主情、主知与主趣 ——新诗三大路径专题(下)

作者:杨景龙    2017年09月15日 15:38  陟岵    3603    收藏

二、主知:宋诗的路径


(一)早期白话诗人与宋诗


宋诗主知,以胡适为代表的初期白话诗人,是新诗史上循着宋诗路径进行创作的最早一批诗人。初期白话诗人所处的时代氛围和他们的文化气质,与宋代诗坛和宋代诗人具有某些相似之处,所以,初期白话诗人的诗学观念和创作实践,在一定程度上接受了宋诗的影响。此后,卞之琳等现代派诗人,穆旦等九叶诗人,纪弦、洛夫、简政珍等台湾诗人,公刘、北岛、欧阳江河、臧棣等当代诗人,一方面借薪火于西方现代主义,另一方面,由于西方现代派诗歌与宋诗的某些相通性,他们都在理论和创作上显示出了不同程度的宋诗特征。


新诗运动初期,诗人们最早接受的传统诗歌的启发和影响,就来自宋诗。胡适说:“中国诗史上的趋势,由唐诗变到宋诗,无甚玄妙,只是作诗更近作文!更近说话。宋朝的大诗人的绝大贡献,只在打破了六朝以来的声律的束缚,努力造成一种近于说话的诗体。我那时的主张颇受了读宋诗的影响。”[28]用更近于作文、更近于说话的语言作诗,并建设散文化、白话的诗体,正是五四一代新诗人的共同目标。


与兴象玲珑的唐诗相比,“以文字为诗,以议论为诗,以才学为诗”的宋诗,不仅语言上趋向散文化,更重要的是以这种散文化的语言发表议论,表达知性的理思。刘克庄《竹溪诗序》指出:“(宋)文人多,诗人少。三百年间虽人各有集,集各有诗,诗各自为体,或尚理致,或负材力,或逞辩博,少者千篇,多至万首,要皆经意策论之有韵者耳”。宋诗爱发议论的知性化倾向,与宋代的社会文化环境有着很大的关系。宋代是一个积贫积弱的朝代,深陷于内忧外患的困境之中,现实的难题摆在富有责任感和忧患意识的文人面前,他们必须直接面对并且思考,他们不仅在散文、策论中议政说理,在诗歌领域也继承自杜甫、韩愈以来的“以文为诗”的传统并发扬光大之,尚理逞辩,把诗写成了“经意策论之有韵者”。宋代改变唐代“以诗赋取士”的制度,代之以策论,对文士“横议”直接起到了导向作用;激烈的党争,使许多文人卷入其中,成为宣传政见或攻讦政敌的政论家;这些因素无疑也加重了宋诗的议论说理倾向。宋代道学、理学、禅学盛行,理学家强调“文以载道”,邵雍《伊川击壤集序》批评文人的抒情诗“大率溺于情好也”,而“情之溺人也甚于水”,对人危害极大,《观物外篇》认为“情则蔽,蔽则昏”;朱熹《乐记动静说》指出:人如果“惟情是徇,则人欲炽盛,而天理灭息”,后果十分严重。视情为诗之敌的理学家,喜欢以诗阐发理学,表现涵养道德功夫,或抒写理趣。理学的盛行和理学家的诗歌,对宋代文人的心理、宋代的士风和宋人以议论入诗产生了普遍的影响。禅的本义为“思维修”、“静虑”,禅学强调“心悟”,宋人喜欢以禅入诗、以禅论诗,宋代诗僧和僧诗众多,也增强了宋诗的理思色彩。

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五四前后的中国,也是列强环伺、国事危殆的时代,晚清的积贫积弱局面未及改变,民国的革命成果又被北洋军阀窃取,五四新诗人面临着宣传启蒙、变革图强的时代课题。所以,他们不仅仅是白话诗人,更是新文化、新思想的宣传家,是社会活动家、改革家、思想家、革命家。白话新诗不过是他们疗救人生、改造社会的文学武器。所以,说理成为“这时期诗的一大特色”[29]。号称“胡适之体”的白话诗,多为说理诗,这与胡适本身是哲学家有很大关系,更与五四这一启蒙时代的现实需要分不开。在他的《尝试集》中,不仅有表现社会哲理的《威权》,有表现人生哲理的《应该》,而且还有表现艺术哲理的《梦与诗》。康白情说:“胡适的诗以说理胜,宜成一派的鼻祖”,既曰“一派”,又曰“鼻祖”,可见说理不仅仅是哲学博士出身的胡适的个人爱好,而是一时风气。朱自清指出:“新诗的初期,说理是主调之一。新诗的开创人胡适之先生就提倡以诗说理”[30]。胡适的提倡起到的是“顺风而呼”的作用。俞平伯与胡适一样,也爱在诗中说理,朱自清曾说:“俞平伯先生也爱在诗里说理。胡先生评他的诗,说他想兼差做哲学家,反叫他的一些好诗被哲理埋没了”[31]。他的《愿你》、《假如你愿意》、《呓语》等诗,确因偏重说理而使诗意稍乏。初期新诗人如周作人、沈伊默、刘大白、陈衡哲,文学研究会诗人如徐玉诺、朱自清等都喜欢以诗言理,他们的代表作都可归入哲理诗的范围。风气所及,当时的诗学观普遍偏重人生观、哲学观的揭示,郭沫若、宗白华都认为诗应当以“哲理做骨子”。[32]冰心也称她的《繁星》组诗不是诗,只是一些“另碎的思想”[33]


