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一本新的诗选呈现在我眼前。它区别于某一位诗人的自选集，或者一个诗人的诗集。它是北京青年诗会诞生三年后的产物（北京青年诗会开始于2014年），是它的成绩。这也让它区别于那种常见的年度诗选、经典诗选。那么，我们是否可将它理解成一个流派在某一阶段的结集？在本书的《编后记》中，陈家坪写道：“我们无意于创建什么流派、团体，甚至至今未言明一个诗歌主张。我们也总是谈到开放性，希望能与更多写诗、爱诗的朋友相会。”因此，将本书视为一个流派在某一阶段的结集的想法并不成立。那么，这本诗选和北京青年诗会的关系应作何理解？同样是在《编后记》中，我读到这样的话：“大家的相聚，受着彼此身上某些相近气质的吸引，差异之处也能赢得赞赏、互为借鉴，诗人们在诗会中有着一些价值的交集。三年来，密切的交往也对诗人各自的创作产生了深刻影响。”正是在这样的背景下，出于一种展示北京青年诗会诗人创作“整体性面貌”的愿望，才有了这本诗选。

我之所以如此关注这本诗选的特殊性，是因为北京青年诗会这个花园没有主人，它是一个敞开的文学空间，有点像海德格尔的“林中空地”，是光明和真理自行发生之所。它不能称为组织，也不同于行业协会，甚至不是社团，它没有自己的章程、文学宣言和刊物。如此，当我们把眼前这个事实推远，带着一种历史唯物主义的目光回头凝视这一奇迹时，我们竟会不由自主地感叹编这样一本诗选是如何可能的？

在事物的开头，它是繁盛的、生机勃勃的、充满生命力的。在北京青年诗会“初世”的开头，它也留下了这样斑斓缤纷的印迹。星子一样散落在北京城四处的知识青年，在同气相求的理想感召下被拢集在北京青年诗会这一“造物”的名义下，究竟还能走出多远？“集体”一词在20世纪的历史中带来了一连串的大灾难，“个人”遂从历史的废墟上站立起来，但很快就被消费主义和后极权主义的幽灵俘虏。个人为了捍卫自己的独立和自由，宁愿蛰伏在虚无主义和犬儒主义的阴霾中抑郁或无聊。人的价值和意义一直处于散场状态。如何平衡“集体”与“个人”的关系？在当前的局面下，北京青年诗会主要被一种“五四以来的青年精神”所激励而延续，它带有理想主义者的浪漫激情，而激情是无法绵延持久的。如老子所说“绵绵若存，用之不勤”，那种上好的状态。尽管他们依次走上了穿过“桥与门”——“成为同时代人”——维护“诗歌正义”的道路。

我记得在几个场合，张光昕都提到建立“诗歌共通体”的设想。我注意到他使用的是“通”而非“同”。“通”有“通感”“交通”之义，可以“同”可以“异”，只是说它保持了一种“通”的可能，可以对话，可以被理解，甚至可以来往，形成亲密的“知识友谊”。与此同时，每个写作者保持了自己的独立和自由。这或许正是一种向未来无限延伸并把现在保存到未来的可能性。在这个意义上，我更愿意说是“桥与门”“成为同时代人”“诗歌正义”这些关于“人的存在”的话题，引领和团结了北京青年诗会的诗人，而非在“北京青年诗会”这一名义下这些诗人才主动集结起来形成诗坛上一支新的队伍。他们无意通过制造概念来企图获得诗坛话语权，他们实在只是想做一些平凡的事。正如陈家坪在《桥与门——北京青年诗会诗人访谈》的序中所说：

“北京青年诗会应运而生，青年诗人们团聚在一起。他们尽力去做一些有建设性的，有价值的诗性工作。他们处于这个大时代的时运当中，各奔前程，但诗性工作会为他们留下一份真实的生活与友谊。他们基于一个公民的公益心，一起做有功德的事情。每个人有自己的便利条件，事无大小，依具体条件做相当的事，惟饱满，求充实。分内之事，积少成多，自然生成奇迹。”

在上面这篇具有文学宣言性质的文字中，我们能读出那种强烈的主张“介入文学”的观念。比如：

“诗人必须处理事件，第一时间把当下发生的现实事件从时空里间离出来，使之具有文学主题的形式与内容，结合相关的社会文明构成一个伦理价值系统。诗人必须是一个行动者，践行自己的语言。”

