主情、主知与主趣 ——新诗三大路径专题(上)

作者:杨景龙    2017年09月15日 15:20  陟岵    2936    收藏

从新诗与中国古典诗歌之间的承传关系着眼,审视近百年来新诗的发展历史,就会发现,在20世纪新诗发展史上存在着一个唐诗传统,一个宋诗传统,和一个元曲传统。唐诗主情,新诗史上循着唐诗路径创作的诗人,如郭沫若、汪静之、徐志摩、闻一多、戴望舒、何其芳、蒲风、艾青、曾卓、余光中、高准、席慕蓉、林子、舒婷、马丽华等,他们的作品大多富于激情气势,感情饱满浓烈,具有较为明显的唯美倾向和感伤情调,注重情景关系,意境营构,画面配置,声韵协调,语言颇重藻采,诗质润泽怡人。宋诗主知,新诗史上循着宋诗路径创作的诗人,包括胡适为代表的初期白话诗人,卞之琳等现代派诗人,穆旦等九叶诗人,纪弦、洛夫等台湾诗人,公刘、北岛、欧阳江河等当代诗人。他们的作品大多崇尚理性,关注现实,好发议论,取材广阔,不避细碎,具有明显的散文化倾向,诗风平易中见新奇,诗格简洁瘦劲。元曲主趣,循着元曲路径创作的诗人,如新诗初期的鲁迅,嗣后的赵元任,50年代以后的流沙河、黄永玉,台湾诗人痖弦、管管、夏宇,新生代诗人于坚、韩东、李亚伟、尚仲敏、伊沙等,他们的作品大多崇尚幽默,追求谐趣,甚至插科打诨,打油滑稽,语言浅白,格调低俗,具有明显的世俗化倾向和平民色彩。当然,这只是就上举诗人的总体创作倾向而言,若具体到某位诗人的某个阶段或某篇作品,则或主情,或主知,或主趣,需要区别对待,不可一概而论。从中西诗歌关系的角度看,新诗中主情、主知与主趣三派,大致可以分别对应西方之浪漫主义、现代主义与后现代主义诗歌。

 

一、主情:唐诗的路径


古今论诗,无不瞩目唐诗“主情”的特质。杨慎《升庵诗话》云:“唐诗人主情,去三百篇近;宋诗人主理,去三百篇远。”王士祯《答师友传诗录》云:“唐诗人主情,故多蕴藉。宋诗主气,故多径露。”吴乔《围炉诗话》云:“唐人以诗为诗,宋人以文为诗;唐人主于达情,宋诗主议论。”钱钟书《谈艺录》云:“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗多以筋骨思理见胜。”缪钺《论宋诗》云:“唐诗以韵胜,故浑雅,而贵蕴藉空灵;宋诗以意胜,故精能,而贵深折透辟。唐诗之美在情辞,故丰腴;宋诗之美在气骨,故瘦劲。”以宋诗为参照对比,唐诗“主情”的特点被衬托得愈加突出。


(一)激情气势与沉郁悲壮


主情的唐诗以激情和气势见长,尤其是初盛唐诗歌,而以合并庄骚、融会儒侠、承续建安的李白诗歌为最杰出的代表。激情澎湃、以气运词、豪放飘逸的“太白遗风”,在新诗中的第一个承传者是《女神》的作者郭沫若。《女神》时期的郭沫若,以超众的才华、惊人的想象、自由的意志、创造的精神,“熔屈原、李白等中国浪漫主义诗人与惠特曼、歌德等西方浪漫主义诗人的诗风于一炉,炼出了中国现代浪漫主义的灿烂诗篇”[1]。《女神》中的《凤凰涅槃》、《天狗》、《日出》、《晨安》、《笔立山头展望》、《浴海》、《立在地球边上放号》、《地球,我的母亲》、《雪朝》、《炉中煤》、《太阳礼赞》、《海舟中望日出》等诗,或热烈奔放:“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋,我创造日月星辰,我驰骋风云雷电”,“我有血总要流,有火总要喷,不论在任何方向,我都想驰骋”;或高亢激越:“我把月来吞了,/我把日来吞了,/我把一切的星球来吞了,我把全宇宙来吞了”,“我飞奔,/我狂叫,/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑”;或浑厚雄奇:“地球,我的母亲!/天已黎明了,/你把你怀中的儿来摇醒,/我现在正在你背上匍行”,“哦哦,环天都是火云!/好象是赤的游龙,赤的狮子,/赤的鲸鱼,赤的象,赤的犀”;或气势磅礴:“哦哦,山岳的波涛,瓦屋的波涛,/涌着在,涌着在,涌着在,涌着在呀!”,“无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!”;无与伦比的激情、气势和力量充溢诗行,表现了五四时代狂飙突进式的破坏和创造精神。朱自清称郭沫若“异军突起”,认为“他的强烈的感情能够将理融化在他的笔下,是他的独到处”[2]。康白情也在《新诗年选》中称赞说:“郭沫若的诗笔力雄劲,不拘拘于艺术上的雕虫小技,实在是大方之作。”