五四白话新诗主知主理与崇尚科学的时代精神有关,这一点也与宋诗有相通之处。宋人所说的“理”,并非单指理学、道学的说教之理,它还包括客观真实意义上的“常识”、“常理”。宋代文化教育普及,自然科学获得了长足的进步,宋人对客观事物本身真实性的追求,导致了宋人对诗歌艺术世界的认识也向着客观真实转变,宋人谈诗,每每对有违生活真实和历史真实的“无理”进行责难。沈括《梦溪笔谈》论杜甫《古柏行》名句“霜皮溜雨四十围,黛色参天两千尺”,计算出四十围的直径当为七尺,七尺粗的树高却有两千尺,“无奈太细长”,不合情理。《东斋纪事》卷四载范镇实地考察后更批评道:“杜工部甫之‘黛色参天两千尺’,其言盖过,今才十丈。古之诗人,好大其事,率如此也!”《诗人玉屑》卷三引《艺苑雌黄》云:“余观李太白《北风行》云:‘燕山雪花大如席’,《秋浦歌》云:‘白发三千丈’,其句可谓豪矣,奈无此理何!”也是从事理的真实质疑艺术的真实,从而对李白的夸张加以责难。对李白的好用夸张,苏辙也批评道:“李白诗类其人,俊发豪放,华而不实,好事物名,不知义理之所在也。”欧阳修《六一诗话》评唐人张继《枫桥夜泊》诗句:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”,指出“说者亦云,句则佳矣,其如三更不是撞钟时!”李贺《雁门太守行》的“黑云压城城欲摧,甲光向月(日)金鳞开”,也遭王安石嘲笑说:“此儿误矣!方黑云压城时,岂有向月之甲光也。”欧阳修和王安石都是从生活的真实层面对唐人诗句提出批评的。宋人不仅要求诗歌不能违背生活真实,也要求诗歌不能违背历史真实,魏庆之《诗人玉屑》卷七引《遁斋闲览》曰:“杜牧《华清宫》诗云:‘长安回望绣成堆,山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来。’尤脍炙人口。据《唐纪》,明皇以十月幸骊山,至春即还宫,是未尝六月在骊山也。然荔枝盛暑方熟,词意虽美,而失事实。”即是要求诗人应该按照历史真实去写诗。上引宋人谈诗的几个例子,不仅一般人、科学家从客观真实性的角度去评判诗歌,大作家、大诗人如欧阳修、王安石、苏辙等也无不如此,说明宋代重理尚实求真的科学精神和逻辑思维方式,已经大面积地渗透到诗歌等文学艺术门类的创作、批评领域。


五四时期是一个崇尚科学的时代,五四新诗人服膺的科学精神,促使他们以科学的眼光去观察社会、反映生活,形成了崇尚写实的诗歌观念。针对诗坛上因违背常识而闹出笑话的现象,胡适曾提出过“诗的经验主义”,他在《梦与诗》的“自跋”中说:“这是我的‘诗的经验主义’。简单一句话:做梦尚且要经验做底子,何况做诗?现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。北京一位新诗人说‘棒子面一根一根的往嘴里送’;上海一位诗学大家说‘昨日蚕一眠,今日蚕二眠,明日蚕三眠,蚕眠人不眠!’,吃面养蚕何尝不是世间最容易的事?但没有这种经验的人,连吃面养蚕都不配说。——何况做诗?”[34]胡适批评的前一例,本欲表现民众的生活贫穷,但这位“北京新诗人”不知道“棒子(玉米)面”是无法擀成“一根一根”面条的;后一例本欲表现蚕农的劳动艰辛,但这位“上海诗学大家”也不知道蚕的三眠之间是相隔许多时日的,并非“昨日一眠”、“今日二眠”、“明日三眠”。应该说,“北京新诗人”和“上海诗学大家”写诗同情民生疾苦的动机都是好的,但由于并不真正了解下层劳苦大众的劳动和生活真实,所以无不在诗中违背常识,出乖露丑,良好的主观愿望导致的是相反的效果。胡适在这里强调的是作诗要客观真实地正确反映现实。朱自清说,胡适提倡的“诗的经验主义”,“可以代表当时一般作诗的态度”[35]。“一般”者,普遍之谓也。这种普遍的态度就是当时新诗界崇尚科学、注重真实地描写生活的诗学观念。


当时新诗人所理解的真实,按康白情《新诗底我见》的说法就是:“就看我是否能把我所得于对象底具体的印象具体的写出来。我们写声就要如听其声;写色就要如见其色”,让人“读了就如看见的一样”,“读了就如听见的一样”,非如此,“决做不到这种完全写实的地步”。这种“诗的经验主义”的态度,助成了早期新诗的写实主义风尚。新诗早期的写实诗风所体现的关注现实人生、注重客观真实的倾向,无疑具有很大的积极意义;但一味摹写客观真实的弊端也是十分明显的,这类诗往往忽略诗歌的凝练性、想象力,不注重情感、意象、意境的经营,写来直白罗嗦、平浅拖沓,因此受到时人和后人的诟病。这与宋人片面讲求生活真实、讲求义理,忽略艺术真实、无视形象思维特点,犯下的是性质相似的错误。五四新诗人只看到了宋诗打破六朝以来声律束缚、作诗如作文的优长之处,而没有看到宋诗主知主理、散文化议论化所造成的诗质粗糙、诗情淡薄、诗味贫乏的负面效应,这或许是时代的局限性使然吧。


