1、花语：近日，您到京参加了欧阳江河的书法研讨会，您在会上慷慨陈词都说了些什么？在您看来，欧阳江河像个诗人，还是更像个书法家？诗与书法之间有何共通?

格式：准确地说，是来参加欧阳江河和于明诠墨写新文学的作品研讨会。因着书写，欧阳江河由我的偶像变成了兄弟，于明诠则由我的兄弟变成了偶像。对这样的表达，欧阳江河当场有些不惑；说实话，我个人事后也感到吃惊。因为五十岁以前，我是没有偶像崇拜的。这绝非年少轻狂所致，而是源于对艺术和艺术家认知的严重不足。两种称谓的更替，既有友谊的成分，又有对二人艺术上的专业认同。正如张清华所言，欧阳江河是我国当代最具实力的玄学派诗人。我的诗写早年受他的影响很大，以至费了很大的心力，才从他那里自拔出来。他的书写与他的诗写恰好相反，不再故弄玄虚，而是亲切、自然，安之若素，就像本家兄弟有事没事给我写的家书。于明诠的书写与其本人的诗写也大相径庭。他的诗写多半是处理文化记忆的，用欧阳江河的话说是宿墨写作。而他的书写在点画的组织上极具颠覆性，以致成为当下中国丑书的代表性人物。他是德州人。在德州的时候，我们成天在一起喝酒，读诗，自然而然成了兄弟。他离开德州快二十年了，书艺上精进神速，老辣、虚灵，让我不得不仰视，偶像之谓呼之必然。常言道，厨子眼里无英雄。到了知天命的年纪，我力避对兄弟的专业轻视、忽视甚至漠视，从中国艺术建设性这个维度来重新审视，结果在他的身上发现了很多值得我一生学习的东西。

说来有趣，研讨会上作家们对书法家兼诗人于明诠的书写倾注了热情，而书法家们则对诗人兼书法家欧阳江河的书写给予了异乎寻常的关注。究其原因，无非是两个。一方面，于明诠的书写之于新文学，是一种原动力实足的涨墨，就像李敬泽所说，用书法把新文学朗诵了一遍；就像西川所言，我那首不以为然的诗被你一写竟然觉得能看了，好看了。另一方面，欧阳江河极具思辨性的诗写确实为他的书写提供了强大的精神后援，文质决定线质，书法家们所以对其彬彬，也就再正常不过了。去年的五月份，我们七个诗人与七个书法家，在济南大明湖畔的尼山书院，搞了个名为“诗书本一律”的雅集，欧阳江河和于明诠是以诗人的身份出现的。不过，那次书展的名号是欧阳江河题写的。我以为，那应该算是诗与书在当下的一次有效的集约式沟通。回到墨写新文学这个书展上，我觉得，诗与书的那个律，被欧阳江河和于明诠给找出来了。不然的话，我读欧阳江河写的《孔乙己》，就不会为社会转型期知识分子的命运而那么揪心；读于明诠的《背影》，也就不会像看罗中立的油画“父亲”那样热泪盈眶。当然喽，这次墨写新文学，二人的身份发生了改变，由被书写变成了书写者。诗心即文心。文心在，再怎么书写，估计也不会差到哪里去。所以，古人讲诗书画印是一回事儿的时候，将诗书的位置放在了前面。所以，我在研讨现场发言时特别强调，墨写新文学，是一次将新文学由作品推入典籍的可贵的尝试。

河北衡水音乐小镇采风

2、花语：您和诗人安琪同时到我宋庄的小院拈花居，两人都以此为题作诗十几首，拈花惹草这件事本身，在您看来是一种情致，还是浪费时间？

格式：从芍药居到拈花居，之于我，既是生命的转场，又是由书写到诗写的回归。欧阳江河和于明诠，以墨写的形式向百年新文学致敬。在现代文学馆那么一个正大的地方，阅读一件件被他们二人重新标注过的新文学作品，我的内心也不由得激荡起自我观察与思考的兴致。展览现场，我差不多就写下了近万字的心得。在我心中，如果说芍药居是中国现代文学的殿堂，那么拈花居就是中国现代艺术的庙堂。这个曾经破败的农家小院，因你的出现而集聚成中国现代艺术对撞的磁场。

