蔡其矫（1918—2007）一生写诗，前后长达60余年，《蔡其矫全集》（王炳根编，海峡文艺出版社2021年出版）收入诗作1299首，其中510首属于第一次发表。这些未发表的诗，有的是因为时机不合，无以发表，更多的则是他对诗有自己的要求，而不愿发表。蔡其矫曾在华北抗日联大、中央文学讲习所任教，写诗之外还讲诗，在不同场合下谈过诗歌的创作，尤其在上世纪80年代新诗讨论中，他积极参与其中。在其全集中，讲稿、诗论、诗序等，便收集了一大卷。他的一些诗歌观念，对今天的诗歌创作仍有意义。

第一，现实与想象。蔡其矫的诗歌十分关注现实，他认为关在房间里是写不出诗的，他的一生都在大地上行走，直到晚年还有西藏、新疆、内蒙古、海南等地的壮游。因而，蔡其矫有大量描写现实的诗，行军打仗、战场厮杀、水兵巡航、伐木场景、海峡长堤、渔港码头、苍凉大漠、雪山湖海等等。那么，这是一些直接描写现实场面、真实场景的诗吗？答案却是否定的。他认为：“诗的创作，虽扎根于现实，却绽放于想象。诗人需要有能力投入事物的核心，与事物合一，这是单凭实物描写或客观陈述所不能达到的。”他这里所说的现实与想象相结合的东西，才可以称之为诗。而能不能达到这两者的统一，进入诗的境界，关键在于诗人有没有能力投入事物的核心，而不是说有没有能力接触到事物。只有当诗人的能力强大到能与事物“合二为一”时，诗歌才产生了。他还将现实比喻为大地，想象比喻为彩霞，认为大地是永远存在的，而彩霞却是千变万化。这种由现实的大地之实，进入想象的彩霞之虚，“是人生经历所抽象出来的更高境界，是逝去的哀伤和未来的希望，是心的最深处的隐秘的感情，在现实的具体感触上面飞翔的翅膀”。在有了现实大地之后，蔡其矫最为看重想象彩霞所编织的景象，这“是作者灵魂的再现，是诗人全部审美主动性的展示”。（《诗的虚实及其它》，1984年）

对现实的把握与描写，蔡其矫还有细化的陈述。诗人对现实的关注，不是关注现实的普遍性，不是关注外在与表面，而在于关注别人所可能忽视的现象与事实的细节，也就是说可以略过现实的外在与表层，进入到对细节的关注。而诗歌的细节，与小说、散文关注的细节，还有一定的区别。诗歌的细节不一定是生活中的确实存在，有可能是对现实“走样的回忆”，也就是说，诗歌中的细节具象，并不一定是生活中的细节，那可能是走了样的回忆中的细节。这种诗歌中的细节，“是人的生活在作家头脑中留下的精华”。他认为任何存在的真实，都是经过修饰、经过深思熟虑，经过改观，才可以进入到作品中来。诗人的能力就是体现在对细节的描写上。而细节反过来又是作者心灵在作品中的延续，是心灵的历史中每一事件的“五彩缤纷又各自分散的为感情节奏所萦绕的深思”。蔡其矫坚持这些诗歌观念，也用这个标准检验自己的诗，从而主动向外人屏蔽了不少自己的作品。1955年夏日，蔡其矫曾在东北小兴安岭等地生活了一个月，得诗21首，诗成后对大多数的诗作不甚满意。在诗人看来，它们没有达到与事物合一的境界，游离于事物的表面，或只做客观的陈述，虽有现实的场面，但缺少诗歌的“彩霞之美”。这些作品便一直沉睡在他的诗歌稿本中，只有《不夜城》《沈阳的夜》《草原的中午》《松花江上》《人参岛》等五首，发表后收录到他的诗集《双虹》之中。同样，像《川江号子》《雾中汉水》这样的诗歌，作者十分看重，也受到广大读者的喜爱，便是在于作者在描写汉水、川江上的纤夫赤裸着双脚倾身向前的身影与喘息时，注入了想象的彩虹：“艰难上升的早晨的红日，/不忍心看这痛苦的跋涉，/用雾巾遮住颜脸，/向江上洒下斑斑红泪。”

