复 意 与 重 旨 ——象征主义诗歌专题

作者:杨景龙    2017年08月12日 09:05  陟岵    2855    收藏

《易》之卦象与《诗》之比兴,从中国文化原型系统的源头起始,即规定了古典诗歌托物言志、寄寓抒情的表现方式,决定了古典诗歌文本的象征性质。从《诗经》的比兴到屈原的《离骚》,总体性象征方法已经完全确立。屈原之后的中国诗歌,或以古比今,或以仙比俗,或以物比人,或以男女比主臣,或交错为用,具有复意重旨的主题朦胧不定的象征性作品极为常见。20世纪二、三十年代的象征派、现代派诗人,在接受西方象征主义等现代文学流派的影响的同时,对晚唐温李诗词和南宋姜吴雅词的比兴手法情有独好,多所借取。其实不独象征派、现代派,整个20世纪中国新诗在语言变异后,总体上仍走意象化的路子,多有比兴象征之作就成为一种必然的现象。


一、比兴象征溯源


中国古典诗歌托物言志、寄寓抒情的表现方式,和古典诗歌文本的象征性质,渊源于《易》之卦象与《诗》之比兴。《易》之设立“卦象”目的是为了“尽意”,即借助客观物象来表达人世的寓意,对人事吉凶作出预测判断。《易》之卦象的象征意义,在卦爻辞中作了说明,“圣人设卦观象,系辞焉而明吉凶”[1],卦爻辞是具有象征性的语言符号系统。现当代学者从《易经》的卦爻辞里,发现了几十首上古时代的歌谣,像“贲如,皤如,白马翰如。匪寇,婚媾”,“归妹以娣,跛能履”,取象鲜明,描写生动;像“鸿渐于陆。夫征不复,孕妇不育”,“井渫莫食,为我心恻,可用汲。王明并受其福”,手法已和《诗经》的比兴相同,构成了象征性质的诗歌语言。到了标志中国文学成熟的《诗经》中,比兴成为最基本的手法普遍运用。后世各家对“比兴”的具体解释不尽相同,但比兴“依微拟议”[2]、“文已尽而意有余”[3]的特点,应是其质的规定性。作为一种艺术手法,比兴的目的是为了传达悠远的意味,所谓“取譬引类”,“托事于物”,即用最基本的形象素材去表现最复杂的感情世界。《诗经》比兴手法体现出的意味与形式、感情与形象的统一,就是象征。

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中国古典诗歌的比兴象征性质,还与古代思想家的“比德论”有关。所谓“比德”,就是把自然物的一些属性同人的品格联系起来,自然物中渗透、折射着人性的因素,这是人类文明进展到一定水平,人的本质力量对象化的结果。这种把自然与人异质同构、等量齐观的做法,始于道家的创始人老子,《老子》一书中的“上善若水,水善利万物而不争”、“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗”、“飘风不终朝,骤雨不终日。天地尚不能久,而况于人乎”、“江海之所以为百谷王者,以其善下之。是以圣人欲上民,必以言下之”,均是比德性质的名言。《论语》中,孔子的“岁寒,然后知松柏之后凋也”的赞叹,“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜”的感喟,对后世文学的影响更为深远。松柏的耐寒不凋与人格的坚贞不屈,不歇的河川流水与不驻的时间生命,这种自然与人生的比附关联,为后世的文艺创作启开了不二法门。从屈原《橘颂》、刘桢《赠从弟》(亭亭山上松)以降,历代诗人不断从诸如松柏、橘柚、菊花、竹子、梅花、兰桂、荷花、月亮、石头等芬芳、高洁、坚贞的自然物象里,发现人的可贵品性,咏物类诗词创作因此特别发达。书画家也不甘落后,“岁寒三友”、“花中四君子”皆是画家百画不厌的素材。以流水喻指时间生命流逝的诗词,更产生了诸如张若虚《春江花月夜》、李白《将进酒》、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》等旷世杰作。从“比德论”影响下的自然人化的角度看,这类作品无不具有象征的性质。


有论者把古代象征主义诗歌的成熟定于晚唐,把象征传统的影响局限于30年代少数几个诗人,把象征诗的特点规定为内容的不确定性[4],视野和思路似乎略显狭隘,并不完全符合诗歌史的实际。其实,即使在多属局部比兴的《诗经》中,也已经出现了《蒹葭》、《汉广》、《鹤鸣》等可视为整体象征性的作品,这类诗细部清晰,整体朦胧,迄今为止,对这一类诗的意蕴理解多有歧义,仍无法给出确定的说法。比如《小雅·鹤鸣》:


鹤鸣于九皋,声闻于野。鱼潜在渊,或在于渚。乐彼之园,爰有树檀,其下维。它山之石,可以为错。//鹤鸣于九皋,声闻于天。鱼在于渚,或潜在渊。乐彼之园,爰有树檀,其下维。它山之石,可以攻玉。