如果说一个时代呼应一种文学，那么作为写作者就应该找出那个文学可为的空间。这即是说，作为写作者，我们能以文学（诗歌）的方式为一个时代的公共生活做些什么？这里不是在强调“文学的义务”，而是说在“时代生活”与“人生在世”这两个维度的交叉点上，我们写作者利用“文学的权利”能去主动做一些什么。这也不是把文学当作工具的那种市侩看法，而是说当文学成为我生命的一部分时，我如何使用这个表达的权利，以成全我的天命所要求于我的那些事。

2

在我们时代，文学（诗歌）可为的空间在哪里？我经常找不到这样的空间。身体每日被各种各样夸张的宣传和疯狂的广告入侵，眼睛看什么不由自己，耳朵听什么也不由自己，这些轰炸而来的信息似乎要把人逼到铁轨上吞噬掉他的知觉。经验越来越贫乏。作为生存的人质，我们在工作车间求生。苟活下来的一点人性，还要在工作这个特殊的场域内互相倾轧，视彼此为绝对的他者和敌人。当我们被迫对所在的处境做出回应，我们很容易模仿那些油滑又悦耳的声音，在开始的妥协和后来的熟练中演绎着人生的算法。有时我想，写诗是多么轻浮的一件事啊？它多么脆弱，多么无力，什么也改变不了，什么也成就不了。仿佛诗的根茎是虚无，未来是虚无。人终究还是要抓住一点实体，一点坚固的东西。浪漫的精神性，失重后，就去光临虚无的地盘。浩大空旷的虚无，使人无根，漂泊，有时渴望宗教庇护。在这个重金钱和名利的社会，诗歌是一种倒退。它是消费物的剩余，是物质在水上的影子。这样一种向往好的物质生活的趋势，把诗人们也绑架上了同一条驶向末日的航船。这艘大船的船长便是金钱和权力。

为了写而写，用诗歌换取好的生活条件，写诗但不信任诗。修辞游戏。灵魂体操。诗学与诗歌脱节。许多诗人热衷于社会身份。这些是非常危险的。诗歌和诗人的生命是一回事。但今天，越来越多的人脱离了自己的生命而仍在写作，仿佛写作和生命的分离，是一件必然的事。这与那种强调写作的客观性立场没有任何关系。对一个诗人的评价，并不能只看作品，诚然在一个诗歌奖的匿名评选上，诗人是不在场的。但无论何时，诗人与他的作品都构成一种紧密的呼应关系，仿佛是天与地对立而生。好的作品自然有一种普遍的意义，但是比起生产出它的这个人来，那种普遍性有时反倒落入抽象的窠臼。阅读一部好的作品，就如跟一位高尚的人谈话。这个高尚的人就是作者。人是大于作品的。虽然作品的光芒常常将作者遮蔽在强光之中。“不得不写”“非写不可”，正是所有时代好的作者的写作动力。但是今天的许多诗人，热衷于诗歌技巧，使读者往往只见技巧而不见诗背后的人。这样的诗在小圈子里传播、评价、认定，最终也只能覆灭于这个圈子。在今天，一个诗人可能同时还是一个诗歌批评家、诗歌翻译家。诗歌写作与诗歌批评之间，文学鉴赏的那个环节不见了。以往对一个文学作品的经典化，往往是同行的评价与读者的评价平衡的结果，甚至读者的那个评价系统更为发达。而今天，诗歌越来越贵族化，越来越变成“无限少数人”的事，读者的这个评价系统已经瘫痪了。结果是批评家认为好的作品，普通读者根本不买账。作家、读者、批评家之间的关系，严重失衡，批评家成为绝对的主体，主宰着作家和读者的阅读地位。诗歌写作与诗歌批评的关系是否太近了？诚然，一个好的出发点是认为批评与写作的同步，可以有助于批评和写作的双向互动与同时繁荣，而不至于让自己时代的伟大作家成为文学史上的失踪者而被埋没。

