雅努斯的双重面孔

——评赵汗青《红楼里的波西米亚》

新诗从五四以来，好像一直承担着道义的、民族的、文化的责任，哪怕是声称“诗到语言为止”或“词语破碎之处，无物存在”，也都有一种托孤救孤、香火传承的气质，遑论“语言是存在的家园”这种海德格尔教谕。关于新诗该如何去写的议论，伴随着新诗的发生和发展，也使它承载了前所未有的负重。最近一些年，开始出现了一些松动，甚至可以说，达到了迄今最为松弛的阶段，年轻人的诗，渐渐抛弃了新诗百年中缓慢堆建起来的固若金汤的城池，而这种“抛弃”，是在一种类似自然迭代，在没有口舌之争、门户之见的状况下发生的。我有这样一种感觉，赵汗青的诗，是新诗的丰厚土壤生长出来的殊异的植物，但这植物和它的近亲，却又有着若即若离的关系。赵汗青把诗写成这样，受益于新诗的部分，并不比受益于其他文化来源的部分更突出。这些场外因素的作用，会使得批评家很难用固有的框架或概念去分析她的作品。赵汗青是少数几个这样的诗人，我跟她交流越深，越意识到她身上卷入当代文化的彻底性，以及她介入它们时的无焦虑感，而这些部分，决定了她选择成为何种“诗人”；百年新诗的文本和诗人形象在此间所发挥的作用，反倒不必过于夸大。每个人年轻的时候，也都有这样的阶段，我们觉得自己已经在一个领域中摸索了很久，渴望寻找那些跟我们旗鼓相当的朋友，或者至少是在同一个行业、同一个知识体系中能够共事的人，我感觉我和赵汗青都是这么看待对方的，在这种关系中我们互相鞭策、互相砥砺，分享对于诗歌、戏剧、流行文化的“发现”。当然，在交往的过程之中，我也从她那里榨取了不少的情绪能量，因为跟她聊天，自己在个性上也变得更加舒展、自如。在诗歌写作上，从最开始作为她的读者起，我已经发现，她的写作与我自己坚持的原则“南辕北辙”，但是正是在这种观念相对化的过程中，经由她的反复“灌输”和“示范”，我越来越能够接受她的写作，为其中饱满的元气、丰富的精神能量和开阔的空间愿景所鼓舞。

我们有一位共同朋友也曾这样描述过，说赵汗青能够迅速地跟人坦诚相见，打开一个人的内心。她通过掏心窝子的方式跟你产生共鸣，也会释放你不为人知的性情。就我自己跟她聊天的经历而言，这个过程就像一种高空蹦极，从最开始聊八卦聊诗，到后来聊《桃花扇》，再聊到“封神榜”，以及对于近代英雄人物的臧否，在这个过程中，她游刃有余地展示了自己的十八般武艺，我也少有地体会到了跟同龄人对话时的智力游戏的欢愉，在这个人们的想法日新月异、纷众趣味四面开花的时代，在一些旁人很难驾驭的话题上分享心得，也算是一种缘分。作为“聊天搭子”，不仅是看上去那样漫无边际的扯闲篇，它还考验一个人的知识构成、志趣、性情，也正是在这些交流之中，我看到了赵汗青的诗文背后的那个栩栩如生的作者。