《毛诗序》认为是“诲(周)宣王也”,郑笺补充说:“诲,教也,教宣王求贤人之未仕者。”王先谦《诗三家义集疏》举例证明鲁诗、齐诗、韩诗都与毛诗观点一致。宋代朱熹的《诗集传》则说:“此诗之作,不可知其所由,然必陈善纳诲之辞也。”认为这是一篇意在劝人为善的作品。今人程俊英《诗经译注》综合毛郑旧说加以发挥说:“这是一首通篇用借喻的手法,抒发招致人才为国所用的主张的诗,亦可称为‘招隐诗’”。徐培均在《先秦诗歌鉴赏辞典》中则主张:“就诗论诗,不妨认为这是一首即景抒情的小诗。”各家说法不一,正是此诗运用比兴象征的结果,王夫之指出:“《小雅·鹤鸣》之诗全用比体,不道破一句,三百篇之创调也”[5]。“不道破一句”,只用意象呈示,让读者从中品味象征意蕴,鹤的清高,鱼的自由,檀的清香,石的坚实,皆可诱发关于人的品格与气质的相似联想。诗中名句“它山之石,可以攻玉”,唐代孔颖达从儒家政治角度,解释为借鉴异国经验治理自己的国家;宋代程颐从道学立场出发,认为石喻小人,玉喻君子,君子在小人中“磨砺”,方可成就义理道德;朱熹则从理学心性生发联想,理解这两句的意思是说即使对可憎的人,也应知其善而用其所长;今人则认为这两句诗体现了事物之间相辅相成的道理。象征诗的多义、多解特征于此可见一斑。


从《诗经》的比兴到屈原的《离骚》,总体性象征方法已经完全确立。特别是《离骚》的美人香草象征性意象群,已经构成一个蕴藉、巧妙、复杂的比兴象征系统:“善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人。”[6]其间不仅包含着政治人格内容,而且与楚国深厚的巫术祭祀传统有关,还包含着原始宗教的情感体验。屈原创造的这一内涵丰富的意象体系,为后世文人普遍认同,形成了中国诗歌史上源远流长的象征传统。

 

二、象征的传统


屈原之后的中国诗歌,象征性作品极为常见,咏物、寓言、游仙类不用说,在政治社会层面,阮籍的《咏怀诗》八十二首,虽“颇多感慨之词”,但时代与身世决定其在表现上的曲折隐约,“言在耳目之内,情寄八荒之表。……厥旨渊放,归趣难求。”[7]组诗常用比兴象征手法表达感情,寄托怀抱,或借古讽今,或以仙比俗,或借美人香草喻人世情怀。李善《文选注》分析这种情况说:“嗣宗身仕乱朝,常恐罹谤遇祸,因发兹咏,故每有忧生之嗟。虽志在讥刺,而文多隐蔽,百代之下,难以情测”。阮籍的这种象征写法,为后世生活在黑暗现实中的诗人写作政治抒情诗开辟了道路。左思的《咏史》、陶潜的《饮酒》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》、张九龄的《感遇》、李白的《古风》等,都是效法阮籍,用象征手法写出的政治抒情诗。已有论者80年代在《中州学刊》发表文章指出,朦胧诗人北岛写于文革中后期极度沉闷压抑的环境中的作品,心绪孤独,情调苦闷,辞色阴郁,意旨模糊,风格冷峻,一系列象征性意象,隐含着强烈的政治批判色彩,但又往往难以确指,与阮籍的《咏怀诗》极为相似。其实不独北岛,整个朦胧诗派文革中后期地下写作的政治抒情诗,都染有阮籍式的郁闷、象征色彩。


象征诗到中晚唐写法上出现了大的变化,主要是“向内转”,由以前的关注社会政治层面,转入内心的个体生命情感体验,标志这一转折的诗人是李贺与李商隐。前此的象征诗,虽以“隐美”为特征,具有“复义、重旨”[8],但一般来说,读解时尚可把握其整体上较为确定的象征义。到李贺、李商隐的笔下,在长期使用过程中具含公认固定象征义的通用意象被摈弃,代之以个性化的私人意象,意象间的因果逻辑联系被拆除,幽冷香艳的斑斓词采,隐约闪烁着梦幻、回忆、想象、心造情景的迷离淌恍,流动交织成虚实杂揉的片段心理印象,局部清晰,整体朦胧,解读者已很难完整、确切地指认其中的象征意义。尤其是李商隐的《锦瑟》、《无题》诸诗,“哀乐循环无端”的情感境界,以悲剧性的爱情相思形态表现出来,又不拘泥于这形态,亦可旁通于人生诸领域,如政治的失意,身世的沉沦,年华的消逝,家庭的不幸,以至整个国家社会走向衰颓没落的暗淡凄迷的时代氛围,都可借暗示象征得以表现,寄托在有无之间,只可意会,难以实指。所谓“一自高唐赋成后,楚天云雨尽堪疑”。比如《锦瑟》:


锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。

刘攽认为“是令狐家青衣也”,此诗乃为青衣而作(《贡父诗话》);苏轼认为“此出《古今乐志》,云:‘锦瑟之为器也,其弦五十,其柱如之,其声也适、怨、清、和’”,是咏瑟之作(黄朝英《缃素杂记》);吴乔认为是“述己思楚之意”,感念令狐楚之“厚德”(《西昆发微》);何焯认为“此悼亡之诗也”(《义门读书记》);王应奎《柳南随笔》引何焯说:“此义山自题其诗以开集首者”;张尔田说:“此为全集压卷之作。解者纷纷……迄不得真象。惟何义门云:‘此篇乃自伤之词,骚人所谓美人迟暮也。’其说近似”(《玉溪生年谱会笺》);王、张所引何说又与何焯《义门读书记》所说不同。岑仲勉说:“余颇疑此诗是伤唐室之残破,与恋爱无关”(《隋唐史》);梁启超干脆以不解解之:“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗,讲的什么事,我们理会不着。……但我觉得他美,读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的,美是含有神秘性的”(《中国韵文内所表现的情感》)。[9]可谓众说纷纭,莫衷一是,这情形确如元好问所慨叹:“望帝春心托杜鹃,佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺”[10]

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李商隐这种以浓艳词采装饰细碎心理印象的写法,被“花间鼻祖”温庭筠转入词的创作领域,遂造成温词理解的多义、歧义,如他的代表作《菩萨蛮》十四首其二:“水精帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯巾。江上柳如烟,雁飞残月天。  藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风”。意象香艳华美而又明净清丽,但其含义各家说法不一,理解难点在于上片三、四句与一、二句的关系。张惠言《词选》卷一、陈廷焯《白雨斋词话》卷七认为三、四句写“梦境”;俞平伯《唐宋词选释》、浦江清《词的讲解》则认为是写“楼外远景”;中国社科院文研所《唐宋词选》两说并存;叶嘉莹强调“但欣赏其色泽、音节、意象之美”[11];袁行霈认为前两句写室内,后两句写室外,是为下片写人提供小环境和大环境[12]。针对温词“每截取可以调和的诸印象而杂置一处”略去脉络的情况,俞平伯认为读者只管见仁见智,“不必问其脉络神理如何”[13]这种写法到南宋被吴文英继承,“词家之有文英,亦如诗家之有李商隐”[14],梦窗词一如义山诗,打破时空变化的正常次序,把时空不同、真幻错杂的情事、场景浓缩、叠现于同一画面,时空场景的跳跃变化不受理性逻辑秩序的约束,省略必要的过渡照应,脉络隐约闪烁,情思模糊多义,加之语言密丽幽深,雕绘晦涩,整体明确的理解把握难度很大,终致有“七宝楼台,炫人眼目,碎拆下来,不成片段”之讥。[15]

 

三、现代主义诗歌与象征


20世纪二、三十年代风靡诗坛的象征派、现代派诗歌,最初是受西方现代主义文学的触发,但李金髪、戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、林庚等诗人,对晚唐温李诗词和宋代姜吴雅词情有独好,侵淫甚深,在他们诗生命里埋下了麴母,一经外因作用,便发起酵来。他们在创作和理论方面对温李姜吴多有借取,或迷醉于辞色,如何其芳,自谓从小就喜欢阅读晚唐五代那些精致艳冶的诗词,蛊惑于那种憔悴红颜上的妩媚,惊讶、玩味、沉迷于文字的彩色、图案,典故的组织,含义的幽深丰富。他从古典诗文里选择一些可以重新燃烧的字,使用一些可以引起新的联想的典故,倾听那些飘忽的心灵语言,捕捉那些在刹那间闪出金光的意象,写成了他的妩媚斑斓的《夜歌》。在他的笔下,“欢乐”有颜色,如“白鸽的羽翅”、“燕子的红嘴”;“欢乐”有声音,像“一声芦笛”、“簌簌的松声”、“潺潺的流水”;“欢乐”可以握住,如“温情的手”,可以看见,如“爱怜的眼光”;“欢乐”像“萤火虫一样飞在朦胧的树阴/香气一样散在蔷薇的花瓣上”,它来时,脚上甚至还“响着铃声”(《欢乐》)。这一连串可视、可听、可感的绚丽意象,把难以捉摸的微妙情绪烘托得多姿多彩,神秘诱人。他的《夏夜》意象更为绮艳,槐花沐浴微风,鬓发流滴幽芬,绿荫如圆空,美目如明星微笑,悄睡的藕花,梦寐的翠叶,淡香的呼吸,流萤的金翅,裙衣轻覆的膝头,柔柔的手臂,繁实的葡萄藤,红熟的甜的私语,胸间的颤跳,唇上开出的红花,但见一派瑰丽的藻采,映衬着妩媚艳冶的情致,确如诗人所说:“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体,浮现在我心灵的原来就是一些颜色,一些图案”[16]。这种纷繁缛丽的色彩图案效果,十分接近晚唐香奁诗和五代花间词。