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郭沫若之后,闻一多的《红烛》、《死水》二集中的部分诗篇,充满浪漫的想象和高亢的热情,《发现》、《一句话》、《一个观念》等直抒胸臆的爱国诗,迸血溅泪,情热似火。陈梦家认为,《你指着太阳起誓》是闻一多“最好一首诗,有如一团溶金的烈火”[3]。中国诗歌会的蒲风,在他33年的短暂人生中,先后创作诗集16部,诗歌论文集3部,译诗2部。他的诗涉猎范围很广,形式不拘一格,有长达数百页的叙事诗,也有三言两语的街头诗和明信片诗;他的一些诗缠绵哀婉,但更多的是《茫茫夜》中“轰隆!轰隆!轰隆!/雷鸣!雷鸣!雷鸣!”那种高昂的旋律,是《我迎着风狂和雨暴》中“战斗吧,祖国!/战斗吧,为着祖国”那种热烈的呐喊;他的《咆哮》、《摇篮歌》等诗也以粗犷豪迈、雄浑有力的风格为主。田间的《给战斗者》采用以句分行的“长短句”形式,使诗的感情节奏显得短促跳跃,刚健铿锵,“如同一声声的‘鼓点’”[4],令人热血沸腾,精神振奋,他的《自由,向我们滚来了》、《人民底舞》等诗,都具有这种风格。光未然的著名组诗《黄河大合唱》,堪称一首气势磅礴、昂扬激越的中华民族英雄史诗。抗战时期的爱国诗歌,大都显示出与上举诗人诗作相似的感情饱满、壮怀激烈的风格特点。台湾诗人文晓村、高准寄托民族和爱国之情的诗篇,是在特殊的背景下对古典和现代爱国诗歌传统的承续。文晓村的《创造者之歌》写道:“展开我们的胸膛/可以阅读千万里锦绣的大地/拍拍我们的血脉/也能听及五千年历史之河的奔腾/我们是伟大的中华儿女”。虽稍显直露,但情感强烈,音韵铿锵,具有激励人心的审美效果。高准的《中国万岁交响曲》,反复采用排比句式,造成一浪高过一浪的强劲力度;大部分诗节的开端,都冠以“啊”或“啊啊”的感叹词,抒发诗人难以遏止的急切情绪;全诗形成一种海阔天空、劲健磅礴的浩瀚气势。


五、六十年代以贺敬之、郭小川为代表的政治抒情诗,强调在社会生活和群众中鼓动宣传的战斗作用,因此十分重视思想观念的激情负载和直接诉诸听觉的节奏与音韵。“为了强化激情和使思想具有‘雄辩’的气势,这一诗体在思想情绪的表达上经常使用反复渲染、铺陈的手段”,“这些诗惟恐没能把感情的表达推至顶点,因而往往有较长的篇幅。当然,激情的宣泄也还需要一定的手段,有一定的形式加以规范。所以另一方面,政治抒情诗又十分重视容纳激情的形式因素:音乐感和形式感。一是注意内在感情发展上的起伏和层次,把情感的波动变化纳入鲜明的节奏和铿锵的音韵之中。另一是在运用外来诗体形式(如马雅可夫斯基的‘楼梯体’)时,融进中国古典诗歌的排比、对偶和铺陈的技巧,使容易泛滥的激情,在一定的形式轨道中汹涌”[5]。他们在代表时代、革命、阶级抒发“大我”的激越豪壮感情时,注意向古典诗歌学习,贺敬之说:“我喜欢民歌,也爱读我国古典诗词,在诗歌创作中很想吸取这二者之长,用以表现新的时代,新的生活”[6]。郭小川说:“我比较喜欢李白、辛弃疾的一些作品……就是喜欢他们的抒情,而且是豪情”[7]。郭小川的话说出了他们的诗学传承背景。