我和安琪也有好多年没见了。老友相见，就像大海岸边的两块礁石，平时几乎不说话，可一遇到风浪，那种敞开的迫切性，自然而然就现前了。近来，她用钢笔作画，诗性从另一种材料和维度上绽放，大开我的眼界。我将她的画命名为随笔画。这次来拈花居的一个主要目的，就是想给她写一篇“画里有话”的读画记。然而，被你家作自缢状的丝瓜和摇头晃脑的狗尾草给打乱了。生命激活生命，灵魂唤醒灵魂，我们俩的诗性也就不可遏制了。若不是我因公务急于赶回德州，说不定会拈出更多的艺术奇葩了。

太行山区采风,2004年

3、花语：您一直在边地学习、工作和生活，这与你不由自主地跨界，有什么关联？“本地抽象，就地抒情”的诗写方法论，是否与你对地方性的文化探察与人性触摸有关？

格式：虽然人生已过了半途，但我学习与工作的地方就两个：一个是我的出生地，山东阳谷；一个是现在的户口所在地，山东德州。这两个地方，有两个共同的特性：一是都属于边地，阳谷县曾经是刘邓大军过黄河的地方，典型的冀鲁豫边区；德州系冀鲁交界处，古时是神京门户。二是都有黄河、古运河穿境而过。我的老家张秋镇，那可是古运河的四大码头之一，历史上曾经有“南有苏杭，北有临张”的说法。现存的文化古迹有景阳冈、龙山文化城址、清真寺、挂剑台、关帝庙、戊己山、任大仙祠、黑龙潭、陈家大院、城隍庙大殿、运河石桥等。除此之外，还有“钟鼓楼”、“三县邑衙”、“真武庙”、“灵佑观”、“八角琉璃井”等众多遗址；并有“戊已雄峙”、“漕湟要津”、“桃城蜃市”、“龙潭镜波”、“石桥控海”、“丽樵拱岱”、“阿井胶泉”、“月岩泉寺”被颂为张秋八景。

我所说的这些人文景致，可能你对景阳冈和武松比较感兴趣。喜欢前者，估计是你看了《水浒》的缘故；迷上后者，或许是契合了你身上潜伏的英雄主义情结。在我的成长记忆里，景阳冈不是什么莽汉逞英雄的地方，而是当地人经常批斗“地、富、反、坏、右”的一个场所。印象中有一次，全公社批斗一个散发反动言论的革命烈士的后代。烈日炎炎的盛夏，那人怕革命小将的细丝绳勒进自己的皮肉之中，特意穿了件厚厚的棉衣。皮肉之痛暂时预防了，可其他地方的惩罚仍不可避免。他被强迫地低着头，脖子上吊着两撂十分沉重的胶泥砖。始终不吭声，脸上汗雨如注，头顶蝉鸣不已。不到一刻钟，那人便因中暑昏倒在地，群众性的革命斗争不得不中断。现在想想，那人的斗争智慧何等高明。说以身饲虎也好，称苦渡众生也罢，革命的后代成了革命的对象，而革命的对象为了对付伪革命，又想方设法保全自己的性命。这样的魔幻现实，好象也只有在赤县的大地上发生了。

就魔幻而论，边地和中心的区别在于，位居中心的人爱不由自主地装神弄鬼，而活在边地的人则时常不由自主地越界。因为在边上，行政区划的宰割，常令人有身首异处的痛感；因为在边上，得不到中心的辐射与关注不说，两边或多边的就近观察也时常落空。就说我现在栖居的小城德州吧。山东的高层怕有朝一日划归河北，一直不敢投资；河北政府觉得虽然在自己的嘴边上，毕竟当下还不是自己的肉，不能吃。记得有一年，诗人马策给我约谈一篇文化地理的随笔。在文中，我把这种文化现象，就毫不客气地指认成“路过文化”。这样的文化因子，可以说是边区贫穷的重要成因，也可以说是边地风俗犹存的重要质素。大凡在边地长大的人，很难对异地或异乡有一种文化上的强烈认同感。这种不认同，一方面是个我把根留住的表征，另一方面也是个我把跨界当作常识的血缘反应。比如，我现在明明是山东人，可是一张嘴，人家就认定我的口音源自河南。再比如，我原先住在古运河边上，对岸就是河北的村庄。有时，河北的高音喇叭发布个什么最高指示，大早晨就能搅醒我们一家人的睡梦；有时，到河里摸鱼，碰到河北的人在河里劳作，也没觉得他是什么河北人，随之而来的倒是不约而同的交流与合作。由此可见，是边地的边，让我对临界有了确切的认知，客观上也强化了我对本地之本的感知。临界就会交界，跨界势在必行。临界的空间逼仄，让我体味到了交界的迅速，继而也认清了就地的直接与迫切。抓住此时此地，朝抵抗力最大的地方走。于是，走着走着，我的诗写走出了所谓“本地抽象，就地抒情”的路径。