我常常觉得，写作不宜作为职业，它应是那种偶然为之的结果，诚然它也需要极强的综合结构能力。我们按照一般做事的方法去做事，十有八九能成功。但写诗并不是这样，它不是努力就可以得到的。最根本的，还是在于对诗歌的理解，对写诗本身，对人性和人世的理解。也许我们只要写下这些理解，就足够了？过分追求，同样是一种贫乏的表现。在写作上，伟大的抱负常常化为一堆泥土。

在政治比在文学上更容易获得巨大的声名，这对于所有写作者来说都是一个巨大的诱惑。有伟大个性的布罗茨基说：“政治不能干预诗歌，但诗歌必须干预政治。”这话听着很提气，但难以实现。我们的诗人应该戒掉空想和乌托邦。但这不等于放弃希望的权利。诗人关心公共事务，伸张正义，为了一个美好的制度而努力，这是他的良心要求他去做的。需要警惕的是那种叶公好龙的人，热衷于政治，但却害怕政治。谈论政治，却害怕危险或者始终站在一个安全的位置敲着冲锋响啰却鼓励别人往前冲的人。这种情况下，政治只是他猎取名利的手段，政治价值本身并非其行动目的。阿甘本说：诗人——同时代人——必须紧紧保持对自己时代的凝视。这是因为生存在情境里，我们不可能“一心只读圣贤书”“两耳不闻窗外事”。

关注政治，是因为正义对我们有所要求。我们行动乃是作为一个公民尽一份责任。诗人这个身份，应该相对独立。他是作为一个公民投身政治，而非作为一个诗人参加政治活动。诚然在他的诗中，可以思考政治对人的影响，政治与人的关系等等，也就是说政治作为题材从来都可以入诗。但以诗人的身份参与政治，则有可能败坏诗。诗人作为一个时代的忠实的观察者和记录者存在吗？诗人存在于人群之间的意义是什么？诗人写诗，同时也过普通人的生活。写出好诗，首先是对于个人而言，其次才是对诗人群体、普罗大众而言有意义。我们似乎不能要求诗人去做什么？我们的批评，除了针对诗人的作品，同时也针对一些发生在诗人身上的现象展开。诗人在“正义”这个词身上可以做什么？诗人是否应在历史的线性时间中承担什么？在写诗时，我们各自独立，保持自己的诗学和趣味，努力追求诗歌的本质；但当我们把自身抽离出来去统观诗人群体的命运和处境时，我们正在分享同一个时代，分享共同的命运，那么我们究竟应该怎样看待诗人群体同普罗大众之间的关系？诗人与政治的关系？我们能否共同创造一种历史价值？（诗歌正义？）一个更好的、焕然一新的良好生活？

在我们的时代生活中，诗人们太顺役了。没有伟大的背叛精神，没有伟大的个性和伟大的良心。他们唯一背叛的是自己，他的诗歌抱负和赤子之心。他们不能背叛他们的阶级、出身、社会地位甚至是家庭，不能舍弃眼前苟且的生活和暂时得到保障的一切，因此不能一心追求卓越的诗歌艺术，不能在诗歌的道路上发挥淋漓尽致的理想主义。他们总是想着与这个社会言归于好，与一切意识形态和消费主义同床寻欢。有时他们对政治表示了极度的轻蔑，但同时又对政治运作的逻辑深信不疑。政治本身有其非常刚性的秩序，而这种秩序从国家到企业到地方组织甚至人与人的关系，都不同程度地在复制政治那一套。而诗人们似乎对此已经习焉不察了。另外，诗人们对诗歌传统也毫无背叛之意。体制内的文学期刊和评价机制，似乎已经形成了超稳定结构。“编辑权力”和“批评权力”，牢牢地攥在老一辈诗人、批评家手中，形成权威的话语权。许多诗人对此极为不满，但当体制向他伸出橄榄枝时，他就心安理得地被体制收编，向政治投诚，而放弃了自己从前为了众人而非个人的抗争。老辈诗人、批评家的目光始终锁定在那几个特定的成名较早的研究对象上，除了照顾好自己的饭碗和社会关系以外，并不做其他有益于诗歌的事，除了为一些诗人撑腰、为另一些诗歌奖项站台。70后、80后、90后的诗人，除了诗歌圈以内的人，很少有人能说出几个代表性诗人的名字。似乎他们从未进入批评家的视野，是他们写得太差么？在以往的文学史传统中，前辈诗人提携晚辈诗人、帮助晚辈诗人的佳话时有流布，而今这种宝贵的“传灯”精神在主流诗坛几乎绝种，而在边缘的诗歌群体中却时有发生。在主流刊物上发表作品的诗人，在很大程度上又受限于意识形态选稿标准的约束，很难体现时代写作的风貌，而这也引起了广大读者的不满。在今天，政治对人的生活的影响已经渗透到人的毛细血管，而经济的大行其道正让它变得越来越有统治力。金钱收买灵魂，人妥协于生存。这似乎是人性萎缩的表征。大规模的文学结社、诗歌运动，也几乎寥若晨星。给人的印象是，诗人对诗歌的热情也大大降低了。民众远离诗歌，有各种原因。而诗人对诗歌缺乏信仰和激情，也去追求诸如社会身份、物质满足、幸福生活等，更是让“诗人”这一桂冠蒙尘受辱。在诗歌写作中，今天的诗人似乎又太想得到老辈诗人的认可了。当看到晚年的庞德、奥登、米沃什的照片时，我们或许会感叹和惭愧自己活得多么浅薄而空洞。