(二)现代主义诗人与宋诗


由于主知主理的宋诗与新诗的“发生”关系密切,所以,新诗的肌体内就不可避免地带有宋诗的遗传因子,这种遗传因素在此后的新诗发展过程中时有显现,与西方现代主义诗歌的外来影响相交迭,形成了新诗领域一脉不绝的主知传统。三十年代的现代派诗人,如卞之琳、废名、林庚、金克木、徐迟、吴奔星、路易士等,其创作的主知倾向明显,善于从日常琐碎的题材中提取“意趣”、“理趣”,传达只可意会难以言传的哲理玄思,诗旨具有多解性与不确定性,诗中少有感伤情调,“倾向于克制”,有时多用典故,删汰藻饰华丽的词句,语言凝缩洗练,质实简洁。如卞之琳的《圆宝盒》,诗成后评论家刘西渭(李健吾)曾就诗题和诗旨与作者多次往复讨论,刘认为作者“想用《圆宝盒》象征现时”[36],作者则说刘的理解“显然是‘全错’”,作者认为更妥当的解释是指自己的“心得”,是“道”、“知”、“悟”,或是他杜撰的一个名目叫做“理智之美”[37]。作者多年所悟的一个“心得”,借“圆宝盒”这个虚有之物表现出来。这首诗蕴涵的哲理性思考颇为幽深,相对论、四度空间、新的时空观念与诗人久蕴的理悟相融会,强化了诗中的知性。此诗表达一种宇宙万物相对、平衡的观念,但又无法把它加以坐实理解。作者说:“我以为纯粹的诗只许‘意会’,可以‘言传’则近于散文了”[38]。对这样内蕴深湛的知性的诗,读者的确无法给出确定的解释。卞之琳那首小诗《断章》,理解上也颇有歧义。在往返讨论时,刘西渭着重“装饰”,认为表现了一种人生的悲哀[39];卞之琳则说:“‘装饰’的意思我不甚着重,……我的意思着重在‘相对’上”[40]。读者也可以撇开作者的原意,给出自己的解释,凭自己的理解和想象,在这个小小的艺术世界中做一番遨游,构建自己“灵魂的海市蜃楼”[41]。卞之琳的《白螺壳》、《第一盏灯》,废名的《十二月十九夜》、《海》、《镜铭》,林庚的《那时》,金克木的《生命》,在诗旨和表现上都有很强的理性象征意味。尤其是废名,曾研读佛典,喜好老庄,对陶渊明、王维诗歌的玄理与禅境兴味颇深。他向往直观了悟的境界,抱着超现实的人生态度,其诗多写主观的直觉解悟,时露玄妙幽秘的禅机,与宋人喜欢以诗来谈禅悟道的作风相仿佛,其诗思也与宋人禅诗的韵味相近。


40年代的九叶诗人群,对一向被奉为圭臬的“诗是情感”的信条颇为不满,并对之进行了大胆的矫正。他们认为:“诗只是激情流露的迷信必须击破,没有一种理论危害比放纵感情更为厉害”。[42]仅仅强调感情,无法涵盖理性思考占较大比重的心理结构的整体。感性的生活只有经过心灵的沉淀回味,融入思想的成分,在事物的本质深处加以转化,才能变成富有深厚暗示力的文学经验。他们看到:思索的时代必将产生文学的思索,他们“在感觉的指尖上摸到了智性”。辛笛的《航》、《风景》,陈敬容的《珠和觅珠人》、《律动》,郑敏的《时代与死》,穆旦的《诗八首》,都是滤尽情绪浮沤的知性诗。以穆旦的《诗八首》之六为例:


相同和相同溶为怠倦,/在差别间又凝固着陌生;/是一条多么危险的窄路里,/我驱使自己在那上面旅行。//他存在,听我底指使,/他保佑,而把我留在孤独里,/他底痛苦是不断的寻求/你底秩序,求得了又必须背离。

爱情诗常见的风花雪月、缠绵悱恻踪影全无。郑敏在《诗人与矛盾》中指出:“全组诗贯穿着三股力量的矛盾斗争。这三股力量是‘你’‘我’和代表命运和客观世界的‘上帝’。”“你”“我”既相互吸引又相互排斥,距离逾越之后随即错位,“上帝”冷酷无情,是暗中的操纵者。这第六首写爱的两难,吸引力使我们求同,可理智又提醒完全相同必然失去新异感,导致“怠倦”,因此必须保持“差别”,但“差别”又会带来相互的疏远陌生。已认识到这两难的“爱之路”真是一条“危险的窄路”,但欲望和本能又“驱使自己在那上面旅行”。理智和意识在控制,欲望和本能在牵扯。于是造成一种悖反,让人逾发感到爱是难的,而清醒理性的爱,更是分裂般痛苦不堪。这类纯粹理性、知性的爱情诗,在新诗史上是罕见的。即此可见九叶诗人主知之一斑。

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以纪弦为代表的台湾现代派诗歌,接受20世纪英美现代主义“反传统”、“反浪漫”精神的影响,也以“反传统”和“求创新”为诗派宣言的两大纲领。他们的“所谓‘反传统’,不只是反旧诗,更是反新诗中,在形式上的格律主义,在语言上的韵文主义,以及在诗情上的浪漫主义”[43]。纪弦以“知性之强调”为现代诗的基本精神,上承二、三十年代中国新诗的象征派和现代派的诗观,纪弦本身就是二、三十年代现代派的一员。现代派诗人徐迟在30年代就提出过“放逐抒情”的口号,以实现现代诗表现上的“间接性”、“客观性”、“小说化”和“戏剧性情境”,从而使诗不再以情动人而以思启人,来达到“知性”的目的。纪弦进一步发挥了“知性”的观念,他认为:“现代诗的本质是一个‘诗想’,传统诗的本质是一个‘诗情’。19世纪的人们以诗来抒情,而以散文来思想;作为20世纪的现代主义者的我们正好相反:我们以诗来思想,而以散文来抒情”[44]。他主张现代诗要“反浪漫主义的,重知性,而排斥情绪之告白”,“冷静、客观、深入,运用高度的理智,从事精微的表现”[45]。这种观点在横向上呼应20世纪初英美意象派所追求的“硬朗”、“干燥”、“客观”、“造义”的诗风,纵向上与宋诗“议论”、“主理”、“瘦劲”、“奇僻”、“枯淡”的诗风遥相接通。包括纪弦在内的现代诗人,以及覃子豪等蓝星诗人,洛夫等创世纪诗人,简政珍等新生代诗人,写下了不少主理、思辨、奇僻、冷硬的现代诗,遂使“知性的普遍加强”[46],成为台湾诗歌的一大特色。


