这里要谈的“汉语诗歌”，是文言文体的汉语诗歌，至于新诗、各兄弟民族语言的诗不包括在内。要说的“构成”，是指这些旧体诗在体式方面的构成条件。好比说桌子，把它拆开了看，桌子面是一块板，四条腿是四条长木头，等等。我现在就是要解剖一下汉语诗歌，看看是什么语言条件，构成了汉语特有的诗歌体裁。同时，也要看一看在体裁方面历代诗歌的发展，表现为什么。

一 汉字与诗歌的声律

先从汉字说起。汉语的字是一个一个的单音节方块字。过去有人说它不好，应当拼音化。那是以拼音文字做标准看汉语，说汉语落后。现在看来，一个一个的单音节，正可以说是汉语的特点。汉语的字是单音节，但是在汉语的单音节中也有自己特有的变化，就是声调。一个音节可以有平上去入四个声调的变化，在有些方言里，一个字的读音可以多达八个、十个调。平上去入或更多的调，可以归为平仄两个大类。现在的一声、二声，古代都是平，其它上、去、入都是仄。仄声字是低调、抑调，平声字是高调、扬调，平仄实际就是高矮，声调高的叫平，声调矮的叫仄。连起来念，如五言诗句就是“仄仄平平仄”，通俗点说就是“矮矮高高矮”。这样说就容易懂了。

汉字是单音节而且有声调高矮的变化，这就影响汉语诗歌语法的构造。我常说汉语的诗歌像是七巧板，又如积木。把汉语的一个字一个字拼起来，就成了诗的句子。积木的背面是有颜色的，摆的时候得照着颜色块的变化来。由单字拼合成诗句，它也有个“颜色”问题，就是声调的变化，汉语诗歌特别重视平仄、高矮，高矮相间，如同颜色的斑斓，这样拼成的诗句才好听，才优美。所以要谈汉语构成，先得说汉字，先得说汉字的声调。高高矮矮、抑抑扬扬的汉语诗歌是有音乐性的，诗句的音乐性正来自单字的音乐性。这是首先要明确与注意的。

注意到汉字有四声，大概是汉魏时期的事。《世说新语》里说王仲宣死了，为他送葬的人因为死者生前喜欢听驴叫，于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫?我发现，驴有四声。这驴叫éng、ěng、èng，正好是平、上、去，它还有一种叫是打响鼻，就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫，大概就是那时候发现了字有四声，驴的叫声也像人说话的声调。后来我还听王力先生讲，陆志韦先生也有这样的说法。还有一个问题，就是入声字在北方话里的消失。入声字都有一个尾音，如“国”，入声读guk。有人说是后来把那个尾音丢了，所以北方没有入声字。其实不是。北方没有入声字，是读的时候把元音读长了，抻长了一读，就成了guó。这就是“入派三声”的原因。

汉字有声调于是诗歌有平仄，不过就汉语诗歌的声律而言，单从字的调说还不行。五言诗或“仄仄平平仄”等平仄句式，七言诗有“平平仄仄平平仄”等句式，我们看，五个字后七个字拼成的诗句，一句中多数的字，是两个平声字在一起，两个仄声字在一起，成为一个个的小音节。我在《诗文声律论稿》那一篇文章里，曾经说到过“平仄竿”的问题，平平仄仄平平仄仄交替进行反复无穷，犹如竹子的节，五言、七言的各种平仄基本句式，都是从这条长竿儿上任意截取出来的。那本小册子出版后，不少喜欢古体诗的朋友对我说，“平仄长竿”很说明问题，问我从哪里想出的呢？是啊，以前我也在想这个问题，为什么汉语的诗句要“平平仄仄平”呢？我请教语言专家，请教心理学家，都没有明确答案。有一回我坐火车，那时还是蒸汽机车头，坐在那里反复听着“突突”、“突突”的声音，一前一后，一轻一重。这使我联想到诗的平仄问题，平平、仄仄也是两个一组一组的，一前一后，一轻一重。当时我有一位邻居乔东君先生，是位作曲家。我向他请教这个问题，他说，火车的响声，本无所谓轻重，也不是两两一组，一高一低，这些都是人的耳朵听出来的感觉，是人心理的印象。人的喘息不可能一高一低，而是两高两低才能缓得过气来。这一下子使我找到了平仄长竿的规律：汉字的音节在长竿中平平仄仄重叠，人才喘得过气来。讲这个故事说明什么呢?说明单音字的汉字，反而因容易合乎某些心理规律，形成汉语诗歌的格律，如果是多音节，恐怕就不会是这样。

二 汉语诗歌的句式

汉语的诗歌里，句子的形式从一个单字到若干字的都有。一个字往往不成一句，但在一句诗开始的时候，常常有一个字，叫领字，词里头很多。比如柳永那首《雨霖铃》“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，其中的“对”字，就是一个领字，在过去的有些本子中，它是单提行的。两个字的诗句也不少，如《诗经》的《鱼丽》那一首，“鱼丽于罶，鲿鲨”，以后两个字的句子更多，词里的《如梦令》“如梦，如梦”、“知否、知否”皆是。三言诗句起源也很早，《诗经》“江有祀，不我以”就是，汉代的郊祀歌里也有一些。四字句的诗大家都很熟悉，《诗经》主要的句式就是四言。四言进至到五言，就很有意思。四个字一句，形式上是方的，“关关雎鸠”，“关关”、“雎鸠”是两个字两个字的。一是内容表达上不太够，另外也显得不够灵活，有些板。加上一个字，一句中就有单字有双字，富于变化了。“好雨——知——时节，当春——乃——发生”，读来既流动又舒缓，活跃多了。五言诗也是在《诗经》里就有，但还没有全篇都是五言的作品，汉魏以后，就成为了汉语诗歌的主要形式之一。就汉语诗歌的发展情况而言，一言、二言、三言及四言，都不是主流形式，六言也是如此。六言也是早就有，唐宋以来的诗人也作了不少六言诗，比如王安石的诗：“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头想见江南。”但总的来说，六言占的比例还是很少。七言诗和五言一样，是主要形式。还有八言。对联八个字的多，但作诗八言的就很少。为什么呢？实际上八言就是两个四言，还是四言诗，所以名副其实的八言诗不好作，也就很少。九言诗作的人也少，因为九言也容易成为四言加五言，费力不讨好。九言以上的诗反而多些。我也试着作九言以上的，我有一首《赌赢歌》，编在我那本《絮语》里，有人对我说起它时，我说那不是诗，是“数来宝”，文人一般是不作这个的。

上面讲诗的语言是从少往多里讲，还有一种情况是汉语的诗句可以随便去掉字，往少里变。有一个笑话，杜牧诗“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，有人说每句的头两个字是废话，可删，于是就变成了“时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有，遥指杏花村”。既然可以不废话地减，有人说还可以减掉前边的俩字，就成了“雨纷纷，欲断魂。何处有，杏花村”。有人还嫌多余，再删，最后就剩下“雨，魂。有，村”了。这虽是笑话，有些强辞夺理，但也说明，汉语诗歌的句式可以抻长也可以缩短，长短自由。另外，我在《汉语现象论丛》中，曾举李商隐《锦瑟》为例，说明诗的语句中，修辞的意味要大于语法的意味。像杜牧的“清明时节雨纷纷”等四句，若不是从修辞的角度看，而是从语法角度去看，那也真像是“废话”多了。可是诗歌正是由修辞来达到营造意境的效果。汉字的单字特征，实际正影响着汉语诗歌语句的长短自由。

（根据录音整理，原刊于《文学遗产》2000年01期。转载自章黄国学微信公众号。）