当我们重提诗歌的公共价值时，我们似乎是要把诗人从各自孤立无援的境况中提拔上来，恳请他们走出“小我”，走出自己的屋子，到公众中去，到时代生活的黑处和危险处去。当代诗人太会自保了！我觉得一些著名诗人，虽然在诗艺上取法西方诗人获得了长足进步，但他们的学习似乎仅仅停留于此，而不愿更近一步。他们并没有学习到那些诗人如何做人，如何做一个好诗人，因此没有成为一个自由理性的公共知识分子，也没有发挥“士”的社会批判功能。我们对那些著名诗人，抱有非同常人的善意的期待，这是由他们所处的位置和地位决定的。缺少爱和正义的基座，所谓的诗在成立的意义上就缺乏稳定性，在诗人自我的主体结构中，他就是一个没有籽粒的谷壳。在今天的时运中，诗人们应建立一种真正的道德感，在受困于各种道德危机和价值沦丧的败局中，以牢不可破的心情和无坚不摧的意志坚守人类文明最基本的价值，做一个彻底的文化上的保守者，或许正是诗人的义务和职责所在。这种道德感正是建基于洞明的历史感之中，是它的具体化。秋风宝剑孤臣泪，诗歌正是此时此刻孤臣的泪水。

　　写公共经验，写可以被人理解的诗歌，甚至是做一些诗歌教育的工作，这都是非常切实的行动。但这种自觉有所为的空间，在目前还只是少数人身体力行的事情。生存是根本的恶。大多数写作者都有自己的工作，自己的责任，没有时间也没有精力去从事这方面的工作。这一生存论的事实，更加考验和审视着我们的道德勇气。诗人登上舞台，在今天这个喧哗与骚动的舆论场中往往成为众矢之的，被人不分是非不分轻重地埋怨。在一种不真实的空气中，我们看什么都像是假的。我们怀疑善良，怀疑美，也怀疑真实，我们总是对别人的动机充满了恶的预设，对其行为提出了上帝般完美的苛刻标准。我们乐于做一个不费事的评判者，把自己摆在上帝的位置上，称着每一个灵魂的轻与重。苛责别人，宽宥自己。在我们的精神世界中存在着截然对立的两种价值观，我们可以自由切换，一套是对自己的，另一套是对别人的。在批评别人的同时，我们忘了观照自身，忘了内视或不愿内视。在对待自己与对待别人时，我们采用了两套标准。我们在批判别人之时，正是我们最想成为别人之时。我们用世俗标准生活，但却要求别人用更高的标准做人。尤其是有人正在做事的时候，不做事的人总是作为一种否定性的力量去破坏甚至消解那个做事的力量。在根上，今天的诗人普遍缺乏大爱（宽广仁慈的良心和惻怛悲悯的情怀）。

诗人的形象，应该是个性充分表达的结果，而非刻意运营和塑造出来的的公众形象。诗人不应被“表演”和“计算”所统驭。“诗人”这一名称的朴素，要求他首先必须是一个真实和求真的人。