七、八十年代之交的大陆诗歌,像朦胧诗人北岛的《回答》、《履历》、《古寺》、《触电》等大部分作品,江河、杨炼的一部分作品,或思考现实难题,或阐释历史文化,议论化、思辨性特点相当明显。看一首北岛的《回答》:


卑鄙是卑鄙者的通行证,/高尚是高尚者的墓志铭。/看吧,在那镀金的天空中,/飘满了死者弯曲的倒影。//冰川纪过去了,/为什么到处都是冰凌?/好望角发现了,/为什么死海里千帆相竞?//我来到这个世界上,/只带着纸、绳索和身影,/为了在审判之前,/宣读那些被判决的声音://告诉你吧,世界,/我——不——相——信!/纵使你脚下有一千名挑战者,/那就把我算做第一千零一名。//我不相信天是蓝的;/我不相信雷的回声;/我不相信梦是假的;/我不相信死无报应。//如果海洋注定要决堤,/就让所有的苦水注入我心中;/如果陆地注定要上升,/就让人类重新选择生存的峰顶。//新的转机和闪闪的星斗,/正在缀满没有遮拦的天空,/那是五千年的象形文字,/那是未来人们凝视的眼睛。

这首创作于1976年“四五”tian an men事件中、挑战专制高压政治的名诗,沉雄冷峻,大气磅礴,既有反叛现实的英雄主义的悲壮,又有展望未来的理想主义的激情,但最震撼人心的还是它深刻的怀疑主义精神,是它巨大的思想力量。勇士的气骨与哲人的智慧,在诗中高度统一,加之手法的现代新颖,遂使此作成为朦胧诗之压卷。尤其是开头两句,高度概括了一个畸形的时代,又超越了时空,上升为对人类社会发展的苦难历程的不朽总结,凝练精警的形式之中蕴涵着深邃的理悟哲思。此期,公刘等“归来”的诗人,也创作了大量反思历史、批判现实的作品,他们历经几十年的磨难后唱出的“归来的歌”,思辨、议论的色彩日趋浓郁,多是知性思考的结晶。重新活跃的小诗创作,泛哲理化的倾向也日见突出,不少小诗纯用理性思维,类同格言警句。诗坛呈现的这些创作现象,若从中国诗歌史的纵向考察,都与“主情”的唐诗不类,而散发着“主知”的宋诗气息。


八、九十年代之交,诗歌界提出的“知识分子写作”和“中年写作”命题,也是度过生命和诗歌的双重“青春期”的诗人们,淡退激情之后专注于写作、更加讲求表现技巧的产物。西川在《答鲍夏兰·鲁索四问》中认为知识分子写作要求诗歌“多层次展出,在感情表达方面有所节制,在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地。”欧阳江河在《’89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征和知识分子身份》中认为知识分子写作的提法,反映了诗人对现实和自身写作的一种清醒认知,说明诗人的写作已带有工作的和专业的性质。关于中年写作,“它是伴随着80年代一批诗人渐次进入中年、并敏感地意识到自身的‘生存处境和写作处境’和对诗歌本体认识的加深而出现的”,“它相对于‘青春写作’或‘青春崇拜’,意指一种成熟、开阔的写作境界、严格的写作要求和复杂、深入的诗歌建构手段”[47]。欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》中说:“中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似”,王家新在《当代诗歌:在确立和反对自己之间》里谈到“成年人的诗学世界”,孙文波在《我理解的九十年代》中认为中年写作的核心是“将写作看作一个长期的过程,进而要求对之采取一种更为专注、具有设计意识的工作态度”,“它要求我们不仅仅是靠激情、才华,而是靠对激情的正确控制、靠综合的有效才能、靠理性所包含的知识、靠写作积累的经验写作”。上引诸家表述的旨趣,与宋诗人“语思其工,意思其深”,注重句法、用韵、声调、对偶、用事等手法技巧的创作态度相一致。这确如钱钟书所云:诗人“一生之中,少年才气发扬,遂为唐体,晚节思虑深沉,乃染宋调”[48]。宋人的诗是成年人的诗,“纯出于有意,欲以人巧夺天工”[49],是学识渊博、经验丰富、技巧纯熟、臻于老境的诗人,苦心运思、着意安排的产物,与从青春生命的激情、才气中自然流泻的唐诗判然有别。90年代已是人到中年的王家新、西川、欧阳江河、孙文波们,要想继续坚持诗歌创作,必然会走上依靠心智运思的宋诗路径上去。王若虚指出的宋诗“有奇而无妙”[50],即有新意而乏情韵的问题,在标榜“知识分子写作”、“中年写作”的诗人的创作中,也已程度不同地表现出来。

 