德州医专毕业照（上排右四为格式），1984年

4、花语：您最早写诗是哪一年？

格式：最早写的是旧体诗。1980年，首次高考失利，我才十五岁。为了平复自己的情绪，我大约在家填了近千首词。1984年，我在乡下的一个小医院参加工作，业务不是很忙；为了打发闲着的时光和安顿自己的青春冲动，就想看点书写点东西。于是，就被卷入国内十几个诗歌社团。为了一个不知所终的文学梦，我还参加过《鸭绿江》文学杂志社的函授，也结识了一些热血沸腾的文学青年。其中有一位叫杨长捷的，湖北沙市人，因为爱情而入狱。服刑前，他是当地一名小有名气的中医。服刑后，为了加分，他就在《当代诗歌》频繁地发诗。他的诗多短制，也很单薄，不是我心中希冀的那类。但他的诗写经验还是帮我做出了文体写作的具体选择。当时，我写诗，写小说，也写报告文学，在文体上不是贪多，而是很盲目。这几样文体的东西，我都给他寄过。他以一个过来人的口气说，你适合写诗。从此，我就专心致志写现代诗了。

第一次发诗应该是1985年，本地唯一的一家纸媒，也是我多年以后的工作单位。编副刊的编辑，对我的诗，因为拿不定朦胧的诗意一直不敢发。倒是一位编经济版的编辑，后来临时帮忙编副刊，为我诗中大胆的想象所震撼，给我刊发了一首名为《苏禄王墓》的诗。第一次给我发诗的省级刊物，应该是《山西青年》。1987年，我参加了由它主办的一个全国短诗大赛。我写的短诗《哈雷慧星》，刊发在该杂志社1988年的第一期，好象还是和当时声名日隆的黄殿芹发在一个折页上。由于都配发了照片，三十年后，当我在中国金丝小枣诗歌节上见到黄殿芹提及此事，她兴奋得跟我喝了好几杯。多好的青春啊，彼时只有远方，没有苟且。

青岛医学院附院实习工作照，1983年

5、花语：您做过临床医生、小报记者、政策研究等工作，现在是一个中心城区的文联主席、政协副主席、关工委副主任以及南运河德州段河长，这些职业经历和社会角色，对你的写作有什么影响？

格式：老人说，没有白搭的工夫。老话说，磨刀不识砍柴工。《红楼梦》里诗说，世事洞明皆学问，人情练达即文章。现在看，我的写作里，个人的职业化手病以及社会化的烙印，都直接结构了我对事物的判断以及对事物判断的方法。

同龄人中，我上学比较早。五周岁上学，上学的时候还光着屁股呢。我家人口比较多，光我就兄妹九人。最小的姐姐与我相差三岁。她要上学，又不能不为家里带孩子。于是，我就这样被小姐姐带到了我们村办的学校。姐姐怕我跑丢了，死活将我抓在身边，不得已，我也只能跟姐姐在课堂上玩了。再说了，其时农村的学校管理也不是很严，只要你不乱说乱动，老师肯定就让你在教室里待下去。玩了半年，我这个旁听生，成绩竟然比正式的学生好。再开学的时候，老师就给我发新书了。由于贪玩，我的小学生活还算有意思。三年级“反潮流”，我说过相声；四年级“批林批孔”，我说三句半；五年级“反击右倾翻案风”，我唱过吕剧。六年级毛主席去世，我跟父亲还学过扶乩。高考，拢共我参加过三次。第一次是1979年，读高一的时候当练兵，陪一个叔伯兄弟考试；第二次是1980年，我正式参加高考，考的理工科，差几分就农转非；第三次是1981年，我考的是文科，入取的却是理工类学校。就这样，我就稀里糊涂地做了医务工作者。几年之后，因写诗出了名，被本地的一家党报招去当记者。当记者的时候，经常越俎为报社领导代写本报评论员文章。可能是思路与观点跟“两办”的秘书不太一样，被本地的最高长官看见了，立马被捉到政策研究室工作。