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如果说追求激情与气势主要是承续“太白遗风”的话,那么沉郁悲壮的感情抒发,则是“少陵遗意”的一脉嫡传。在新诗中的代表人物首推艾青。论者在谈到艾青的经历和诗风时,常与杜甫相比并。如孙琴安说:抗战初期的艾青“曾在杭州、金华、武汉、桂林、重庆等地到处流浪,一边找工作,一边宣传抗日,大有杜甫当年‘支离东北风尘际,漂泊西南天地间’的味道”[8]。陈远征说:“古代诗歌史上屈原和杜甫都是以抒写忧郁情怀而获得诗美的,在现代,当着‘中华民族到了最危险的时候’,艾青的建立在客观真实基础上的,饱含对祖国、民族和人民之爱,充满深沉思虑和热切追求的忧郁,同样是一种诗美”[9]。抗战前期是艾青诗歌创作的高峰,他的诗歌基本风格——沉郁与悲壮,即在此期形成。沉郁者如《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》、《北方》、《旷野》、《手推车》等,系承接早期的《大堰河——我的保姆》而来;悲壮者如《太阳》、《向太阳》、《他起来了》、《火把》、《吹号者》等,这些诗虽然也富于气势,如《太阳》开头一节中的句子:“若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来……”,但在总体上显示的不是一种豪迈高昂的雄壮,而是一种深沉的悲壮,“有如杜甫《秋兴》、《咏怀古迹》、《登高》那种沉郁顿挫的风格。只是杜甫用的是严密的格律诗,艾青用的是非常自由的白话诗,但在节奏的抑扬顿挫、升降起落方面则是一样的”[10]。前人论李杜之别,有“供奉深,工部缓”的说法[11],杜甫诗歌多实写细部,语言意象的密度又大,节奏显得缓慢滞重,助成了他的沉郁顿挫诗风。艾青诗歌的节奏也以缓慢、稳重为主,如《火把》、《雪落在中国的土地上》的描写刻画,节奏就相当沉缓,给人一种浑厚的力量和深沉的感动。他晚期的《在浪尖上》、《古罗马大斗技场》、《听,有一个声音》等长诗,笔力更见苍劲浑厚,孙琴安认为:“杜甫所说的‘晚节渐于诗律细’、‘庾信文章老更成’,用在他身上,都是合适的”[12]孙琴安《现代诗四十家风格论》,上海社会科学院出版社1987年9月版,第252页。)。在现代新诗史上,艾青无疑与杜甫有着较大的可比性。此外,朦胧诗派的北岛、江河的作品,也以沉郁悲壮为其主导风格。如北岛的《结局与开始》、《回答》,江河的《祖国》等诗,沉重悲愤而又雄浑壮阔,说他们近承新诗的艾青,远绍唐诗的杜甫,谅不为诬。当然,北岛有不少诗内蕴思辨玄奥,诗格冷峻瘦劲,近于宋诗和西方现代派诗歌,这说明一个大诗人风格的多样性,和在诗学传承上的“转益多师”。创作主体的年龄、处境、心境和审美趣味的阶段性转移,以及题材的差异等因素,都可能导致具体作品或主知,或主情,或主趣。因此,说某诗人近唐近宋,不如说某诗人的某篇作品近唐近宋更为准确客观。


(二)清新明朗与纯情感伤


唐诗尤其是初盛唐诗,清新鲜活,纯洁明朗,由“六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱”[13],歌声里洋溢着上升时代“欣欣向荣的情绪”[14]。现当代新诗中,湖畔诗派四诗人的诗,新月派徐志摩、林徽因等人的诗,以及朦胧诗派顾城早期的诗,大都具有初盛唐诗清新明朗的格调。


20年代初,那群“歌哭在湖畔,歌笑在湖畔”的少年诗人,沐浴着个性解放的新时代、新文化的和煦春风,开始了他们自由的歌唱。这是他们眼中的风景:“从堤边,水面/远近的杨柳掩映里,/我认识了西湖了!”(应修人《我认识了西湖了》);“杨柳弯着身儿侧着耳,/听湖里鱼们底细语;/风来了,/他摇摇头儿叫风不要响”(冯雪峰《杨柳》);“小小的蟹儿/三三两两的在泥洞边游戏,/嘴上底沫珠儿晶晶地映在太阳光里。/小小的蟹儿呵!/你们天天在这里游戏吗?//我笑那些小草,/也要给那些小草笑了。/但波儿底活泼,/蟹儿底静逸,/能给我带些回去吗?”(应修人《在江边小坐》);“风吹皱了的水,/没来由地波呀,波呀。”(汪静之《小诗》二);风景中没有任何阴影。这是他们笔下的人物:“蓝格子布扎在头上,/一篮新剪的苜蓿挽在肘儿上,/伊只这么着/走在朝阳影里的麦陇上。”(应修人《麦陇上》);“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地镇日流,/率真地长是笑,/自然地引我忘了归路了。”(应修人《妹妹你是水》);人物没有任何的愁情。这是他们笔下的爱情:“鸟儿出山去的时候,/我以一片花瓣放在它嘴里,/告诉那住在谷口的女郎,/说山里的花已开了。”(冯雪峰《山里的小诗》);“哥哥底怀里,/也有妈妈样的温暖吗?/这是尝新的第一夜呵!//要明天领我上栖霞岭去,/让小哥哥睡熟吧。//移他底脸儿,移得更近些;/捏他底手儿,捏得更紧些:/这样,我可以放心睡去了。”(应修人《第一夜》);爱情里没有任何杂质。这些诗不管是写景、写人还是写情,均不滓不染,天真纯洁,清新自然,活泼流畅,晶莹透明,让人想起李白《静夜思》、孟浩然《春晓》、王维《相思》、崔颢《长干行》、王昌龄《采莲曲》那一些唐人的纯美的“水晶绝句”。