第二，诗的双轨。这是蔡其矫对诗歌是“现实与想象合一”产物观点的进一步表述。他在《蔡其矫诗歌回廊》自序中说：“如果可以为诗下个定义，我以为，人生一段经验或一时感受，加上全人类的文化成果，便是诗。”诗人从现实生活中取得写作材料，必须用全人类的文化成果来照亮它，诗才得以产生。这是个双轨，一是经验与感受的轨道，虽然诗产生于一时的经验，但不可能停留于这一刹那，即所谓的灵感，它在取得这个前提之后，必须迅速地进行转化，从体验、认识到表现，从眼到手，从无形到有形。另一个轨道是内存的经验，全人类的文化成果，即通过书籍接受前人的感受和思考，这是外部来的经验。这个“内在”与“外部”也许不怎么确切，如果揣摩其实质，则是与“现实”与“想象”是对应的。人生的经验与感受，显然是对现实世界的接触与把握而产生的，而全人类的文化成果，则是想象空间的深层。也就是说，进入诗歌的想象，不是一句空话，不是凭空产生，要有才华与气韵的输入，这个输入就是用头脑里贮藏的全部知识、全部感情与良心、全部才能、全部艺术手段，去酝酿，去催生，去赋予一定的形式和字句。这个才华与气韵，蔡其矫用了一句“全人类的文化成果”，没有这种全人类文化成果，想象无法张开，更不能形成多彩的景象。（《诗的双轨》，1999年）关于“全人类的文化成果”，他在另一篇文章中作了更具体的阐述：“但是文化，并非一个人知识的总和，更重要的，是他辨别人、了解人乃至帮助人的那种能力。许多最有教养的人，都远不及普通的士兵、农民、工人甚至狂人那样有文化。有文化的人乃是那心胸坦率，而不是上起柏拉图，下至卡夫卡、乔埃斯的引经据典的人。”（《传统与现代化》1983年）

第三，朦胧与晦涩。上世纪70年代末，蔡其矫与北岛、舒婷等“朦胧派”诗人有较多的往来，那是因为他有一部分诗作，与当年那一批“朦胧诗”比较接近，所以在有关“朦胧诗”的讨论中，他是不能保持沉默的。“年轻人的兴趣一般不在于理解一首诗，而在于感觉一首诗。他们对那些千篇一律的捏造品感到厌倦。他们热烈希望多产生一些出自真情实感的创作。当诗人不能完全满足这一需求时，他们就自己来写这种偏重感觉的诗。”他这里首先将朦胧诗定格在“感觉”上，指出偏重感觉的原因是当时的诗歌中有很多“千篇一律的捏造品”，故而以自己的感觉来写诗。这个观念与他的“想象的彩霞”的观点是一致的。那些诗在当年曾遭到了批评，说是晦涩难懂。蔡其矫为其辩护，语气还不平静：“艺术多种多样，诗也各自不同，有的一目了然，有的深藏不露，为什么要祭起这两把尺子，来打杀新种呢？”

蔡其矫熟读中国古典诗歌，他说李商隐的无题诗，因其造境深沉、意象新颖，为人称赞，但也有“晦涩难懂”之评语；李贺的诗偏重于感觉，因为有了比较切实的注释，后人才不难了解诗人的深意；李白的诗在群众中的影响广泛，但他的《蜀道难》，千百年来也是众说纷纭、莫衷一是。就是李白那首妇孺皆知的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，还有刘禹锡关于桃花的两首诗、张继的《枫桥夜泊》都曾被误读误解。在诗歌史面前，蔡其矫认为应该保护那些暂时读不懂的诗，他给出的说明是：“为了保护一己身名，为嫌恶赤裸裸的表露，诗人有权利把诗写得含蓄些、朦胧些，更多地动用借喻，控制感情，少用陈述，探求某种瘦硬的口语，用若干有关心境的并列意象，诉之于读者的感觉。这是诗人的权利。要保护这正当的权利不受侵犯，对任何哄骗，都不接受。”

在为朦胧诗进行辩护的同时，蔡其矫对诗评家也颇多微词。他认为：“大部分评论家，都是备受恩宠而生活平静的学究，历来都从事维持现状。他们强行推销的美学，往往是那种不费心血就可以获得的东西。他们有话要说，不过是为了表示自己还存在，不惜把昨日的经念道又吟道。年轻一代的诗自然就难以进入他们的内心。真正的诗，从根本上说，是属于那些身负荆棘，双手流血，心里有理想、有追求、有痛苦的人的写照，必定涉及他们的欢乐和悲哀、信仰和怀疑。”这里的语气不仅是不平静，而是很尖锐了。这些观点都写在了《您真的看不懂？》（1981年）这篇文章中，而这篇文章本来是一家诗歌刊物的约稿，但最后却是没有刊发。不知是语言尖刻还是观念不符，反正是在多年后才与读者见面的。