作家冯唐说过，人不能和天意抗争。在命该如此的语境里，我在为中年女性患者切脉时，联想到现代诗写务必要时刻注意清除汉语的脂肪；显微镜检微生物，我又察觉出现代诗写致广大致精微的全息奥妙。写本报讯，叫我增强了现代汉语的敏感性；写本报评论员文章，让我学会了如何历史地辩证地看问题。再说眼下，俗务缠身，与写作无关的会自然也就多了。我本着贼不走空的原则，积极地参加各式各样的会议。听话听音。这几年，我从听会中听来了不少好诗，也从听会里听来了现场与整体交通的私秘。

参加北京文艺网国际诗歌大赛颁奖典礼，与诗人翟永明合影，2014年，北大

6、花语：诗歌对我来说，是为灵魂寻找栖息之地。对您来说，诗歌是什么？

格式：诗是人性的一次努力、边界和希望。在这方面，我是坚定地相信高尔基所说的，文学即人学。

没有人本，何谈文本？

至于所谓的物性、神性，不过是人的主体间性得以充分释放罢了。

与在德州粮校读书的阳谷同乡合影（上排右二为格式），1982年

7、花语：组诗《单向街》，让您获得了第十三届柔刚诗歌奖，怎么看待这个奖项？诗写里您把德州时而视作一个他者，时而当作一个亲在。德州会构成您个人诗写的地方性吗？

格式：严格说来，《单向街》这组诗我写了两次。第一次写的时候，诗题就是德州城区街道的真名实姓。那一组，发在东北的民刊《流放地》上。那时候，为了不让孩子输在起跑线上，我们家不得不从郊区搬到了市区。因我的单位没房子可分，只好租房住。反复权衡租房的成本以及强拆的进度，我们家也不得不每年搬一次。《单向街》每首诗都是“以在某某街住了一年零一天” 开头，绝非诗评家林童所谓的“对侯马的组诗《九三年》的形式借用”，而是个我真实的生活写照。不然的话，柔刚诗歌奖的评委，早就因此将《单向街》打入另册了。

同样的题材写两遍，文本品质肯定会有变化和提升。所以，第二次的诗题，也由过去的街道实名制，变成了以人的栖居类型来作街道的区分。每条街有每条街的味。我将这种局部的小气候记录在案，努力减少后来强拆所引发的各种遗憾。搬家固然辛苦，却极大方便了我对德州老街老巷的田野调查。随着与每条街的耳鬓厮磨日久，我对杂居其中的人也有了耳熟能详的体察。他们的精、气、神，已悄然构成了我生存的风水。彼此之间的相互养成，也就坚定地出现在我的诗写里。也就是从这组诗开始，我东一榔头西一棒槌的抒情结束了。德州作为一个地方性元素，识时务地在我的诗写里现身。《单向街》这个本属于本雅明的符号，对我日后的诗写，竟不由自主地规划起来。

我从边走到了边缘，这是一次诗写的冒险，又是一次个我魂灵的扎根。长期以来，我在德州是以亡灵的形式幸存。当地的人，没有人把我视作朋友，而是当作了幽灵。当我飘忽而至某一个聚会，又飘忽离开某一个聚会，人们只是记住了我说的鬼话，并没有听清我说的每一句话都是真话、实话。由此，我才意识到，本地是有口音的。一种腔调的固在，是由纵横交错的各类声音撞击而致。口音的排他性，固然会暴露一个人视野的偏僻和窄狭；但它的自闭性，却是对个我魂灵的一种保全。一个人的诗写，要在普通话的大语境里发出本地口音，不仅需要勇气，而且更需要一方水土的强大支撑。