3

　　在《在彼此身上创造悬崖》这本诗选的后记中，陈家坪谈到选诗的几条标准，其中最为吸引我的是“注重选择那些能够让读者感受到诗人作为一个真实之人的作品”。进入这本诗选的诗人，有几位我已读过他们的许多作品，有一些还了解尚浅，但我和他们都打过照面，听见过他们的声音，自信他们是这个时代诗人中群星闪耀的一批人。

　　我得承认，我是对某个人感兴趣了以后才去读他的作品的。这种感兴趣说不上具体的原因，有时是欣赏他的个性，有时是看重他做事的品质，有时是他在公众场合的发言感染了我，也有时完全是因为读到或听说了关于他的故事。所以，我的阅读有赖于种种遭遇。北京青年诗会里的诗人，有很多就是这样被我逐步了解到的。

虽然2015年冬天，我就已经知道北京有这么个诗会，但那时我在西安，对诗会的活动心向往之。记得当时沛师弟参加了在706青年空间举办的下午场诗歌朗诵活动，但是具体情况他没有跟我谈很多。后来从诗会的公号上陆续读到一些信息，当时并未在意，只是一直断断续续关注着进展。2016年我回到北京，4月23日下午，在706青年空间，第一次参加了昆鸟的诗歌研讨会。当时是跟沛师弟一起去的，后来振华师兄也去了。我听得很认真，有立刻找到了组织的感觉。去之前，我读到了陈家坪对昆鸟的一个访谈《把自己扔到可以看见的地方，并接受世界的审讯》。当时我觉得这篇访谈的每一句话都是真理，对我都有指导意义。它们正在为我的灵魂塑形。在讨论会上，昆鸟记下朋友们的意见，并随时给予回应。他的敏锐，果断，犀利，给我留下了极深的印象。回家以后，我立马就买了他的新诗集《公司芬克斯》。他的修辞方式，充满了魔力。这种修辞就是他的思想，他的努力和结晶正在这些表达十分清晰的句子之中。“我就是这个人/把寂静的蚁卵 垒成尖塔”。这样的句子冲击力太强，我无法不一下子就记在脑海。昆鸟书写的许多农村经验，我都感同身受，许多句子里的东西历历在目。我一边是感到亲切，因为他有对那些旧事物的反思，有去追究造成它们产生的原因。我在微信里反复听过十几遍他朗诵的《肉联厂的云》（在donodo公号上），那真是一种奇妙的感受，真能听上瘾呢。比如这首诗的开头：

　　　　我们出生时天还没有黑透

　　　　胞衣堆成的晚霞让天空也显得拥挤了

　　　　农业文明的最后一口气咽了很长时间

　　　　我们就这样获得了仿古的童年

　　　　如今村庄和田野仅仅留下了一种情绪

　　　　像一种记忆的炎症，时不时就来一次

　　我私下里还给许多朋友发过这个朗诵，这样的好东西，理应得到大家的珍惜和爱护。昆鸟诗中的那个人有一种强烈的“被遗弃感”，“边缘意识”，像一个“弃子”，对自己处于“角落”的位置和“落后”的地位十分敏感。正如他2006年底写下的《我固执地觉得》末尾：“而有史以来的梦想者又迟到了/有史以来的梦想者/都是让大地空等的人”。不仅如此，他对“虚无”的书写，似乎还有上瘾的症状。但那种上瘾背后，却流露着巨大的悲哀和无助。他从不自怜，我想他根本地反对这种东西。昆鸟诗中的“对抗性”和“否定性”，并不是强力地奋起直击，并不具有真正的破坏性力量，而其恰恰是具有一种非常柔弱的气质。这种近似于“自我迷恋”的病态气质，在诗人严彬那里有非常突出的表现。不过与严彬不同，昆鸟正是在与外界树敌对抗的同时立刻将斗争的矛头直指自己的内心，从向外急速转而向内，通过盘剥和虐杀自己的灵魂来获得一种创作的快感和动力。昆鸟在反对社会现实的同时，更深刻地检讨了自己。本质上，他仍然是通过反对社会现实来反对自己。他反对自己！他以个人之力，对抗全世界，但实际上他希望全世界都来对付他。正如上边提到的那个访谈的题目：把自己扔到可以看见的地方，并接受世界的审讯。有时我想，昆鸟在写作上是不是仍然是自恋的？将矛头对准自己，固然获得了“终生有效的道德免疫力”，但那同时削弱了斗争的力量和激情，并容易让自己陷入一种绝对的孤立无援的虚无境地。这种虚无如果说不是颓废的话，那它至少对自己也是有损伤的。诚然，陷入一种二元对立的写作模式中，难免拘促紧张，但昆鸟实在应该解放出来，走到阳光底下，去拥抱爱。而不是像在《给黑大春》的诗里说的：“可即使在正午，我都像个阴魂/就算头发在冥界里失火/我也会用怀疑冷飕飕地活着”。