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或借鉴其朦胧凄美的抒情氛围,如戴望舒,他的诗多用象征手法,却避免了西方象征诗的枯燥、破碎,主要就是得力于其诗酷似晚唐诗词的朦胧而凄美的情韵的整体晕染,如他的名篇《雨巷》、《印象》。以《印象》为例:“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧,/是航到烟水去的/小小的渔船吧,/如果是青色的真珠/它已坠到古井的暗水里。//林梢闪着颓唐的残阳,/它轻轻地敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的,/迢遥的,寂寞的呜咽,/又徐徐回到寂寞的地方,寂寞地”。这是运用意象组合和象征手法的典型作品,构成全诗的是几组并置的意象,有飘落深谷的幽微的铃声,有航到烟水的小小的渔船,有坠入古井暗水里的青色珍珠,有轻轻敛去的颓唐的林梢残阳和脸上的微笑,有起自迢遥寂寞又归于迢遥寂寞的呜咽,这些并置的意象古意浓郁,经常出现在古典诗词的意象系列里,积淀了深厚的情韵义。它们虽不统一于一个明确的题旨,却共同显示出一种迷茫、幽眇、凄冷、哀怨的情调,与诗人的主体心灵的疲惫、痛苦、感伤融合为一,黯然悼惜着一种如烟如梦、如泣如咽的无力挽回的消逝——是失落了的爱情?是过往了的旧事?是远去了的人物?是幻化了的记忆?几组情调相似的意象实乃诗人主观心象的象征,仿佛李商隐《锦瑟》般迷离难解而又亲切可感,“在表现自己和隐藏自己之间”[17],《印象》的诗境氤氲着迷茫凄伤的朦胧氛围。


或师法其雕镂琢炼,如卞之琳,他自选诗集名曰《雕虫纪历》,他说自己作诗时有“克制、淘洗、提炼或雕琢”的习惯,还说自己的诗气魄小,规模小,微不足道,“方向不明,小处敏感,大处茫然。”[18]这正是李商隐、温庭筠、姜夔、吴文英等人的路数。他的代表作《断章》、《鱼化石》、《距离的组织》、《圆宝盒》、《白螺壳》、《无题》,均是串联感觉、组织意象、局部清晰亲切、整体含蓄朦胧甚至晦涩无解的格局和篇幅短小的象征诗。相比之下最好理解的《断章》,分析起来也颇为费神。《断章》原是一首长诗中的几句,作者把它们抽取出来单独发表,成为新诗史上饮誉的名篇。诗中构句意象的主客关联转换,一如南宋杨万里《登多稼亭》诗句:“偶见行人回头望,亦看老子立亭间”,还有清代厉鹗《江行舟中望燕子矶》诗句:“俯江亭上何人坐,看我扁舟望翠微”。但古人诗句为游赏之间一时的即目即兴,卞诗则是有意识地叠加意象,并置画面。诗的局部清晰,小桥,风景,明月,窗子,梦,都是古典诗词中常见的意象,每一句诗从字面上看也都意思明白,但整体把握却又不易。虽然有动词“看”和“装饰”把几个不相关的意象连在一起,诗句之间和两节之间仍觉若即若离。评论家李健吾认为“装饰”是关键,暗示人生不过是互相装饰,含有无可奈何的悲哀情绪[19]。诗人在《关于<圆宝盒>》里却说:“‘装饰’的意思我不甚着重,……我的意思是着重在‘相对’上”[20]。诗人刻意“淘洗”个人感情,增强“非个人化”的普适性,在《断章》仅只四句的短小格局篇幅内,表达了形而上层面的“相对”哲学观念,传达了超越情感之上的诗的经验,象征性地寄托了智性思考所获得的宇宙和人生的启示。但此后还是有人不管诗人的说法,而把《断章》当作情诗来读,正所谓“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”,或曰“每一个读者就是另一首诗”。这种情况进一步证明了象征诗内涵的不定性、多解性和朦胧性。

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或掇拾其“碎璧零玑”[21],如李金髪,往往在诗中嵌入李贺式的冷艳幽怪的意象,而缺乏串联首尾的抒情线索。对李金髪的诗,朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》里作过如下评介

留法的李金氏又是一支异军;他民九(1920年)作诗,但《微雨》的出版已经是(民国)十四年十一月。《导言》里说不顾全诗的体裁,‘苟能表现一切’;他要表现的是‘对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽’。讲究用比喻,有‘诗怪’之称;但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法,一部分一部分可以懂,合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子,他却藏起那串儿,你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法;李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂,许多人却在模仿着。他的诗不缺乏想象力,但不知是创造新语言的心太切,还是母舌太生疏,句法过分欧化,教人像读着翻译;又夹杂着些文言里的叹词语助词,更加不像——虽然也可以说是自由体诗。