在当代诗中，我们有批评家已经关注到了这一点，很多诗，我们不需要了解它背后的诗人是什么样子，我们只需要看看这个人在书斋中或者处于工作状态下完成的晶体，而那复杂无趣的化学过程，则几乎可以省略。但是赵汗青不是那样，在跟她交流之时，我意识到，这个诗人的诗歌的展开方式，只是其生活的展开方式的一部分——她像操练文本一样在打造自己的生活世界，让它变成一个旁人难以想象的“大观园”。在与现实的关系方面，每个诗人都有自己不同的立场，赵汗青显然拒绝“白螺壳”的观念，她不愿把自己的作品观和自己的生活观分开，拒绝在现实中过跟诗中描述的不一样的生活。这其实很考验一个人诗外的“工夫”，即诗人到底有多少可以公开示人而不显得拉垮无趣的东西。不能说她的生活有着天然的趣味的雅正，跟我们想象中的文学不谋而合，但赵汗青兼容生活的不同向度，过得生龙活虎，其张弛有度的节拍，仿佛是应和了一种变幻多姿的诗的法度。我说到节拍与法度，是因为在她对那些来源五花八门的话题的分享中，所展示出的自己知识结构的丰富性以及“非个人化”的能力，超出了单一文化的浸泡给人造成的钝性与逼仄感。比如，在对于美的赞颂、对于食色之欲的临摹方面，我们看到她能够沉浸于当代生活中最为丰富的泡沫，但同时，她也能够提取它最具有美学质地的浪花，去提纯它，把对世俗生活的热爱与超脱于具体情境的浪漫冲动结合起来。因此，赵汗青并没有缠绵缱绻于私我世界的布尔乔亚气质，她没有把自己的生活局限在嘈杂的日常生活的漩涡，当我们一头掉入其营造的甜腻陷阱和糖城时代时，我们一扭头，发现她已经站在了我们爬不起来的染缸外面。在耽溺于鳗鱼和觅以凹的随物赋形的身体、大嗑殷郊姬发同人文的同时，我们看到她对待朋友的肝胆相照的任侠气质，画风一变，从动画片和言情剧切换到古风武侠的频道，这就是她“入乎其内，出乎其外”的地方。

如果说到新诗跟其古典传统的渊源，很多时候，对待传统我们是习得的。在五四一代之后，如何感受“传统”这件身外之物，就一直是一个问题。对于跨越了新文化运动前后不同时期的人来说，他们虽然试图跟传统文化作出切割，但是他们的知识结构、文学素养、世界观体系，都或多或少地受到了传统文化的濡染，而对于在五四之后出生、成长起来的整整一个世纪的国人来说，好像多数情况下，我们都没有办法像跨越了五四前后期的人那样，从容地去接近我们传统的世界观和复杂的思想体系。我们意识到了我们的传统文化是站在新诗这个幼小的孩子背后的巨人，它和西方文化在新诗的身前投影的巨人不相上下，在二者之间，新诗左支右绌、进退维谷，无法自信地回答自己的identity是什么。如果说西方传统的巨人仍是可以触摸的，那么中国古代传统的巨人，对于不少新诗诗人来说，则是一个模糊不清、面庞难以辨认的影子。我们遥远地看到它，但却很难接近它，我们很难用新诗这样一种白话的、受益于翻译语言、奠基于新文化运动“弑父”心理的文体，去跟古典中国的世界观产生联系。但是在赵汗青的诗中，我们看到了这一点。她置身于新千年中国的河岸，在她的成长记忆中，我们看到了活生生的、不是通过后天习得而形成的来自传统文化的教养。这里说没有“后天习得”，是说她对传统文化的认知，很大程度上是来自她的蒙学，而不是像其他一些人那样，在已经成年了之后，经由某种观念的感召，才返归到传统的怀抱中。比如说，她对于戏曲的热爱，就有一种本能的成分，这当然是“习得”的，因为任何文化都不可能来自直接的生物学传承，但这种习得又是无意识的，可能有个性、文化环境的外在因素，但是某种意义上，它不是一个人在成年之后为自己本身欠缺的基因寻找钙素的行为，而是置身文化之河中自然会沐浴到的那种灵氛，导致了她接近传统的亲和力。此外，可以作为“文学初恋”的纳兰容若，古风音乐、耽美小说和国漫，以及文科生们耳熟能详的魏晋文人故事，都在对赵汗青的文学视野进行着潜移默化。正如我在本文开头所说的，赵汗青能够自我塑造为我们现在看到的诗人，有超出了新诗这一单一话语的影响，这也使她的写作，超出了新诗预设的规约。