三、主趣:元曲的路径


(一)新诗的平民化与元散曲的俗趣


在传统的文学观念中,元曲是不登大雅之堂的俗文学,正以其俗,所以受到了五四文学革命发起者的高度重视。胡适认为元曲是“第一流”的“活文学”,他在1916年4月5日的日记中说:“文学革命至元代而登峰造极。其时,词也,曲也,小说也,剧本也,皆第一流之文学,而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世”[51]。胡适的看法很有代表性,元曲和词、小说、剧本、民歌等古代俗文学文体,受到了五四文学革命参与者们的高度重视,共同成为五四白话诗文创作的一个远源。因为胡适重视元曲,不卑俚俗,所以在他四十岁生日时,被朱自清评为“长于滑稽”的赵元任,就写了一首充满元曲风味的白话诗来贺寿:


适之说不要过生日,/生日偏又到了。/我们一般爱起哄的,/又来跟你闹了。//今年你有四十岁了都,/我们有的要叫你老前辈了都:/天天听见你提倡这样,提倡那样,/觉得你真有点儿对了都!//你是提倡物质文明的咯,/所以我们就来吃你的面;/你是提倡整理国故的咯,/所以我们都进了研究院;/你是提倡白话诗人的咯,/所以我们就罗罗唆唆写上了一大片。//我们且别说带笑带吵的话,/我们且别说胡闹胡搞的话,/我们更不会说“倚少卖老”的话;/但说些祝颂你们健康的话——/就是送给你们一家子大大小小的话。

全诗不仅纯用口语会话,而且“头两段是仿胡先生的‘了’字韵;头两行又是仿胡先生的‘我本来不要儿子,/儿子自来了’那两行诗”[52]。对不遗余力地提倡新文明、提倡白话文、提倡整理国故的胡适先生,进行善意的调侃,为这位新文化运动领袖人物的生日,平添了许多轻松快乐的气氛。“谐语”中洋溢的曲趣,为“庄语”所不具备,着实别有一番令人忍俊不禁的艺术魅力。

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与诗词相比,元曲是“专为登场”演出而创作的,听曲的又主要是市井细民,村夫俗子,为了“取其一听而无不快意”[53],所以剧场效果非常重要。曲作必须追求一种热烈轰闹的演出气氛,“使快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞”[54],这就要求曲的语言与言简意丰、典雅婉丽的诗词语言不同:“诗与词,不得以谐语方言入;而曲则唯吾意之欲至,口之欲宣,纵横出入,无之而不可也”[55]。曲以浅白通俗的“口语为主”[56],又多添加摹情拟态、生新鲜活的衬字,呈现一种空前自由解放的态势。在境界上,元曲也以浅显直露为主,“贵浅不贵深”[57]。在题材上,元曲更是无边扩展,且向社会下层的凡人微物、世俗百态贴近,甚至“以丑为美”,把许多原生态的丑陋的内容写入曲中。在表现上,元曲“全与诗词各别”,多用赋比而少用兴,“取直不取曲,取俚不取文,取显不取隐”[58],独贵“尖新纤巧”,翻空造奇,出人意表,以求“耸观耸听”。在风格上,元曲诙谐幽默,村俗滑稽,“无道学气”,“抑圣为狂,寓哭于笑……离合悲欢,嘻笑怒骂,无一语一字不带机趣而行”[59],形成了所谓的“蛤蜊风味”[60]。在文学观念上,沦为“书会才人”的元曲家,不再把文学创作视为“经国之大业,不朽之盛事”,而“以文章为戏玩”,许多曲家都是“善滑稽”、“好谐谑”的风趣幽默之辈,他们的审美趣味已经世俗化,因此能够放纵笔墨、恣情适性、淋漓尽致地摹写俗世图像心态。元曲这种以趣为主的世俗风调,适合了白话诗歌语言形式解放、面向大众的需要,经过胡适等新文化运动领袖人物的提倡,遂对20世纪新诗产生了持续不断的影响和渗透。


(二)鲁迅新诗的元曲风味


新诗初期,把白话诗写得像元曲一样幽默风趣的是鲁迅。他的《爱之神》,就是新诗史上较早的一首含有明显的元散曲风味的作品:

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一个小娃子,展开翅子在空中。/一手搭箭,一手张弓,/不知怎么一下,一箭射着前胸。/“小娃子先生,谢你胡乱栽培!/但得告诉我,我应该爱谁?”/娃子着慌,摇头说:“唉!/你是还有心胸的人,竟也说这宗话。/你应该爱谁,我怎么知道。/总之我的箭是放过了!/你要是爱谁,便没命地去爱他;/你要是谁也不爱,也可以没命的去自己死掉。”

以玩笑的口吻写重大的时代性难题,是这首诗的特点。产生这首诗的五四时代,青年人在西方先进思潮的影响下逐渐觉醒,发现了自我的价值。他们往往以反抗没有爱情的旧式婚姻,来追求个性解放和个人自由的实现。五四一代青年已如鲁迅所说“知道了人间应该有爱情”,这表明“人之子醒了”,但在觉醒之后感受到的却是“无所可爱的悲哀”。这是中国独特的国情和现实,给爱情(思想)的觉醒者设置的难题。这本是一个十分沉重的题旨,鲁迅却以调侃的语调出之,诗中称“爱神”为“小娃子”,“我”与爱神的对话,诙谐幽默,正是鲁迅的一贯风格。爱神教“我”要么没命地去爱,要么没命地去死的不要命态度,虽近于戏言,却具含着个性解放的五四时代精神,闪现着鲁迅早年提倡的“魔罗诗力”的影子。在《唐朝的盯梢》一文中,鲁迅将《花间集》卷四中张泌的《浣溪沙》十首之九:“晚逐香车入凤城,东风斜揭绣帘轻,慢回娇眼笑盈盈。  消息未通何计是?便须佯醉且随行,依稀闻道太狂生!”译为白话诗:


夜赶洋车路上飞/东风吹起印度绸衫子,显出腿儿肥,/乱丢俏眼笑眯眯。//难以扳谈有什么法子呢?/只能借着油腔滑调且盯梢,/好像听得骂道“杀千刀!”