朱自清指出李金髪的诗不用常规比喻和寻常章法,局部可懂整体无解,如散落的明珠,朦胧恍惚,富于幻觉。这让我们想起张炎《词源》评吴文英词“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”的比喻,与朱自清说的李金髪诗如散珠,何其相似。朱说大约就是借自古人对梦窗词的评语,这也正好说明李金髪象征诗既取薪火于法国象征派,又来自传统的艺术渊源。李金髪在《食客与凶年》的《自跋》中,确曾表示过他要沟通调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”的愿望。他的《弃妇》、《有感》等诗,局部意象如“长发披遍我两眼之前”、“荒野狂风怒号”、“山泉长泻在悬崖”、“徜徉在丘墓之侧”、“残叶溅血在脚上”、“唇边的笑”等,具体可感;但整篇题旨却又多解朦胧,恍惚不定;这情形的确很像梦窗词。他的诗对生命、痛苦、丑恶、死亡的关注、体验,意象的冷艳、幽怪、生涩、奇僻,如“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”、“烦忧堆积在动作上”、“衰老的裙裾”、“残叶溅血”、“死神唇边的笑”、“半死的月”等,又大似李贺。面对生命的沉哀、悲慨、烦闷,在酒色放纵中作颓废的消解,也让我们隐约看出李贺《将进酒》中“吹龙笛,击鼍鼓;皓齿歌,细腰舞。况是青春日将暮,桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉,酒不到刘伶坟上土”一类诗句、意象和意境的影子。

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还有废名和林庚,都很看重晚唐温李诗风,他们本身就是30年代的现代主义诗人,不仅创作出了《十二月十九夜》、《时代》这样深奥难懂的象征诗,还在理论上多有阐发。林庚把晚唐诗歌分为两种:一种是在刹那间抓住并表现新的感觉,但在姿态上显得惊警紧张,如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”;一种是看不出追求痕迹,表现出蕴藏之所得,所以从容自然,与日常生活打成一片,如“一春梦雨常飘瓦,尽日灵风不满旗”。他希望诗人们不要满足刹那所得,要进一步求得深厚的蕴藏。废名认为晚唐温李一派真正有诗的感觉,李诗的典故就是“感觉的联串”,自由地表现其幻想。温词则是“视觉的盛宴”,但不只是一个平面,而是玻璃缸里的水,是四度空间。废名在《谈新诗》里,讲到过中国新诗对于温李古典象征主义诗风的传承,他说温李诗是从沙里淘出的金子,有生气,是整个想象,自由的表现,犹如雕刻,给人立体的感觉。温李诗确如一盘散沙,可是粒粒都是珠宝。他认为晚唐诗的这些长处,在新诗里得到了发展[22]。他们推崇晚唐的看法不一定全有道理,这正如他们的创作并不完全成功一样,但他们确实是从探索新诗发展路向的动机出发,在创作和理论上,较为全面地借鉴了晚唐的象征诗风。废名的《十二月十九夜》,真可谓“感觉的串联”和“视觉的盛宴”:


深夜一枝灯,/若高山流水,/有身外之海。/星之空是鸟林,/是花,是鱼,/是天上的梦,/海是夜的镜子。/思想是一个美人,/是家,/是日,/是月,/是灯,/是炉火,/炉火是墙上的树影,/是冬夜的声音。

朱光潜说:“废名先生的诗不容易懂,但是懂得之后,你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解,有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感好苦思,有禅家和道人的风味。他的诗有一个深玄的背景,难懂的是这背景”[23]。这个“深玄的背景”,应是庄禅静观本心、直悟自性的生命感觉与超诣体验。这首诗写的就是“十二月十九夜”诗人屏居静室、燃灯向火时的心理感觉和意识流动。诗人采用了象征主义的意象直觉手法,用一连串跳动跨越的意象,来暗示和隐喻自己的心境,表现飘忽不定的思绪。诗中的意象联翩而至,灯、高山、流水、海、星空、鸟林、花、鱼、梦、镜子、思想、美人、家、日、月、炉火、树影、声音,繁复璀璨,恍惚眩惑,给读者排一席“视觉的盛宴”。细绎此诗,串联众多互不连贯的事物的中心意象是“思想”,“灯”和“星空”是“思想”的象喻,与思想三位一体;其余意象均由这三个意象派生,“灯”派生“高山”、“流水”、“海”;“星空”派生“鸟林”、“花”、“鱼”、“梦”、“镜子”;“思想”派生“美人”、“家”、“日”、“月”、“灯”、“炉火”、“树影”;“日月”亦是星辰,“灯”又回应了开头的“深夜一枝灯”。诗人于苦寒孤寂的冬夜,燃灯向火,光影摇曳变幻之际,浮想联翩,因心灵的活跃,感觉生命的美好。这里的“思想”非是纯知性逻辑的,它也是感觉和联想想象的,“思想”如灯火,如日月,如家,光明而又温暖;如星空,如夜海,如镜子,如树影,如梦幻,浩瀚、幽邃而又缥缈;如鸟林,如游鱼,如花朵,如美人,生动、自由、美丽;如一曲高山流水,天籁自成而又渴望理解,渴望诉求知音。寒夜孤灯,本该令人不堪,但有了“思想”,诗人的生命状态竟是如此的丰满充盈。“禅家和道人风味”竟然一点也不枯寂,而是有光有热,有色有声,有相有影,活泼生动。诗中有李贺式的心理印象,李商隐式的意识流动,温庭筠式的意象藻采,而以庄禅式的玄妙感悟相串联,成就了废名独特的诗歌美感风貌。