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新月派诗人的作品多有清新如初盛唐人诗的,其中又以徐志摩为代表。徐志摩是一个心地光明、天真稚气的人,胡适说他“为人整个的只是一团同情心,只是一团爱”,他的人生观是爱、自由和美合成的“单纯信仰”[15]。叶公超说他“对于任何人任何事,从未有过绝对的怨恨,甚至于无意中没有表示过一些憎嫉的神气”[16]。梁实秋说他“像是一团火炬把每个人的心都点燃,他有说,有笑,有表现,有动作,……弄得大家都欢喜不置”[17]。诗如其人,他的诗写晶莹的明星:“我有一个爱恋;——/我爱天上的明星;/我爱他们的晶莹:/人间没有这异样的神明”;写玲珑的朝露草花:“你轻含着朝露颗颗,/怦动的,像是慕光明的花蛾”;写美丽的童心:“回复我纯朴的,美丽的童心:/像山谷里的冷泉一勺,/像晓风里的白头乳鹊,/像池畔的草花,自然的鲜明”;写可爱的秋景:“可爱的秋景!无声的落叶,/轻盈的,轻盈的,掉落在这小径,/竹篱内,隐约的,有小儿女的笑声:/呖呖的清音,缭绕着村舍的静谧,/仿佛是幽谷里的小鸟,欢噪著清晨,/驱散了昏夜的晦塞,开始无限光明”;写处女的梦境:“她是睡著了——/星光下一朵斜欹的白莲;/她入梦境了——/香炉里袅起一缕碧螺烟//可爱的梨涡,/解释了处女梦境的欢喜,/像一颗露珠,/颤动的,在荷盘中闪耀著晨曦!”;写甜蜜的忧愁:“最是那一低头的温柔,/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,/道一声珍重,道一声珍重,/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉!”;写雪花的快乐:“在半空里娟娟的飞舞,/认明了那清幽的去处,/等著她来花园里探望——/飞扬,飞扬,飞扬,——/啊,她身上有朱砂梅的清香!”;诗中的意象多为白色,诗境明澈亮丽,诗意潇洒出尘,这一点略似唐代那位喜爱皎洁明丽的白色物象,人和诗同其潇洒飘逸的诗仙李白。


“童话诗人”顾城早期的诗作,纯粹清新,富有唐韵。他的《生命幻想曲》,是13岁的少作,那时他随父亲下放山东黄河入海口农村,给生产队放猪,他用树枝在沙滩上写下了这样的诗句:“把我的幻影和梦/放在狭长的贝壳里/柳枝编成的船篷/还旋绕着夏蝉的长鸣/拉紧桅绳/风,吹起晨雾的帆/我开航了//没有目的/在蓝天中荡漾/让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤”,“用金黄的麦秸/编成摇篮/把我的灵感和心/放在里边/装好纽扣的车轮/让时间拖着/去问候世界//车轮滚过/百里香和野菊的草间/蟋蟀欢迎我/抖动着琴弦”。《我是一个任性的孩子》写道:“我希望/每一个时刻/都象彩色蜡笔一样美丽/我希望/能在心爱的白纸上画画/画出笨拙的自由/画下一个永远不会/流泪的眼睛/一片天空/一片属于天空的羽毛和树叶/一个淡绿的夜晚和苹果”,“我想画下遥远的风景/画下清晰的地平线和水波/画下许许多多快乐的小河/画下丘陵——/长满淡淡的茸毛/我让他们挨得很近/让他们相爱/让每一个默许/每一阵静静的春天的激动/都成为一朵小花的生日”。这些诗句体现了顾城的诗观:“诗就是理想之树上,闪耀的雨滴”,是“遥远而清晰”的“天国梦”,是纯银的钥匙所开启的天国之门内的“纯净的美”[18]。他用梦幻少年的天真烂漫诗句,建造了一个与现实世界对立的童话世界。


苦闷和感伤是中晚唐李贺、杜牧、温庭筠、李商隐等人诗歌的一大特点。从初盛唐到中晚唐,随着社会的没落,有着纯情的青春少年气质的唐诗人,面对现实的困顿和压抑,感受和表现苦闷、感伤的情绪是必然的。这种苦闷感伤的情绪,经由晚唐诗,全方位地感染了唐宋婉约词。接受晚唐温、李诗和唐宋婉约词的影响,在气质上与温、李等诗人和婉约词人相近的现当代新诗人,如戴望舒、方玮德、曾卓、席慕蓉、林子、舒婷、马丽华等,他们的诗作尤其是抒写爱情的篇章,亦流露出普遍的苦闷感伤情绪,其中又以戴望舒、席慕蓉、舒婷为最。

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戴望舒的《自家伤感》:“怀着热望来相见,/冀希从头细说,/偏你冷冷无言;/我只合踏着残叶/远去了,自家伤感”;《凝泪出门》:“昏昏的灯,/冥冥的雨,/沉沉的未晓天;/凄凉的情绪;/将我底愁怀占住。//凄绝的寂静中,/你还酣睡未醒;/我无奈踯躅徘徊,/独自凝泪出门:/啊,我已够伤心。”《林下小语》:“不要微笑,亲爱的,/啼泣一些是温柔的,/啼泣吧,亲爱的,/啼泣在我底膝上”;《夜是》:“我的头是靠在你裸着的膝上,/你想笑,而我却哭了。”他的《残花的泪》、《雨巷》、《印象》、《秋蝇》等诗莫不惆怅感伤,《我的素描》中的诗句:“我是青春和衰老的集合体,/我有健康的身体和病的心”,已从苦闷感伤进至晚唐式的颓废。席慕蓉的《一棵开花的树》:“而当你终于无视地走过/在你身后落了一地的/朋友啊 那不是花瓣/是我凋零的心”;《成熟》:“模糊的字迹/在一页页深蓝浅蓝的泪痕里/有着谁都不知道的语句”;《渡口》:“让我与你握别/再轻轻抽出我的手/年华从此停顿/热泪在心中汇成河流”;《山月》:“在四月的夜里 袭我以郁香/袭我以次次春回的惆怅”;《如歌的行板》:“所有的时刻/都已错过 忧伤蚀我心怀”;《山路》:“而今夜 在灯下/梳我初白的头/忽然记起了一些没能/实现的诺言 一些/无法解释的悲伤”;《诱惑》:“而无论是哪一种选择/都会使我流泪/使我 在叶终于落尽的那一日/深深地后悔”。舒婷的《四月的黄昏》:“也许有一个约会/至今尚未如期/也许有一次热恋/永不能相许/要哭泣你就哭泣吧/让眼泪流啊流啊/默默的”;《雨别》:“我真想摔开车门/扑在你的宽肩上失声痛哭”;《思念》:“蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般遥遥地注目/也许藏有一个重洋/但流出来 只是两颗泪珠”;《船》:“咫尺之内/丧失了最后的力量/隔着永恒的距离/他们怅然相望”;《会唱歌的鸢尾花》:“往事 像躲在墙角的蛐蛐/小声而固执地呜咽着”。类似情调的名作还有曾卓的《有赠》,林子的《给他》,马丽华的《我说,我爱,但我不能》等。这种弥漫一片、拂之不去的苦闷忧伤,是社会现实、伦理重压和个人性格共同作用的结果,当然也与“以悲为美”的晚唐诗和婉约词对这些新诗人的浸润濡染分不开。