这首译诗与忠实于原作风格的谨严的古典诗词今译不同,译诗中竟出现了“洋车、印度绸、腿儿肥、笑眯眯、扳谈、油腔滑调、杀千刀”等现代色彩很强烈的词语,这就好象他在《故事新编》中也夹入许多现代的东西甚至外文一样,很富于所谓“间离效果”。的确把古今接通了,很传神也很滑稽,使本就有声有色的《花间》词,显得更富市井里巷风味,更为生动风趣。


(三)嘲讪与丑陋


鲁迅之后,徐玉诺的《徐玉诺先生之地板》、闻一多的《闻一多先生之书桌》,均带有自嘲的意味,也是早期白话诗流露曲趣的名篇。闻作被朱自清指为“新诗里纯粹的幽默的例子”[61],因人们谈论较多,此处不赘。《徐玉诺先生之地板》篇幅较短,人们较少谈到,引录如下:


徐玉诺先生之地板才算奇怪的……/没话说,/不知道是他的脚小呀;/也不知道是地板的木纤维空间;/他走动起来,总是跳黑井一般,/一下一下都埋在地板里。

自嘲的诗句是对险恶的生存处境的反弹。这种自嘲兼刺世的写法,正是元曲家的一贯做派。像关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》,自炫文人无行;钟嗣成的《南吕·一枝花·自序丑斋》,展览自己的丑貌;均是以自嘲来抗议社会,发抒郁积。更加接近或已沦入社会底层的元曲家的自我形象,与总体上拥有士大夫文人优越地位的诗词家忧国忧民、儒雅风流的形象,已是判然有别。既能如此自嘲,也就能够嘲人,像杜仁杰的《庄家不识勾栏》、马致远的《借马》、高安道的《皮匠说谎》嘲弄下层小人物,贯云石的《吊屈原》、睢景臣的《高祖还乡》嘲弄的对象则是圣贤帝王。这种自嘲、嘲人的曲作妙趣横生,曲味浓烈,现当代新诗中主趣的作品与此略相仿佛。

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20世纪50年代,因一组散文诗而沦为“右派”,被劳改、监管20余年的流沙河,他的诗作不仅在语言形式上有着明显的词曲痕迹,在美感风格上也有较浓郁的元曲风味,名作《故园九咏》,中有一首《哄小儿》,自嘲的意味即很浓。不独作品,包括流沙河的行为心态,也染上了明显的元曲家风习,机智、幽默、透辟,甚至有几分如他自评的“油滑”。这是个人在时代的重压之下,为维持艰难的生存而产生的人格蜕变。和元曲家性格大多“善滑稽”、“善谐谑”的原因是相似的。与流沙河风格比较接近的还有黄永玉,他的诗集《曾经有过那种时候》里的大部分作品,是以谐谑的方式表现重大题旨,像《哑不了,也瞎不了》、《这家伙,笑得那么好》、《不如一索子吊死算了》、《幸好我们先动手》、《想起那句话就好笑》、《哪能这样?只好这样!》、《送张三》、《犹大新貌》、《不是童话而是绕口令》、《擦粉的老太婆笑了》、《混蛋已经成熟》等,或嘲弄“四人帮”一伙的专制淫威,或讽刺不正常年代里人性的霉变、扭曲。他的《不准》活画出极左政治高压下人们的生存状态:“***!/既不准大声地笑,/也不准大声地哭。/如果遇到甚么高兴的事,/那就躲到被窝里去/尽情地/做一百次鬼脸。/如果遇到甚么伤心的事,/就让眼泪往肚子里流罢!//那时侯/我们总是那么安详。/街上遇见了朋友/就漫漫地、微微地点个头,/仿佛虔诚得像一个/狡猾的和尚。”倍受压抑的人们,谁也不敢表现自己的真实思想感情,连哭笑的权利都被剥夺了。动辄得咎导致了竟相掩饰,导致了个体人格的虚伪和人际之间的隔膜。难怪诗人对“那时侯”深恶痛绝,在诗的开头就以元曲家一般的泼辣,发出了漫骂诅咒。


台湾诗人中也有一些曲味较浓者,如纪弦、管管、痖弦、林焕章、夏宇等。痖弦的《蛇衣》谐趣亲切:“我太太想把/整个地球的花/全部穿戴起来/她又把一只喊叫的孔雀/在袄裙上,绣了又绣/绣了又绣,/总之我太太/认为裁缝比国民大会还重要”。轻描淡写地反讽了“太太”酷嗜打扮的虚荣心理。管管的《搬家》:“把眼睛拆下来装进罐子里/把头发编起来做绳子/……/把牙齿掀下来一本本叠好/把肋骨肠子便壶等等/都统统装箱或者压扁/再用绳子五花大绑起来/好!准备上车,押赴刑场”。用近于怪异的自嘲,消解麻烦、累赘、琐碎的搬家的不可言喻之痛苦。纪弦的《勋章》:


月亮是李白的勋章/玫瑰是Rilke的勋章/我的同时代人/有挂着女人三角裤或乳罩的/也有挂着虚无主义之类的//而我,没得什么可挂的了//我就挂它一枚/并不漂亮/并不美丽/而且一点也不香艳/一点也不皇皇的/小小螺丝钉吧

这首诗自嘲兼嘲人,“螺丝钉”之于“月亮”、“玫瑰”,自是粗俗寒伧,自己当然比不了李白或里尔克,这是自嘲;然比之于“三角裤”、“乳罩”,则说明自己还没有像“同代人”那样沉溺于声色虚无,这里又有了肯定和自许,嘲弄的矛头转向了“同代人”。夏宇《疲于抒情后的抒情方式》,用黑色幽默的“抒情方式”,对历来被视为美丽神圣的爱情,实施了令其难堪的反讽。痖弦的《中国街》荒诞不经,其中出现了“公用电话接不到女娲那里去、思想走着甲骨文的路、陪缪斯吃鼎中煮熟的麦子、仲尼也没有考虑到李耳的版税、没有咖啡李白居然能写诗、金鸡纳的广告贴在神农氏的脸上、伏羲的八卦也赶上诺贝尔奖、曲阜县的紫柏要作铁路的枕木”等诗句,古今中外、时空人事全都错位。管管的《蚊子》,写蚊子吃全家的肉,全家反过来吃蚊子的肉,这就等于全家互相在吃对方。以其荒诞洞开了被血缘关系遮掩着的残酷的一面。林焕章的《贵阳街二段》,专写现实中最粗俗丑陋的部位,被流沙河评曰“恶趣逼人,惨不忍睹。”


(四)新生代,元散曲时代


80年代中期以后的新生代诗人,行为方式和艺术理想深受西方后现代主义的浸染,后现代的平面浅俗、荒诞游戏特征,与本色派散曲有其相通之处。新生代诗人的艺术趣味大面积地向俗趣倾斜,表现出有类元曲本色派的风格特点。韩东的《有关大雁塔》,既嘲弄自己,也嘲弄那些远道而来、爬上爬下的游人;尚仲敏的《自写历史自画像》,展览脸上的伤疤,自揭身上的短处,此前的新诗史上少有这样表现自我的作品;于坚的《尚义街六号》,写包括自己在内的一群文学青年,琐碎,卑俗,理想色彩和雅士风度已荡然无存;四川“莽汉主义诗派”代表诗人李亚伟宣称:莽汉诗将以“极其坦然的目光对现实生活进行大大咧咧的最为直接的楔入”,“以前所未有的亲切感、平常感以及大范围锁链似的幽默,来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感”[62],他的《中文系》、《生活》以及《苏东坡和他的朋友们》,就是体现“莽汉理论”的典型作品,看他一首《中文系》:


中文系是一条撒满钓饵的大河/浅滩边,一个教授和一群讲师正在撒网/网住的鱼儿/上岸就当助教,然后/当屈原李白的导游然后再去撒网/要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行,吃利息//当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗/写王维写过的那块石头/蠢鲫鱼或傻白鲢在期末渔汛中/挨一记考试的耳光飞跌出门外/老师说过要做伟人/就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽/亚伟想做伟人/想和古代的伟人一起干/他每天咳着各种各样的声音从图书馆/回到寝室后来真的咳嗽不止/诗人胡玉是个调皮捣蛋鬼/就是溜旱冰不太在行,于是/常常踏着自己的长发溜进/女生密集的场所用腮/唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌/二十四岁的敖歌已经/二十四年都没写诗了/可他本身就是一首诗/永远在五公尺外爱一个姑娘/由于没有记住韩愈是中国人还是苏联人/敖歌悲壮地降了一级,他想外逃/但他害怕爬上香港的海滩会立即/被警察抓去考古汉语/万夏每天起床后的问题是/继续吃饭还是永远/不再吃了/和女朋友卖完旧衣服后/脑袋常吱吱地发出喝酒信号//大伙的拜把兄弟小绵阳/花一个月读完半页书后去食堂打饭也打炊哥/中文系就是这么的/学生们白天朝拜古人和黑板/晚上就朝拜银幕或很容易地/就到街上去凤求凰兮//诗人杨洋老是打算/和刚认识的姑娘结婚老是/以鲨鱼的面孔游上赌饭票的牌桌/这根恶棍认识四个食堂的炊哥/却连写作课的老师至今还不认得/他曾精辟地认为知识就是书本就是女人/女人就是考试/每个男人可要及格了//中文系就这样流着/老师命令学生思想自由命令学生/在大小集会上不得胡说八道/二十二条军规规定教授要鼓励学生创新成果/不得污染期终卷面//中文系也学外国文学/着重学鲍狄埃学高尔基,有晚上/厕所里奔出一神色慌张的讲师/他大声喊:同学们!/快撤,里面有现代派/中文系就这样流着/像亚伟撒在干土上的小便的波涛/随毕业时的被盖卷一叠叠地远去了

这首使用口语的莽汉诗,展示的是法相庄严的高等学府里滑稽可笑的另一面:教学方式陈旧,教师思想保守,学生厌学混天,浮躁颓废。诗作有着突出的反崇高、反优美、反文化倾向,是往庙堂神像鼻梁上抹灰的亵渎神圣,由此伴生出全诗荒诞幽默的“准嬉皮士”风格。诗中“大面积的幽默感”,例之古代诗歌史,只有在本色派散曲中可以看到。 