 

四、新诗普遍使用的手法


不独象征派、现代派,整个中国新诗在语言变异后,总体上仍走意象化的路子,多有比兴象征之作就是必然现象。意象与象征是一体两面,不可分割的。所以象征手法在新诗发展史上一以贯之。如胡适的《威权》、《一颗星儿》,沈尹默的《月夜》,周作人的《小河》,徐玉诺的《诗》、《杂诗》、《跟随者》、《路上》,闻一多的《死水》,徐志摩的《为寻找一颗明星》,刘梦苇的《铁路行》,郭沫若的《凤凰涅槃》、《天狗》,李金发的《弃妇》,戴望舒的《雨巷》、《乐园鸟》,施蛰存的《桥洞》,卞之琳的《圆宝盒》、《白螺壳》,艾青的《树》、《礁石》,臧克家的《老马》,牛汉的《华南虎》,曾卓的《有一只鹰》、《悬崖边的树》,郑敏的《金黄的稻束》,陈敬容的《珠和觅珠人》,辛笛的《航》,穆旦的《旗》,北岛的《迷途》、《触电》、《履历》、《古寺》、《白日梦》、《关于传统》,食指的《鱼儿三部曲》、《疯狗》,芒克的《阳光中的向日葵》,舒婷的《船》,杨炼的《飞天》、《诺日朗》,梁小斌的《雪白的墙》、《中国,我的钥匙丢了》,韩东的《山民》,阿吾的《一只黑色陶罐容积无限》,都是象征诗名作。比较而言,早期新诗人的象征,偏重启蒙说理;创造社、新月派诗人的象征,多指向时代政治和社会理想,属于激情象征;象征、现代、九叶诸流派诗人的象征,渐趋冷静内敛,耽于哲思,有主知倾向;七月派诗人和朦胧诗派的象征,介乎激情象征和知性象征二者之间。新生代诗人虽大多摈弃意象,使用平浅的口语,但也有绝佳的象征诗,如阿吾的《一只黑色陶罐容积无限》:


诞辰之时注定是纯粹黑夜/那黑夜真正不可想象/在尚可承受的黑色暴雨中/在尚可感应的黑色烈火中/黑色陶罐继承了先人的黑眼睛//我们怎摸也走不出她的视线/有时候我们以为她被抛在山的那边,抬头看时她又出现在山的这边/其实我们早已凝固了/象形的方块字凝固了/火药、指南针凝固了/经史子集凝固了/道与气凝固了/我们只好相信东方黑洞的幽灵//那些远道而来的佛教经典/没有枪炮只有十字架的基督/以及伊斯兰的芳名/一传入潮湿地带就完全脱胎换骨/熔化和凝固一样法力无边/东方黑洞的幽灵外人也只好相信/说世界就装在一只黑色陶罐里/真不是什么吹牛皮的话/她以不变的姿态满足你常变的要求//你感到异性的呼唤吗/请绕陶罐走上一周/你感到胜利的喜悦吗/请绕陶罐走上一周/你感到背井离乡的孤单吗/请绕陶罐走上一周/你感到人情世事的冷漠吗/请绕陶罐走上一周/你感到走上一周的疲倦了/请绕陶罐再走上一周/结果在墓穴中人与陶罐同葬/东方之路是逃离黑洞之路