(三)音韵、藻采与意境


与循宋诗路径倾向于散文化、主意废词、注重表达“诗想”的现当代诗人不同,循唐诗路径的一批现当代诗人,在创作中普遍重视音韵的和谐、藻采的华美和意境的营构。


迄今为止,在音韵节奏和谐的追求方面表现最突出的还是二、三十年代的一些诗人。从早期的俞平伯、朱自清诸人,到陆志韦、闻一多、徐志摩、朱湘、饶梦侃等新月社诸子,进行了大量卓有成效的理论研讨和实践探索。闻一多在这方面的贡献尤巨,他清楚地意识到,新诗音韵的和谐当从古典诗歌中有所借取,因此并不讳言他的格律主张与唐代成熟的近体格律诗之间的关系,他赞叹道:“律诗乃抒情之工具,宜乎约词含意,然后句无余字,篇无长语,而一唱三叹,自有弦外之音”[19]。在音韵节奏和谐的追求方面,诗人们主要采用了以下几种方法:首先是注重押韵,一般是逢双押韵,如闻一多的《死水》第一节:“这是一沟绝望的死水,/春风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁,/爽性泼你的剩菜残羹。”偶句的“漪沦”、“残羹”押韵。以下每节换韵,第二节的“桃花”、“云霞”,第三节的“白沫”、“咬破”,第四节的“鲜明”、“歌声”,第五节的“所在”、“世界”,各自押韵。也有如闻一多《发现》那样韵位密集而且换韵频繁的作品,全诗一共12句,两句一韵,单句和双句即上下句押韵,换韵六次。朱湘的《采莲曲》用韵也十分讲究,全诗5节,每节10行,如第1节:“小船呀轻飘/杨柳呀风里招摇;/荷叶呀翠盖,/荷花呀人样娇娆。/日落,/微波,/金丝闪动过小河。/左行,右撑,/莲舟上扬起歌声。”124行押韵,567行换韵,8910行再换韵,每节如此。使得这首诗音韵多变,活泼流畅,语气词“呀”也增强了诗句的唱叹效果,还有“左行,/右撑”、“拍紧,/拍轻”的短句,更是朱湘的得意创造,他说这是“以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉”。全诗具有动人的音乐美和歌唱性。

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除了继承传统诗歌逢双押韵与换韵的方法,诗人们还借鉴了西方诗歌中的头韵、间韵和句尾的勾连押韵方法。如徐志摩的《再别康桥》,第1节“轻轻的”就是头韵,不仅与2、3行中“轻轻的”重复应和,也与2、3节的“金”、“新”、“影”、“荇”相协,形成回旋律动的乐感。第2节中的“金柳”、“新娘”中的“金”与“新”就是间韵,与下一句尾韵“艳影”的“影”相协。“波光”与下一句“荡漾”相押,前者为头韵,后者为尾韵。第1节第3行“招手”与第2节第1行“金柳”协韵;第2节第3行“艳影”与第3节第1行“青荇”相协;这是英国近体诗的勾连押韵方法。中西各种押韵手法的运用,形成了全诗多重韵律的立体交响。


其次是“节的匀称,句的均齐”。闻一多的《死水》,全诗五节,每节四行,每行九言,以四个音顿为主,十分匀称整齐,呈现出规则的“豆腐干状”。徐志摩的《再别康桥》全诗七节,每节四行,每行六—八字,基本上三个音顿,每节一、三行和二、四行音顿相对;遵循规律而又不拘谨板滞,体现了变化中的和谐。朱湘的《采莲曲》,五节诗之间严格对称,但每节的10行诗却长短错落,参差有致,于整齐匀称之中显出活泼流畅的节奏感。


