世上的一切，都是在未完成的状态当中，逐渐消解和增长。摆在每个诗人面前的真正的严峻现实是：如何在庞大无序但又万象陈列的诗歌丛林中，找到一条属于自己的向上的路径，以及如何在坚守与冒险的双翼之间，积攒最优良的“材料”与“黏结剂”，于绝顶或峰峦……至少无人处，建立自己的诗歌之塔。

诗歌绝对不是直接来源于现实物象乃至普通的情感和意绪的产物，至少不是用客观存在的“砖头”和“泥土”等“现场”和“现象”当中的“人事物”，随便搭建起来的。恰恰相反，而是在具体事物之上，用一种只可意会不可言传的方式，精妙地构筑起来的。由此来谈论龚学敏的诗歌及其写作的姿态，特别是目前所到达的“点位”，我觉得才有一个可靠的背景。我相信这也是客观公允的。熟悉龚学敏的人都知道，他在九寨沟的漫长年代属于青春和成熟时期，前者主要以《九寨蓝》为代表，后者则以《长征》为阶梯。

毋庸讳言，带有明显地理气质的诗歌写作，是诗歌的一种久远的传统。而龚学敏以九寨沟为自然背景的诗歌写作，最初的姿态有些懵懂和自由，也不乏拘谨和慌乱。这种独特的地理“专属”“享有”，使得他这一时间段的诗歌写作，还有些莽撞与羞涩。这和前面所说的“拘谨”和“慌乱”意思雷同。我觉得，这里面的原因是：诗人在整个新诗，即这一座庞杂而又高渺的“精神之塔”面前，不自觉地感到了茫然，还有无所适从。这种情况，几乎每个写作者从业之初，都会如此。但龚学敏的这种“自觉的慌乱”则显得纯粹。

而正是这种带有敬畏感的“拘谨”，反而成就了龚学敏诗歌的纯粹性与原生性。正如我们所看到的，几乎从一开始，龚学敏的诗歌写作就是排他性的，他和谁都不同。即，在本该效仿的年代，他选择了扬弃，在众口一词的合唱局面当中，龚学敏决然地选择了单声部的歌吟。如他《九寨蓝》一诗。

刘勰《文心雕龙》说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”这首诗，与其说深谙自然之道，自然与他的呼应，倒不如说，是他的出生地九寨沟，对龚学敏肉身成长的“灌注”与心灵上的塑造。他诗歌中的“蓝”，可以看作是“天人感应”的结果。即便现在，当代写九寨沟的诗歌作品当中，还真的无法找出一首堪与之媲美的。可以说，龚学敏的《九寨蓝》与杨炼同写九寨沟景点——诺日朗瀑布的诗作《诺日朗》，都是具有不可复制和再生的经典性。

诗歌的本质是将人的庸常生活典型化、艺术化。我一直觉得，文学艺术的本质一方面在于超度和神化万千凡尘，另一方面，则是将被神化、固化和偶像化的事物进行再一次地审视和拆解，让它们回到更多的可能当中去。龚学敏深谙其道。他后来的写作，具体说，从《长征》之后，龚学敏的诗歌写作才有了真正的“建构”黄钟大吕的勇气与资质。《长征》是一个人所共知的大众化题材，但人所共知恰恰又是最容易被忽略和轻慢的。去掉这部长诗的政治色彩，我个人感受到的，是一个诗人已然扩张的雄心，以及龚学敏面对大题材的必要的才学准备与“思想上的自我砥砺”。及至他的《紫禁城》问世，龚学敏由此实现了从“散兵游勇”到诗歌的先锋精锐部队的高难度转换。

几乎从《紫禁城》开始，龚学敏的长诗写作愈发体现出如入无人之境的自在（甚至有些飞扬跋扈的霸道气势）。他近年创作并且已经面世的《三星堆》《金沙》两部长诗，以其自由的方向感、深入历史“能解”与“无解”之往事的精到与幽微，以及愈发具备“气度”的词语推演，使得他的诗歌写作向着更开阔和更高的精神向度挺进。