因为她所受益的多种文学的和非文学的来源，她也发现了一大堆新文学史上很少被触及的旧文学命题，而其运思与启笔，往往有给人出人意料之处。比如温庭筠、鱼玄机、李香君、侯方域、纳兰容若、谭嗣同，所有这些人物，在她那里既属于“死去的历史”，又都是从少年时代延续下来的亲切传统的一部分，它们不是以意象、语言系统或读物的形式作为“材料”出现的，而是携带着人物的当代感，让我们能感受到他们的呼吸与心跳。如果我们抱着绝对认同去进入历史人物，我们会显得比他们“小”，因为无论如何，一个真实存在的李香君、温庭筠已经在历史上了，我们不可能比他们更真实、更自洽。在今天做阮籍、山涛，我们反而把自己变成了二维版画。而赵汗青的方式，是把自己做得比历史人物更“大”，她化身为纳兰容若的恋人，化身为民国时期的女学生，化身为罗丹的情人，这些“化身”都惟妙惟肖，以假乱真，是进入了历史角色，去体会他们生活的情势，但又超脱了他们，在关键的时候，文字的提线木偶显示了其背后的操控者，她原来竟然是这些复数人物的“作者”，读者恍然大悟，那些原画复现的感觉，竟是经由语言的魔法师在虚构中呈现的。在这方面，赵汗青开拓了新诗中的戏剧性人格。我这么说，不仅是因为她和《桃花扇1912》的表面关系，而且是切实的就诗歌而言，她发现了通过面具展开自我的方式。这些一时才俊，经由她的新诗装置的集纳与翻新，变成了我们的“同时代人”。作者投注在这些人物身上的游戏精神，被“多见摄衣称上客，几人刎颈送王孙”的兴亡丧乱之感所补充，我们看到诗人在聪颖机敏的个人自我之外，对家国剧变、春秋易序的关注，也有跟古人之间“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”的惺惺相惜之情，而这些也是在年轻诗人中很难见到的一种气象。

当然，每个人的启蒙教育有不同的底色，即使在一代人身上，我们选择接受什么、拒绝什么，也是由大的文化背景下的局部小环境所影响的。对传统文化的选择，有赵汗青自己的主体性，不过就结果而言，这种选择，形塑了她以名伶侠士的心态感受当代文化的可能性。在对于传统文化的态度上，赵汗青显示出了自己游刃有余、从心所欲的方面，她不同于那些过了30岁之后突然认识到传统的重要性、然后开始翻阅积满灰尘的杜甫诗集的读者，在后者身上，好像传统总是一种仓促中建构和形成的知识，“回归传统”，意味着一个人从反叛的青年时代转向更加圆融平和的中年时代，它就像我们的文化史所走的路线一样，五四的一代人决绝地放逐传统，在那之后几代人，想要在虚空中迎回这尊怎么叫也叫不答应的“旧神”，就想尽千方百计从杜甫、王阳明、老庄那里去追回它。但是这种把书本知识和二次经验转化为直觉和生命冲动的过程，却往往更加艰难而复杂。一些诗人和学者在进入一定年岁之后，想要重归传统，有点像是一个离家出走的浪子，在绕地球走了一圈之后，才开始想起自己的家乡，这样以来，他所形成的乡愁，本身就已经把传统对象化了，仿佛这个“乡”永远是在“对面”。因此，传统在很多时候仅有一种概念或理性的必然，是在阅历中缓慢、被动地被认领的东西，但是在赵汗青这里，因为可能从小对这种传统的东西不再抱有一种来自启蒙文化的抵触心理，我们看到，她如何从容不迫地去处理那些题材，而她处理的方式，亦不是来自书本、知识，不是来自理性，而是来自经验、感性，来自情感的认同，来自世界观上的高度一致性，而这种一致性，因为间隔了五四新文化运动的“天堑”，同时又不可能是“自然”形成的。在那个最重要的断裂之后，诗人对待传统的“亲切”和“感性”，反而是在自我探索之路上的一种“发明”，只不过到了今天，这种发明的代价更低，文化周期性变更的土壤也为其准备了环境。我们可以看到，这时，诗人主动去亲近古人，同时也反复想象着他们在当代会如何吃穿用度。这意味着意识的双重流动，有一种不卑不亢的东西在里面，是只有我们文化意识的腰杆挺直了之后，才会有的姿态。这种双重流动，意味着我们不再把传统视为树立在遥远的地平线上的稻草人，而是视为活生生的事物，一个不断因为新的作品添加而被增益的系统，其中作为个体的历史人物，在我们想要转身去迎接他们的时候，也可以朝我们走来，并与我们相互靠近，而不必等待我们单方面地朝他们靠近。可以说，这种“意识的双重流动”，是百年文化变迁为当代的作者赢得的，这使赵汗青与传统形成一种在“隔”与“不隔”之间应付自如的关系。