90年代以后,伊沙、杨克等人更把滑稽幽默推向丑陋,像杨克的《19991231235959秒》、伊沙的《病历》、《楼下窃听者》、《我和我的导师》等诗,同台湾林焕章的《贵阳街二段》一样,比之于元散曲中的咏秃指甲、咏妓、咏憋尿和性交的文本,在内容和趣味上已无二致。所幸的是伊沙等人的此类作品,尚未完全沦入无聊,他们通过对一般情况下诗歌不便处理的丑陋题材的表现,呈示了生活和人性中的某些隐蔽着的本质方面,因而也就不能说这类作品全无价值。

 

如上所论,20世纪新诗史上主情、主知、主趣三派诗人诗作,与唐诗、宋诗、元曲有着深刻的内在联系。唐诗路径、宋诗路径和元曲路径,是20世纪新诗发展史上客观存在的事实。对三大路径的遵循,使20世纪新诗在语言形式断裂之后,仍然纵向承传了中国古典诗学的一脉血缘,获得了宏大的诗学背景,沟通了深远的诗艺渊源,缘此,新诗这株幼树才得以在不断吸收西方诗歌营养的同时,在更深的层次上不断汲取来自纵向传统的滋养而发育成长。从这个意义上说,20世纪新诗所取得的引人注目的成就,未尝不是置身现代、面向现实的新诗人们,创造性地转化中国古典诗学传统的结果。而对三大路径的考察,不但有利于完整地理出20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源,清晰地彰显悠久的古典诗歌传统对20世纪新诗所施与的影响,从而对古典诗歌的现代价值和20世纪新诗的艺术成就作出较为准确公正的评估;而且有利于新诗在今后的发展过程中,更为有效地对古典诗歌传统加以借鉴。

 

      原载 《文学评论》2004年第6                                                                                         

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[28]胡适《逼上梁山》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月版,第8页。

[29]朱自清《<中国新文学大系·诗集>导言》,《中国新文学大系·诗集》,上海良友图书印刷公司1935年10月版,第2页。

[30]朱自清《诗与哲理》,《朱自清选集》第二卷,河北教育出版社1989年12月版,第273页。

[31]朱自清《诗与哲理》,《朱自清选集》第二卷,河北教育出版社1989年12月版,第273页。

[32]田寿昌、宗白华、郭沫若《三叶集》,安徽教育出版社2000年10月版,第22页。

[33]冰心《<繁星>自序》,《繁星春水》,人民文学出版社1998年4月版,第3页。

[34]胡适《尝试集》增订四版,上海亚东图书馆1922年10月版,第92-93页。

[35]朱自清《<中国新文学大系·诗集>导言》,《中国新文学大系·诗集》,上海良友图书印刷公司1935年10月版,第2页。

[36]刘西渭《<鱼目集>——卞之琳先生作》,《咀华集》,复旦大学出版社2005年5月版,第68页。

[37]卞之琳《关于<圆宝盒>》,《十年诗草》,安徽教育出版社2007年4月版,第115页。

[38]卞之琳《关于<圆宝盒>》,《十年诗草》,安徽教育出版社2007年4月版,第116页。

[39]刘西渭《答<鱼目集>作者》,《咀华集》,复旦大学出版社2005年5月版,第76页。

[40]卞之琳《关于<圆宝盒>》,《十年诗草》,安徽教育出版社2007年4月版,第116页。

[41]刘西渭《答<鱼目集>作者》,《咀华集》,复旦大学出版社2005年5月版,第76页。

[42]袁可嘉《新诗戏剧化》,《诗创造》第12期,1948年6月。

[43]杜国清《宋诗与台湾现代诗》,《中华文学百年评论精华》,人民文学出版社2002年4月版,第522页。

[44]纪弦《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》,《现代诗导读》,台湾故乡出版社1982年4月版,第26页。

[45]纪弦《现代派信条释义》,见《现代诗》第13期,1956年2月1日。

[46]余光中《向历史交卷——<中国现代文学大系>总序》,《余光中散文选集》二,时代文艺出版社1997年8月版,第461页。

[47]王家新、孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学出版社2000年1月版,第398页。

[48]钱钟书《谈艺录》,中华书局1984年9月版,第4页。

[49]缪钺《论宋诗》,《诗词散论》,陕西师范大学出版社2008年5月版,第32页。

[50]王若虚《滹南诗话》卷中,《六一诗话·白石诗说·滹南诗话》,人民文学出版社1962年5月版,第72页。

[51]《胡适全集》第28卷,安徽教育出版社2003年9月版,第337页。

[52]朱自清《诗与幽默》,《朱自清选集》第二卷,河北教育出版社1989年12月版,第281-282页。

[53]凌濛初《谭曲杂劄》,《中国古典戏曲论著集成》四,中国戏剧出版社1982年11月版,第259页。

[54]臧晋叔《<元曲选>序》,《元曲选》中华书局1958年10月版,第4页。

[55]王骥德《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》四,中国戏剧出版社1959年版,第160页。

[56]俞平伯《论诗词曲杂著》,上海古籍出版社1983年10月版,第696页。

[57]李渔《闲情偶寄》,天津古籍出版社1996年2月版,第37页。

[58]徐大椿《乐府传声》,《中国古典戏曲论著集成》七,中国戏剧出版社1982年11月版,第158页。

[59]李渔《闲情偶寄》,天津古籍出版社1996年2月版,第42页。

[60]钟嗣成《<录鬼簿>序》,《中国古典戏曲论著集成》二,中国戏剧出版社1982年11月版,第101页。

[61]朱自清《诗与幽默》,《朱自清选集》第二卷,河北教育出版社1989年12月版,第277页。

[62]《中国现代主义诗群大观》,同济大学出版社1988年9月版,第95页。



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