龚学敏身上，携带了汉藏之地的诸多自然因子，两种文化乃至崎岖山地、奇异草木天性般的影响，使得他的骨子里乃至灵魂里，既有灵性的自然的顺应能力，也暗含了自我别致迥然于他人的倔强与独立。他近些年于大地漫游而书写的诸多诗篇，仍可以看作是早期以《九寨蓝》为代表的山水地理诗歌的延续与加强（如《在米易撒莲的山岗上》）。但根本在于，类似的闲散书写，大致是龚学敏在长诗之余的“抻腰运动”与“信手拈来”。这一次，由《诗歌月刊》集中刊发的这一组《在人间》也大抵如此。他写张献忠沉银处，如此宏大的历史，诗人如何从其中发现事件的端倪，尤其是对川地的影响，自然是非常考验功力、识见、判断能力的。好在，龚学敏以自己的学识，特别是以一个四川诗人的身份，对那段“非常历史”进行了形而上的思考与表达。《在鄂尔多斯草原谒成吉思汗陵》则避重就轻，侧面书写，不写一代天骄之征服世界的铁血与雄略，只写诗人至此的内心感觉与现场观察，前后钩沉，左右拾遗，意象的起落与思绪的衔接，自然而沉重，使得这首诗传达的味道，恍然有李白“西风残照，汉家陵阙”的气质。

大地的每一处，人迹爆满，往事累累。无论是自然本身的状态，还是人文遗迹，都很容易令诗人心弦鸣响，不能自已。而山水地理诗歌的写作，极容易坠入伤春悲秋、借此映照的窠臼。诗歌乃至艺术的本质是发展的、创新的。山水地理诗歌更是如此，龚学敏这一组诗歌所体现的独特与新鲜在于，无论是他乡异地，还是近身景致，不管是独在旅途，还是众人同行，龚学敏都能够于众声喧哗之地读出自我的“经书”，也总是以恰切的角度，打开自己探寻与发现的视野，并借其中最幽秘的那一部分，传达出自我的经验。尤其是他想象力的敏锐与葳蕤，空阔与辽远，使得他的这一类的诗歌显示出具体而又幽微，具象而又阔大的韵味与气象。如《在河南原阳高速公路服务区》《在西安雁塔南路吃油泼辣子面》等等，皆是如此。

法国文艺批评家丹纳说，考察一个作家的作品，必须要注意他所处的时代及其文化传统背景。可以说，龚学敏的山水地理或者说自然诗歌的写作，其根基或者说起主导作用的，还是他和他的出生地九寨沟。再者，我们也可以看到，龚学敏的这一类的诗歌写作，在草木扶疏之间，于烟尘往事和遗迹当中，他始终以一个“当代人”的身份伫立其中，并以当代的眼光去感觉与触碰，继而进行有效的想象与确立，使得他的这一类诗歌写作，从来不是空泛的，时时处处都紧扣具体场景和物象的脉搏，且能够自觉而轻松地生发出别致的意象，以刚韧而又极富感染力的诗句，进行自我的形而上创造与呈示。在这里，尤其要注意的是龚学敏惯常而独操的诗句，绵密、多维、自由，极具扩张力和辐射性。读他的诗歌，考验的不只是语言的识别能力，更重要的是思维、意趣、思想与想象力超群与否。如《在昆明闻一多殉难处读〈死水〉》中“种植的诗句，潜入年龄。/淹没头发，直到蘸过枪声，便黑白分明。/春天一边绽开，/一边死去。”再如《在都江堰去向峨的路上》：“在都江堰去向峨的路上，水做的/教科书，依着月光的顺序，/晾晒神仙。”

陌生感是创新的必要因素，尤其在诗歌创作中，陈词滥调是对诗歌乃至艺术的不尊重甚至亵渎。每一个诗人，必须保持与时俱进的思维和状态，必须时刻对自己的写作有一种自省，和推倒重来的勇气。任何孤芳自赏都是故步自封，任何骄矜都是自我灭绝。好在，我们这时代，很多诗人是清醒的，龚学敏即是其中之一。上述的这类诗作，对于龚学敏整个诗歌写作，是一种相辅相成的关系。一个诗人，黄钟大吕当然体现高度，短章小制也最能显示才情。关注他，甚至将来研究他的诗歌写作，不仅是在于他那些如入无人之境，宛如稀世之音的长篇之作，还有这些铿锵婉约的即兴之作。