再次是顶真、双声叠韵和复沓章法,也为注重音乐美的诗人所青睐。顶真辞格如徐志摩《再别康桥》中的“满载一船星辉,/在星辉斑斓里放歌”,“但我不能放歌,/悄悄是别离的笙箫。/夏虫也为我沉默,/沉默是今晚的康桥”;戴望舒《雨巷》中的“独自彷徨在悠长,悠长/又寂寥的雨巷”,“在雨中哀怨,/哀怨又彷徨”,“她静默地走近/走近,又投出/太息一般的眼光”,“消了她的颜色,/散了她的芬芳,/消散了,甚至她的/太息般的眼光”;这种手法,赋予诗篇一种如沈德潜评《西洲曲》顶针辞格时所说的“续续相生,连跗接萼,摇曳无穷,情味愈出”的艺术效果[20]。双声叠韵的联绵字,如《再别康桥》中的“轻轻、荡漾、青荇、招摇、榆荫、斑斓、悄悄”,《雨巷》中的“彷徨、芬芳、默默、彳亍、凄清、惆怅、迷茫”,增强了语言的韵律节奏感。回环与复沓章法,如《再别康桥》、《雨巷》的首尾两节,均以回环复沓构成前后呼应;《采莲曲》每节的最后一句构成复沓;抒发了缠绵婉转的不尽情意。《雨巷》的情况更复杂些,每节内的词句也构成复沓,如第2节里的“丁香一样的颜色,/丁香一样的芬芳,/丁香一样的忧愁”,第3节里的“像我一样,/像我一样地”,第4节里的“像梦一般地,/像梦一般地凄婉迷茫”。首尾复沓、节内复沓再加上“雨巷、姑娘、芬芳、惆怅、彷徨、眼光”等词语的反复出现,韵律上的回旋承载情感上的咏叹,《雨巷》因此被叶圣陶誉为“替新诗的音节开了一个新的纪元”,戴望舒也因此诗而赢得一个“雨巷诗人”的雅号。


与“主意废词”、“皮毛落尽,精神独存”的宋诗相比,唐诗注重藻采,更讲究语言意象之美。“时带六朝锦色”的初唐诗,和“文质半取,风骚两挟”的盛唐诗,词藻色采以清新明丽为主;中晚唐诗人如李贺、李商隐、温庭筠等的诗歌,语言意象的色彩转向秾丽绮艳,凄美华靡。循着唐诗路径前行的新诗人,如闻一多、徐志摩、林徽因、戴望舒、何其芳等,也表现出了注重语言意象的色彩藻饰的唯美倾向。早在1920年,宗白华在《新诗略谈》中就指出新诗语言应具有“音乐”和“绘画”两种作用,“可以表写出空间的形相,与色彩”,“含有着图画”。闻一多的诗歌“三美”理论之一就是“绘画的美”,他认为“美的灵魂若不附丽于美的形体,便失去他的美了”[21],诗的语言、形体、意象采用得艺术、采用得美,必能使诗的思想、灵魂表达得美。所以他力主诗的意象要“秾丽繁密而且具体”[22]。他特别重视诗中的色彩,称赞佛来琪是“设色的神手,他的诗充满浓丽的东方色彩”[23]。他讲究诗画结合,“诗中有画”,欣赏王维、李商隐和济慈、罗瑟蒂的诗作。学画出身的他融画技于诗作,注重随类敷彩和色彩的调和互补,以及光色效果和心理效果,妙施线条,精心构图,情与景融,意与境浑。他写秋水:“紫得像葡萄似的涧水/翻起了一层层金色的鲤鱼鳞”;写秋叶:“几片剪形的枫叶,/仿佛朱砂色的燕子”、“棕黄色的大橡叶,/在绿茵上狼藉着”;写菊花:“镶着金边的绛色的鸡爪菊;/粉红色的碎瓣的绣球菊!/懒慵慵的江西腊哟,倒挂着一饼蜂巢似的黄心,/仿佛是朵紫的向日葵呢”、“剪秋萝似的小红菊花儿;/从鹅绒到古铜色的黄菊;/带紫茎的微绿色的‘真菊’,/是些小小的玉管儿缀成的”;语言意象五光十色,绚丽灿烂,溢彩流金。


何其芳的个性与气质都让他认同温、李那份“晚唐的美丽”,据方敬、何频伽《何其芳散记》说:他在念私塾时,就已读完“大型六家选本《唐宋诗醇》。他能熟背许多古诗词,多半是唐诗,尤其是温、李为代表的晚唐五代诗词”,“受过晚唐五代冶艳精致的诗词的熏染”。由此形成了他前期诗歌媚艳浓郁、镂金错采的语言风格,他的《预言》、《季候病》、《爱情》、《罗衫》、《花环》等诗浓丽香艳,“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄恸”、“透明的忧愁”、“郁热的香气”一类句子屡见不鲜。“这里的每一行,仿佛清朝官帽上亮晶晶的一颗大宝石”[24],而这正是诗人追求的自己喜欢的“那种锤炼,那种色彩的配合”[25]。如果说何其芳诗歌更近于温庭筠的话,那么曾经影响过何其芳的“脂粉气”颇浓的戴望舒诗歌,其凄艳的藻采更近于李商隐。倒是新月派徐志摩、林徽因等人的诗,语言意象的色彩与初盛唐的清新明丽较为相近,徐诗前已谈及,这里看一首林徽因的《笑》:


笑的是她的眼睛,口唇,/和唇边浑圆的漩涡。/艳丽如同露珠,/朵朵的笑向/贝齿的闪光里躲。/那是笑——神的笑,美的笑:/水的映影,风的轻歌。//笑的是她惺忪的卷发,/散乱的挨着她耳朵。/轻软如同花影,/痒痒的甜蜜/涌进了你的心窝。/那是笑——诗的笑,画的笑:/云的留痕,浪的柔波。

那轻轻的一笑,有露珠的艳丽,花影的轻软,如“水的映影,风的轻歌”,如“云的留痕,浪的柔波”。在这明丽灿烂、如诗如画的盈盈笑意之后隐现的,正是“中国第一才女”的天然秀韵,绰约风姿。诗句涤尽人间世俗气息,灵光四射,洋溢着纯粹的唯美精神。这首《笑》也许不是林徽因写得最好的诗,但肯定是她写得最美的诗。

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循唐诗路径的主情一派诗人,不论是气势宏放的郭沫若、蒲风、高准,还是沉郁悲壮的艾青,不论是清新明丽的汪静之、徐志摩、林徽因、顾城,还是纯情感伤的戴望舒、席慕蓉、舒婷;不论是音韵协畅的闻一多、朱湘,还是藻采华美的何其芳;都注重诗歌的意境营构。他们的诗歌中有局部的章句之境,有完整的篇境;有有我之境,有无我之境;有造境,有写境;有“写景则在人耳目”的景境,有“写情则沁人心脾”的情境,有“述事则如其口出”的事境。可谓林林总总,古典诗歌中丰富的境界类型,在他们这些现当代新诗人的笔下均可找到,尽管他们笔下的诗歌境界,在总体上或许还不像古典诗词那么老到圆熟完美。这里不拟多作论列,只依照唐代王昌龄《诗格》中“诗有三境:一曰物境,二曰情境,三曰意境”的说法,拈出数例略作剖析印证,以见其概。


先看物境。所谓“物境”,“是指以写自然景物为主的诗篇所展示的境界,也可推及描述具体事物(社会的与人事的)的诗作”[26]。如郭沫若的《雨后》:


雨后的宇宙,/好像泪洗过的良心,/寂然幽静。//海上泛着银波,/天上还晕着烟云,/松原的青森!//平平的岸上,/渔舟一列地骈陈,/无人踪印。//有两三灯光,/在远远的岛上闪明——/初出的明星?

这是一首以描写海滨雨后黄昏自然景物为主的“物境”诗,第一节写雨后环境的总体印象,以“泪洗过的良心”比雨水洗涤干净的“宇宙”,含有宗教般的圣洁意味,见出雨后时空的异常洁净清爽,是一个富有想象力、表现力的奇喻。第二节写雨后的海天景色,大海银波明灭,天空烟云氤氲,仿佛一片青森森的松林。第三节写近处海岸景色,沙岸平阔,渔舟骈陈,阒无人踪,安谧寂静。第四节写远眺海岛所见,两三灯光在远远的海岛上闪现,与天边初生的明星相辉映。此诗以写自然景物为主,也在三、四节里涉及了社会人事的内容,形成了清爽幽静而又淡远朦胧的境界。与郭沫若“天狗”、“放号”式的雄浑境界不同,此诗属于清新冲淡一类,郭沫若曾说:“我自己本来是喜欢冲淡的人,譬如陶诗颇合我的口味,而在唐诗中喜欢王维的绝句,这些都应该是属于冲淡的一类”[27]。此诗颇得陶、王诗境的真味。


王昌龄的“情境”,与后世王夫之的“情中景”,王国维的“写情则沁人心脾”诸说近似,以展示抒情主人公的情感心态来造成诗歌的境界。如席慕蓉的《山路》:


我好像答应过/要和你 一起/走上那条美丽的山路/你说 那坡上种满了新茶/还有细密的相思树/我好像答应过你/在一个遥远的春日下午//而今夜 在灯下/梳我初白的头/忽然记起了一些没能/实现的诺言 一些/无法解释的悲伤/在那条山路上/少年的你 是不是/还在等我/还在急切地向来处张望

人到中年,追忆逝去的青春岁月,在重温美好往事的同时,也更深地体验着人生无法弥补的遗憾,心中涌起难以言说的追悔和感伤。即如今夜灯下,诗人梳理初白的头,恍然记起了那个“遥远的春日下午”,曾经答应过“要和你 一起/走上那条美丽的山路”,山路上,种满了葱翠的新茶和细密的相思树。但这个承诺不知为何没有兑现,并且至今连原因也无法解释清楚。于是诗人凝想,因为自己的爽约:“在那条山路上/少年的你 是不是/还在等我/还在急切地向来处张望”。“你”的痴情、执着与焦灼,宛然可见,诗人永恒的记忆和同样永恒的遗憾,在这帧心灵的底片里被定格。遥远的春日相约、今夜的灯下追怀和路上的焦灼等待,三组画面浸透了诗人抚今追昔的怆然情感汁液,融化为感伤氛围浓郁的境界,人生命运的舛错乖违与沧桑变故,尽在不言之中。一首简短的小诗,读罢令人若不胜情,难以为怀。


