点、缺憾与无奈，甚至是不可救药的那些顽劣。这也是尝试换一个肉身去理解世界、观察世界的方式。因为我们固守自己的肉身，所看到的总是有限的，换一个视角，不是以人观物，而是以物观人或者是观察世界，就会获得意想不到的新意。我们这些人被自己的职业习惯，还有自以为是的身份感固化得厉害，在诗歌写作中必须破掉这些东西，否则就会假模假式，面目可憎。一旦进入诗歌写作，我觉得要彻底释放或是打碎自己身份的硬壳，借助动物至少可以很自然地化解掉原来的一些固化的框架和习惯，可以看见一些寻常难以看见的，或者看见也无法表达的一些想法。

五、文学教育与写作实践

Q钱：中国古代的文学教育主要教授文章源流，学文章即是写文章或者是写诗。2024年初，中文创意写作列为二级学科，一定程度上算是文学教育的一种回归。您是当代文学教育非常重要的推动者和实践者，想请您谈谈您的文学教育理念。

张：关于文学教育的历史源流问题非常复杂。中国古代的文学教育是一种综合的教育，因为我们没有分科，是以文学教育为主，既要读书识字，立德明理，又要修身齐家，服务社会，实现读书人的理想，它是一个复合性的教育，有知识教育、人格教育、人文教育、学术教育、写作教育，归根结底是一种人格教育，是所谓的“修齐治平”的统一体，其实是完成一个士大夫的人格理想。它虽然有很多的问题，但在某些方面也是一种知行合一的教育，因为所有的受教育人必须要会写文章。

但是，新文化运动以后，我们的教育变成了西化的教育，它是一个科学主义的体系，是按照西学的体制分门别类进行专业教育，因此，文学教育由一种百科全书式的综合教育变成了一种专业教育。而且，专业教育里面又把学术教育放到了首位，尤其在当代，我们基本是抽空了它的人文主义内涵，变成了一种知识教育和工具主义教育。现在虽然比过去好些，因为强化了学术教育，大家的学术能力都受到了严格的培养，但实践层面的写作能力教育则基本是缺失的。文学教育的复兴，我觉得是在这样一个大的前提和逻辑下必然出现和必须出现的结构性的改变。

我们大学里过去都设有写作教研室，但是写作课的结构基本上是知识化的，不会写作的老师来教写作，他只能教一堆“关于写作学的知识”，学生了解了关于写作的知识还是不会写作，尤其是不能从事虚构性的文学写作。当然，教一些实用性的写作方法可能很有用，但真正的文学写作却一直没有提上议事日程。像过去的写作教研室几乎都萎缩甚至式微了，现在极少数高校还有写作教研室，但都是挂在别的学科上，自身的学科内涵还不清晰。所以，我觉得新的文学教育复兴必须是建立在实践层面与实操层面的，要着眼于虚构写作能力的养成，培养具有复合性的人才，既有学术能力，又有写作能力。我认为这是我们现在这个学科的核心任务和必由之路，如果离开了这一点，则必将失败，或者说又会重回老路。

Q钱：27年前您在《中国当代先锋文学思潮论》中重新定义和指认先锋文学以及先锋作家，如今他们中的很多成为了北师大的驻校作家，并指导青年写作者的文学创作。您身处其间，一面向着文学的过去，一面向着文学的未来，您认为现在的学院派青年作家与上世纪80年代的先锋作家的创作是否有相似的地方？

张：这也是个“总体性的问题”，但是可以回答。我觉得90后和00后的孩子受的教育是良好的，有非常高质量的教育背景，这一代孩子的个人素养远高于前几代，但文学的发展又不以个体受教育的质量作为唯一支配或决定的因素。这是因为文学的发展是一个风云际会的历史耦合，各种因素的耦合，能否出现像上一代那样影响改变历史的一代作家，我觉得是另外一个问题，这是刘勰所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”，也是王国维所说的“一代有一代之文学”。我对90后写作的了解得不是特别多，但我发现他们有非常广阔的视野，他们现在甚至努力让自己小说的语境呈现为一种世界语境，它不再是一个民族或者是一个母语的情境，而是变成一种跨国的语境，像福建的陈春成，其《夜晚的潜水艇》就是一种非常神奇的世界情境，它的地方性和民族性已被消解了。我觉得这一代年轻人是不可限量的，但是他们的写作还在成长当中，能不能和上一代作家构成一个超越关系，还需等待和观察。从咱们学校青年写作者的成长来看，也能够看出他们内在的传承关系，像武茳虹的写作，早期像苏童，现在像余华，甚至语感都受到她的两位老师的影响，这个可以看作是一个案例。

同时，我更相信，先锋派的文学曾是我们整个新文学诞生以来难度系数最高的创作，也是最具有与世界文学对话的资格和可能的，仅就这一点来说，他们给我们的新文学争得了在世界文学格局当中的地位和尊严。50年代到70年代的文学也值得研究，也很重要，但是对不起，他们和世界文学基本没有关系，甚至和苏联文学的关系都很稀薄。

Q钱：那咱们学校今后的文学教育会面向创意产业培养专业人才吗？

张：这是肯定的，我们现在对全日制专业的学生，主要是着眼于培养纯文学写作的人才，但并不排斥应用性或类型化这种创意性写作的可能性，我们尊重学生的选择和个性。但我们的教育目标和我们的诉求是精英教育，是立足纯文学的教育，是严肃写作能力养成的教育。当然，学院未来会在珠海校区招收数量可观的专业硕士，那么创意写作专业硕士的培养模式，就必须要适应市场需求、新媒体传播需求以及社会各领域的不同需求了。

Q钱：非常感谢老师！我前些天请教孟老师一个问题时，他发来一段文字，我想可以以此作为这次访谈的结束语。孟老师说：“清华老师中外文论极其熟悉，融会贯通而不是寻章摘句、断章取义。他在文学史、小说研究、诗歌研究以及叙事学，散文创作、诗歌创作都取得了惊人的成就。他的为人和治学互为表里，文如其人。”

张：谢谢你，辛苦提了这么多问题。孟老师这是给我提出了殷切期望和至高的要求，但这可能是我用一生的努力也达不到的层次。

2024年11月10日，北京师范大学京师学堂

作者单位：北京师范大学文学院；河北大学文学院

张清华， 1963年生于山东博兴，南京大学文学博士，现任北京师范大学文学院教授，博士生导师，北师大国际写作中心执行主任，入选教育部长江学者特聘教授。兼任中国当代文学研究会会长，中国作家协会诗歌委员会副主任，北京市文艺评论家协会副主席，山东大学兼职讲席教授，《中国现代文学研究从刊》《当代作家评论》《小说评论》《当代文坛》《南方文坛》《新文学评论》等刊编委。出版《中国当代先锋文学思潮论》《存在之镜与智慧之灯》《中国当代文学中的历史叙事》等专著20余部，编著有《百年中国新诗编年》(10卷)等100余种，出版散文随笔集《海德堡笔记》《隐秘的狂欢》《怀念一匹羞涩的狼》《春梦六解》和诗集《形式主义的花园》《一只上个时代的夜莺》《镜中记》《蜂拥而至》等。曾获省部级社科一等奖、北京市教育教学成果一等奖、北师大教学名师奖、华语文学传媒大奖2010年度批评家奖等。主持国家社科基金重点项目等多项，曾于2000年至2001年在德国海德堡大学讲学，2006年与2012年在瑞士苏黎世大学讲学。

编辑：池木

二审：牛莉

终审：金石开、符力