在交流中，我看到她如何从最初对《桃花扇》的阅读，到自己去写作剧本，到在团队中导演这出戏，以及为了更深入贴近人物而对历史的研究。为了进入民国早期那魅影重重的幽暗处，她下了很多功夫，其中包括去读了李敖的《北京法源寺》，甚至实地探访了如今已经寂寥无人的“文物保护单位”，到谭嗣同的故居去做了深夜探险，进而去读了谭嗣同的日记，甚至联系上了《谭嗣同年谱》的编纂者。在这个过程中，赵汗青是在一步步靠近古人，但是这种追摹古人的方式，又是把古人作为活人，把他们的精神溶解在了自己的骨肉里，并且在日常生活中努力践行这一点。可以说，传统正是在这种“上穷碧落下黄泉”的格物致知中获得的，它并不是一下子就放在桌子上的食物。而正因为她理解传统的多种来源，使她不可能站在一种纯正的文化史的立场上去面对那些死去的材料，她努力使它们重新发声、发光这一点，则自然地包含了一种建构和“心证”的工作。同样，她也在《霸王别姬》的程蝶衣身上看到了那一点跟李香君、燕舒窈相似的“信”。对我而言，赵汗青在古人与今人之间设立渡桥的方式，与其说是受到了知识整合的驱动，不如说是文化上的亲和所产生的自然而然的“相认”——她所受理的不是简单的知识或者某种我们可以从容地从导师那里传授到的东西。

我们可能都熟悉T. S.艾略特的说法——传统不是死去的、封禁在棺材中的木乃伊，传统是活生生的，是因为新的经典的添加而不断变动的一个活跃的系统，它的门庭是无法被牢牢地关闭的。我们认识到的传统的形象，其实来自我们当代人思维的伸展程度，如果我们不怀着巨大的生命和精神的冲动去重新激活它，去栽培和养护它，那么传统就像是一株古老的植物，会失去水分，渐渐干枯，那些郁郁葱葱的叶片，也会渐渐被风吹散、落入尘埃，最终被人践踏。赵汗青对待传统的态度，正是带着“修正”的心理，她没有试图靠近一个19世纪之前的中国诗人的“本来”面目，而是在21世纪，在新诗作为五四新文化运动的一部分而展开的地方，开始了对于传统的再认识。因此，从《卡米耶·克洛代尔致薄命司代理人》到《那夜，苏堤吻过塞纳河》，在这些诗中我们可以看到，诗人从容地跨越了中国文化和西方文化，跨越了古代与近代，跨越了绘画和诗歌等不同的媒介。在《贺兰敏之》中，她发现了一个被埋葬在历史废品站的萨德或卡萨诺瓦，在《李香君在1912》中，她看到了一个所托非人的现代女伶，在《希孟》中，《千里江山图》经过了“二次创作”或“三次创作”，在累次造假中解构又致敬了天才画家的传说，而在《毕业大戏》中，诗人写出了自己的“大观园群芳散”。