“黑陶”是龙山文化的标志性器物,阿吾捡来一只黑陶罐,当然不是作考古学的辉煌成果展览之用,而是把它视为传统文化的象征。这只“容积无限”的黑色陶罐,作为诗的中心意象,凝缩了传统文化的诸多重要特征。第一段展示文化诞生之初的杰出、灿烂;第二段写这种博大精深的文化导致人们对它的服从膜拜,由于缺乏必要的新质的不断加入,而日趋麻木僵化,凝固为缺乏生机的“东方黑洞”;第三段切入传统文化的内核,反思被国粹派们所津津乐道的“传统文化强大的同化能力”,它能把那些异质文明的新鲜同化为传统的陈年古董,把舶来品点化成传统文化陈列馆中的展品,在已经落伍之后,传统文化仍热衷“变夷”而拒绝“变于夷”;第四段表现凝固封闭的传统文化对民族生机的摧残戕害,它是与愚民政策、万世一系的大一统封建主义集权政治,与小农自然经济互为适应的,超稳定的社会政治经济需要超稳定的思想文化把人们变成驯服工具。一切属于个人的血肉之躯、活泼生命的情感欲望骚动,都在灭除之列。人们世代围绕这只陶罐——吞噬一切生机的可怕的无底黑洞,“走上一周,再走上一周”,耗尽青春,老去生命,走着永无尽头的循环线,最终成为传统文化的殉葬品。这只象征性的“黑陶罐”,被立足现代意识反思传统的电光石火照亮,闪烁着思想文化批判的炫目光芒。“东方之路是逃离黑洞之路”,是诗人在篇末给出的象征性的结论,见出诗人对传统文化的透彻省视和洞察。

 

五、使用象征手法的原因


用象征手法写诗,除了对形象性和含义湛永的诗艺追求外,还有两个原因:一是客观环境的制约,不能直抒,往往是由于专制黑暗的社会压迫,政治忌讳不准触犯;一是主观意识的制约,不愿直抒,往往是个人的隐秘私情,不足为外人道也。所以,古今象征诗多为政治抒情诗和爱情诗。还有一类是题咏之作,托物寓意的写法,使这类诗亦多为象征诗。这三类象征诗又常出现交叉的情况,如李商隐的《锦瑟》、《春雨》、《碧城》、《重过圣女祠》等诗,题面是题咏诗,但实质是爱情,又不排除身世政治的寓托。爱情诗中托寓社会政治意义的更多,屈原的美人香草、男女君臣首开其端,张衡的《四愁诗》,曹植的《美女篇》,阮籍的《咏怀诗》之十九,李白的《长相思》,都是以女性、爱情来寓托政治意义。李商隐的《无题》诗,前人每有政治和身世层面的索解;温庭筠写女性爱情的《菩萨蛮》十四首之一,张惠言《词选》说是“感士不遇”,“‘照花’四句,《离骚》‘初服’之义”。陈廷焯《白雨斋词话》说:“飞卿《菩萨蛮》十四章,全是变化楚骚,古今之极轨也。徒赏其芊丽,误矣。”吴梅《词学通论》说温词“全祖风骚,不仅在瑰丽见长。……尤有怨悱不乱之遗义。”他们都认为温词是女性爱情其表,社会政治其里。秦观的婉约情词,把深沉的辛酸苦闷融入离情别绪之中,给传统的艳词增添了新的情感内涵,周济《宋四家词选》眉批称之为“将身世之感打并入艳情”。这种情况也存在于宋代其他婉约词人和宋以后的婉约词人的情词中。


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这种题咏、爱情、政治互相指涉的象征传统,明显影响了现当代新诗的同类作品。刘大白的《教我如何不想他》、郭沫若的《炉中煤》,或缠绵或热烈,诗中的“他”和“女郎”,均指代祖国。徐志摩的爱情诗,爱、美、自由密不可分,与徐志摩相知最深的胡适先生,曾对徐志摩一生的追求作过一个概括,指出他的单纯的人生理想就是“爱、自由、美”的“三位一体”,“爱”在其中占据首位,是他生命的象征,是他的宗教,他的上帝。梁实秋则更直接具体地指出:诗人“三位一体”的单纯理想落到实处,就是“与他所爱的一个美貌女子的自由结合”,就是“浪漫的爱”。所以,徐志摩的爱情诗就不仅是狭义的男女之爱,其本质是诗人对自由与美的人生极境的追求,从而成为诗人人生信仰的象征。恰如茅盾《徐志摩论》所说:“志摩的许多披着恋爱外衣的诗,不能够把它当作单纯的情诗看的。透过那恋爱的外衣,有他的那个对人生的单纯信仰。”朦胧诗人舒婷的爱情诗,也不是形而下的男女之爱的简单抒写,一代人的遭遇,他们的迷惘、苦闷、压抑、觉醒、探索,他们对自由平等、人格尊严、美好理想的追求,尽在其中。朱湘的《当铺》,刘梦苇的《铁路行》,林泠的《阡陌》,余光中的《双人床》,桓夫的《风筝》,席慕容的《一棵开花的树》,舒婷的《双桅船》等,都是咏物的题目,作出的却是爱情诗,而又不拘泥于爱情,有着更丰富的象征意蕴。 