第一次进京游颐和园留影，1984年

8、花语：地方性，是否会不会导致一个人视野的偏僻和窄狭？一个诗写者在扎根的同时如何抓住自己的根？个我诗写的出发点究竟在哪里？

格式：随着我对地域文化的深入挖掘与整合，德州人渐渐也把我当作自家人了。前些年，德州人在外地跟我认老乡，我爱较真：对不起，你和我不是老乡，跟我的儿子和老婆是老乡。他们都有亲人埋在那里。把德州当作一个亲在，是我与德州感情不断融合的结果。时间长了，当然也容易令我丧失掉将德州作为一个他者的自醒。有我在，有关德州的诗写，或许更客观些。有一位山东的女诗人，曾发自肺腑地劝我：兄弟，在德州，你再怎么写，也是一个地方诗人。我知道她话里的潜台词。但我觉得，莫言写的高密东北乡也是小地方，照样让他拿到了诺贝尔文学奖。福克纳一直写邮票大的地方。正是那个不起眼的小地方，让他可以定神、安神，作品也获得了国际性的影响。地方小有地方小的好处，特容易叫一个人不忘初心，回到事物的起点说话。那位诗人的好心，也叫我时刻反思个我的诗写格局。如何破局，如何不断撑大个我的格局，确实是一个小地方的诗写者经常面临的问题。怎么破？无他，唯读书与行路耳。

与诗人杨炼合影，2014年，北大

9、花语：新世纪初，你曾经为中间代诗人和七零后诗人写过大量的评论，尤其是写女诗人，几乎是写一个红一个。你对当下的女性诗写状况怎么看？近年来，您的批评由诗学转入到当代艺术、书法及绘画，涉猎面之广，勘探点之深，让人觉得你是一个学者型的作家。然而，您身上所散发出来的活力，又是那些株守学院的人所不具备的。更愿意让人叫你诗人，批评家，还是艺术家？

格式：我写评论这件事，归根结底，还是得感谢一下诗人安琪。世纪之交，我的诗写正准备转型。恰巧，安琪给我寄来了一本黑皮的《中间代诗选》。用她的话说，这是一本为一代人出场做准备的书。沉潜在民间的国内同行，他们在诗艺上的精进，让我刮目。为了将他们或她们的诗学成果及早地学到手，我便从开卷诗人赵丽华开始，进行掠夺式的阅读。一篇一篇的读后感，就是这么写出来的。大概是安琪想借此推广一下“中间代”这个概念，顺便拿去我写的一组有关女性诗写的阅读心得，给了《诗歌月刊》和《诗选刊》，很快两家刊物便以专辑的形式在上刊发出来。后来，我又借中间代这个概念，在各种诗歌网站发了一些读后感，渐渐引起了人们的注意。注意的直接结果有二：一是应诗人牧野之邀，参加安徽诗人陈忠村的个人作品研讨会；二是应《星星》诗刊的靳晓静大姐之邀，主持一个名为“好诗月月评”的栏目。为《星星》诗刊服务的那段时间，我也有意识地亮明自己的诗学观点，诗学理论也开始进行有方向的构筑。于是，找我写评论的女诗人越来越多。

当下女性诗写的状况越来越好，年轻一代的诗写者尖挑语言与人性的红线，在物性与神性之间，游走出现代汉语的锋芒与气度。我到当代艺术里串门，跟诗人祁国有关。有一年，我参加过他在河南西峡搞的一个诗会。苏非舒、苍鑫等人借机做了行为艺术，其叙写语言的置换，令我脑洞大开，随后我便写了解读性的小文。没想到，行为艺术家们还挺认可。小小的成功，让我忽然意识到自己的话语方式——杂语，如果用来从事艺术评论这个行当，还是挺有优势的。因为我的表达，习惯用数学的眼光打量化学，喜欢以物理学的原理探究佛理，一没有学院话语那么周武郑王，二没有民间话语那么粗口放荡，表面观有点活色生香，细深究还真有些学术含量。非非主义的理论家周伦佑，就曾多次提醒四川的诗人们注意：别小瞧格式的千字文，其专业的信息量蛮大的。触类旁通。我乐意进入当代艺术领域，还有一个根本的原因，就是个我的诗写遇到了瓶颈。这些年，我从当代艺术里得到了很多事关诗写手段的启迪。比如事物关系的交待；比如语言的渗透；比如语言的自组织与语晕构成；等等。我的诗歌在和平演变，可向我约稿的老是些艺术类的杂志。他山之石，可以攻玉。借助这些另类的自我观察的支点，或许我日后的诗写气象会更阔大、更敦厚。

赴夏津黄河故道采风，2013年

10、花语：您的老家是《水浒传》的发生地。若让您在其中挑个角色，您最想当谁？

格式：我用一首诗来回答你吧。

花语问我：乐意在《水浒传》里扮演什么角色

我不喜欢武松，他的拳术太缺乏包装

也不喜欢王婆，她的眉目间尽是砒霜

演金莲太麻烦，还得变性

就扮官人吧

级别是现成的。因为懂得

所以西门大敞