赵汗青使用成语和诗句的方式，并没有增加我们隐喻中本来就落灰满满的负累，反而为典故擦拭出新意，比如“三个人把两支桐花冰吻得落英缤纷/我爱的人骈俪四六，爱我的人四舍五入”，表面上的插科打诨、无可无不可、游戏人间的松弛态度，把诗的语言锤炼到百无禁忌的地步。归根结底，是诗人没有靠雕琢意象取胜，因其弥漫在胸中的连贯的气流，我们能够接受其措辞的大开大合、生龙活虎，接受其“语不惊人死不休”的精神，也是在这个把对读者的惊艳贯彻到底的过程中，词语的本来用意被悄然偏移了。当代人们嬉笑怒骂的日常说话，酒桌上的赌咒骂娘，教室里的窃窃私语，都在赵汗青的诗中留下将来可资考古的样本，但如果仅仅做到了这点的话，那么诗又不会成其为诗，它的特殊之处在于用自己超凡的想象力，为这些平凡的、看似“低级趣味”的事物赋予美感和潜力。她的语言的延展性在同一个年龄层的诗人中是很突出的，比如《贺兰敏之》的第二节，“禽兽不会杀姊屠兄/弑君鸩母，但却会开屏、/会打滚，会展翅飞成豪迈的太阳黑子”这里“太阳黑子”的联想，就由实入虚，写得霸气侧漏。因此，无论是在对古人的阐释方式上，还是在对词语的调兵遣将上，赵汗青都贯彻着兰波的“必须绝对现代”的格言。正是这些东西，标记了一个诗人的独特坐标，她不是来自于任何其他的时代，而是来自21世纪的今天，有她特定的历史的位置，她的古今合璧的知识结构显影在她的诗中，她的文化趣味相应地在她的生活和写作之中，从而达成了一种人诗合体、六经注我的状态。

所以，我在赵汗青的诗中看到了一种郁郁葱葱的文化创造力。生活在疫情的折磨之中，生活在各方面信心掉价的环境之中，有的时候，我们感到自己没有地方施展自己的才华，感到我们的手脚被限制，新诗还要不断地去打破自己的“铁屋子”，其未来在社恐诗人不断自我边缘化的抛物线上步步紧缩，但是在赵汗青身上，我感到我们周边的铜墙铁壁正在无声地碎掉，青年人的文化仍然大有希望，新诗的进展在我们的有生之年也肯定会有可喜的突破。到目前为止，新诗还只是粗糙的原木，我们如何把它雕塑成可以使用的器物？新诗能够成为热热闹闹、浩浩荡荡的军队，而不是圈地自萌、自我设限的散兵游勇。它不排异于流行文化，不反感跟生活的结合，新诗可以嬉笑怒骂，可以成为我们每个人的口头禅，可以兴，可以观，可以群，可以怨，可以用来社交，可以用来作为茶余饭后的点心，当然，也可以继续成为大学生们青春时期聊以自慰的工具，它也可以是为民请命者摇旗呐喊的舞台，可以是语言学家改造国民性的手术台，或者是保守者自我复制、散播历史幽灵的流水线，这些也都不排除。

在赵汗青这里，我看到的新诗，不再有新诗的焦虑，它不再是羞羞答答、欲语还休的，它愿意是骡子是马拉出来遛遛自己，以坦然面对行家和看客的检验，它也摆脱了“被诅咒的诗人”的命运，诗人可以豪迈地说，自己登上朝歌城，“城下百兽率舞，城上秋风擂动”，诗人在攻城拔寨，是其中的一位力拔山兮的飞将军。正是在这个意义上，赵汗青在写一种“新的诗”。新诗——在其最高纲领中——应该成为我们文明中一个未知的外星物体，我们要像对待从未见过的事物一样创造新诗，我们不能想象新诗会成为一个人模人样的东西，我们要想象它最终变得不伦不类，如果它最终会成为一种新的物种，我们不知道它的眼睛、手脚会是什么样子。就像我们在聊天中说的，在写作新诗的时候，我们不需要把它反复修改，把它像一块布一样缝缝补补，它可以不需要这种精细的工序。诗人可以吃吃喝喝，可以发小红书批不喜欢的音乐剧，可以吃糖，可以磕CP……换言之，诗人终于成为了我们的同时代人。新诗不再隔靴搔痒地看待大众生活，它就是大众生活。这就是雅努斯的双重面孔，在传统与现代之间，新诗找到了自己的自由。