杨炼的组诗《诺日朗》,作为题咏诗情况较为特殊。诺日朗是九寨沟的一道大瀑布和一座雪山的名称,又是藏族神话中的男神,杨炼意在借助诺日朗神话的表现,复活一种雄健旺盛的原始生命力。此诗发表后受到不少指责,有人撰文指控这组诗是用一层诗的保护色,来表达阴暗腐朽的思想感情,而“男神”的形象把现实生活中那些流氓淫棍、性解放论者以及神马、神牛们的丑恶行为大大地美化了[24]。遭此指控的原因,是在《黄金树》一章中对男神性事的象征性描写。其实,这种原始本能的充分张扬,可以跨越诗歌史,上通《易经》、《诗经》。《易·咸》卦象征男女性事,爻辞诗对之作了相当露骨的描写。《诗经·召南》的《野有死麇》、《草虫》,都是写性事的象征诗,《诗经》中这类作品甚多。对此,闻一多《神话与诗》、黎子耀《〈易经〉与〈诗经〉的关系》、傅道彬《兴与象:关于原型的古老诠释》等论著中都有充分的论证分析,可以参看。这种古老的象征描写,后来被“温柔敦厚”、“发乎情,止乎礼义”的诗教从诗歌领地挤兑出去,流落到小说、戏曲里,如《西厢记》第四本第一折,用了几只曲子,对张生、莺莺幽会过程作了暗示象征性的细致描写,可为例子。这种象征重新回到诗中,是在20世纪20年代邵洵美和30年代汪铭竹的情诗里。而后再次绝迹,经由杨炼《诺日朗》的借助神话,再回到现实人生的情爱表现,翟永明、唐亚平、伊蕾的“女性诗歌”,都有对性事的大胆描写,当然用的都是象征性的写法。


比兴象征手法在延安诗歌、晋察冀诗歌和五、六十年代新民歌里,多是作为简单的起兴被使用。在20世纪新诗发展史上,象征遇到的危机有两次:一次是文革前和文革中,诗歌里的具体物象总要走向抽象,并被赋予现行的政治思想内涵,直至变成简单僵化的比附对应,如“太阳”、“红旗”、“葵花”、“航船”、“青松”、“灯塔”等意象的固定不变的政治象征含义。一次是80年代中期以后的一批年轻诗人,他们放逐意象,拒绝深度,毫无节制地使用口语写作诗歌文本。随着口语诗的日趋平面化、口水化、泡沫化,象征手法已与蕴藉、隽永的诗美一起,离他们的诗歌越来越远。

 

 



[1]《易·系辞上》,金景芳《周易通解》,长春出版社2007年1月版,第156页。

[2]刘勰《文心雕龙·比兴》,王利器校笺《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年8月版,第227页。

[3]钟嵘《诗品序》,曹旭《诗品集注》,上海古籍出版社1994年10月版,第39页。

[4]《论新诗对古典诗歌的传承》,《文学遗产》2001年第3期。

[5]王夫之《姜斋诗话》,丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社年1999年6月版,第18页。

[6]王逸《楚辞章句·离骚经序》,洪兴祖《楚辞补注》,上海古籍出版社1983年3月版,第2-3页。

[7]钟嵘《诗品》卷上,曹旭《诗品集注》,上海古籍出版社1994年10月版,第123页。

[8]刘勰《文心雕龙·隐秀》,王利器校笺《文心雕龙校证》,上海古籍出版社1980年8月版,第244页。

[9]各家对李商隐《锦瑟》、《无题》诸诗的解释,均转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》第3册,中华书局1998年9月版。

[10]元好问《论诗三十首》,《中国历代文论选》二,上海古籍出版社2001年10月版,第450页。

[11]叶嘉莹《温庭筠词概说》,《迦陵论词丛稿》,上海古籍出版社1980年11月版,第25页。

[12]袁行霈《温词艺术研究》,《中国诗歌艺术研究》,北京大学出版社1987年6月版,第327页。

[13]俞平伯《读词偶得》,凤凰出版传媒集团2010年8月版,第14页。

[14]纪昀《四库全书总目》卷199《梦窗稿提要》,海南出版社1999年5月版,第1091页。

[15]张炎《词源》,唐圭璋辑《词话丛编》一,中华书局1986年11月版,第259页。

[16]何其芳《写诗的经过》,《何其芳文集》第五卷,人民文学出版社1983年9月版,第156页。

[17]杜衡《<望舒草>序》,戴望舒《望舒草》,浙江文艺出版社1997年5月版,第54页。

[18]卞之琳《雕虫纪历》自序,《雕虫纪历》,人民文学出版社1979年9月版,第1-3页。

[19]《答<鱼目集>作者》,李健吾《咀华集》,复旦大学出版社2005年5月版,第76页。

[20]卞之琳《十年诗草》,安徽教育出版社2007年4月版,第116页。

[21]张尔田《<梦窗词集>跋》,《梦窗词集》,《彊村从书》二,广陵书社2005年6月影印本,第1068页。

[22]废名《以往的诗文学与新诗》,《谈新诗》,1984年2月版,第28—41页。

[23]《文学杂志》第2期编后记,1937年6月。

[24]《莫把腐朽当神奇》,《诗刊》1984年第1期。




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