南朝文论家将“气、才、性、情、志”融通而总称为“意”,“意”是高于、大于“情”的。在“三境”中,“意境”也高于“物境”和“情境”。王昌龄讲“意境”的特征,是在“情境”的“深得其情”之后,再有一个“则得其真”。所谓“真”,根基于道、佛思想,简言之,就是自然、社会、人生的“真谛”或“真意”。新诗中如林泠的《阡陌》:


你是纵的,我是横的/我们平分了天地的四个方位//我们从来的地方来,打这儿经过/相遇。我们毕竟相遇/在这儿,四周是注满了水的田垄//有一只鹭鸶停落,悄悄小立//而我们宁静地寒暄,道着再见/以沉默相约,攀过那远远的两个山头遥望/(——一片纯白的羽毛轻轻落下来)//当一片羽毛落下来,啊,那时/我们都希望——假如幸福也像一只白鸟——/它曾悄悄下落。是的,我们希望/纵然它是长着翅膀

这是一首以咏物喻爱情的托寓之作,颇富道心禅意的空灵意境,又可融通于人生世事的其他方面。“阡陌”以喻男女。偶然相遇,短暂相爱,长久相别,这人世情爱的聚散,一如在一点上相交后旋即分别的阡陌,一如长着翅膀来去无定的白鸟。但曾经来过这里,能够在这里相遇、小立、相爱、分别,在这里留下一片记忆的羽毛,就已经是莫大的福分了。空间何其广漠,但在无边广漠的空间里,两条小路终于一点上相交,成为“阡陌”;人海何其茫茫,但在茫茫的人海里,我们竟然能够相遇,而没有掉头错过,失之交臂;这是多么值得庆幸啊!然而相遇在一点,这空间上的有限,便决定了时间上的短暂。可也正是这有限和短暂,使这一点上的相遇,瞬刻即永恒,显得更加宝贵难得。诗中的意象如“阡陌”、“悄悄小立的鹭鸶”、“注满了水的田垄”、“轻轻落下的纯白羽毛”等的有机融合,形成一种镜花水月般空灵的意境,氤氲一片宁静、安详、明澈的道心禅意,惜缘而不耽溺,洒脱而不空漠,了悟必然而又珍视偶然,透彻结果却仍存有希冀,这不仅是晕染着淡淡的眷恋感伤的超脱飘逸的诗歌境界,这更是明心见性的悟道者方可抵达的高妙生命境界。

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[1]孙琴安《现代诗四十家风格论》,上海社会科学院出版社1987年9月版,第37页

[2]《<中国新文学大系·诗集>导言》,《中国新文学大系·诗集》,上海良友图书印刷公司1935年10月版,第5页。

[3]陈梦家《新月诗选·序言》,《新月诗选》,解放军文艺出版社2000年7月版,第8页。

[4]闻一多《时代的鼓手——读田间的诗》,《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社年版,第199页。

[5]洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》,人民文学出版社1993年5月版,第187页。

[6]贺敬之《西去列车的窗口鉴赏》,《新诗鉴赏辞典》,上海辞书出版社1991年11月版,第604页。

[7]郭小川《谈诗》,上海文艺出版社1978年12月版,第96页。

[8]孙琴安《现代诗四十家风格论》,上海社会科学院出版社1987年9月版,第246页。

[9]陈远征《现代中国的诗人与诗派》,湖南师范大学出版社1994年6月版,第306页。

[10]孙琴安《现代诗四十家风格论》,上海社会科学院出版社1987年9月版,第247页。

[11]王夫之《唐诗评选》,河北大学出版社2008年11月版,第22页。

[12]孙琴安《现代诗四十家风格论》,上海社会科学院出版社1987年9月版,第252页。

[13]李泽厚《美的历程》,中国社会科学出版社1984年7月版,第160页。

[14]闻一多《唐诗杂论》,三联书店1999年11月版,第19页。

[15]胡适《追悼志摩》,赵遐秋编《新月诗魂》,东方出版中心1998年8月版,第19页,第14页。

[16]叶公超《志摩的风趣》,《新月怀旧——叶公超文艺杂谈》,学林出版社1997年12月版,第143页。

[17]梁实秋《谈徐志摩》,赵遐秋编《新月诗魂》,东方出版中心1998年8月版,第43页。

[18]顾城《请听听我们的声音》,《诗探索》1980年第1期。

[19]闻一多《律诗底研究》,《闻一多选集》一,四川文艺出版社1987年6月版,第235页。

[20]沈德潜《古诗源》,中华书局1963年6月版,第290页。

[21]闻一多《评本学年<周刊>里的新诗》,《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年12月版,第42页。

[22]闻一多《<冬夜>评论》,《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年12月版,第69页。

[23]闻一多1922年12月1日致梁实秋,《闻一多全集》第2卷,湖北人民出版社1993年12月版,第118页。

[24]刘西渭《读<画梦录>》,《文学月刊》1卷4期。

[25]何其芳《梦中道路》,《何其芳文集》二,人民文学出版社1982年10月版,第66页。

[26]陈良运《中国诗学体系论》,中国社会科学出版社1992年7月版,第254页。

[27]郭沫若《我的作诗经过》,《沫若文集》第11人民文学出版社1957年3月版,第97页。




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