　　他经常在诗中把自己变成一个“赤裸生命”，一个一无所有的剥光一切的赤子。昆鸟是道德圣徒，他对写作的信仰，让他在心上树立了最严苛的写作标准。他的“圣徒”形象，也正体现在他时时处处苛责自己，贱斥自己，而不是旁人或别人。昆鸟的诗有时给人一种“使了点坏”的感觉，这有些像恶作剧，但实际上并不是，他只是在提醒读者他还有这样“坏”的一面。昆鸟在写作上的表现和在生活中的表现，迥然有别，这是一个十分值得注意的现象。正如上面提到的，写作上的他极力呈现出一种柔弱的气质，像是被打败了一样，他的痛苦就是虚无本身，并以虚无的形态呈现出来。但生活中，他给人的印象是果断、决绝、强而有力的，是桀骜、叛逆的摇滚歌手形象。这种现象内部的张力，或者可以部分解释他的创作。

　　张光昕指出，“王小波的多部作品皆能用《革命时期的爱情》这本小说的书名来概括，同理，昆鸟绝大多数诗作也大可被《劫数中的顽童》这一标题接管。《劫数中的顽童》中有两句：“我永是劫数中的顽童/敲着两块无用的铁”。如果说昆鸟是顽童，那一定是个悲哀的顽童。像老斯芬克斯那样彻底悲哀。玩着死亡的游戏，毫无快乐。“他的自杀是时间之内最坚决的求死”。在这样的诗句中，我读到的是彻骨的寒冷（尽管有火星），恒久的孤独，张开了网的虚无。

　　昆鸟那首《写给女性的诗》作为他诗集的压轴之作，确实让人惊叹：

　　　　四

　　　　我对女人的爱，类似乡愁

　　　　那是种闲散的情感，就像我故意地

　　　　坐在阳光里，作已死状

　　　　我的心也不动，我看到的一切，都在灌浆

　　　　饱满如种子，携带我作为人的

　　　　所有无明和根据

　　　　哦，先验的忧愁，器质性的喜悦

　　　　我的爱，像一只大瓠在混沌里漂浮

　　　　在年月成熟之前，作为一种存在

　　　　无用，然而圆满。她自己就是根蒂

　　　　是花与果，是歌与歌唱

　　　　让我安静地伏在一个女人胸前，接受剃度

　　　　直到赤裸得像一株矿苗

　　　　我一出声，就染上满山满水的孤单

　　　　天地轻轻地摇啊，都快把我摇睡了

　　　　已经能够梦见她们，都来到自己的节气里

　　　　赤脚寻觅着一瓶香水

　　歌德说，伟大的女性引领我们上升。昆鸟在《诗人的爱情》一文中则提到：我曾经相信，每个诗人的灵魂中都居住着一个女人，诗人们充沛的情感就是这个女人赋予的，而这个女人也是诗人穷其一生去追求的神。从上面的诗节中可以看出昆鸟对女性的理解，不仅是“我对女人的爱，类似乡愁”这种具体的形而上情感，而且是“天地轻轻地摇啊，都快把我摇睡了”这种婴儿在永恒母亲怀里的体验。我不知道昆鸟是否有“恋母情结”，但他的确是在呼唤一种爱。女人对他来说就是家。就是故乡。“大瓠”这个意象让我想到庄子，昆鸟也的确很像庄子，冷峻，犀利，挫其锐，解其纷，让人在他面前始终有害怕被看穿的危险。

　　最近，我又读到了他的诗歌批评文字，其中充满了真知灼见。他对朦胧诗以来的中国当代诗歌史了然于胸，并且有自己深刻的观察和看法。比如《灯芯及其光焰——有关海子和他的诗歌》、《朝失去抒情传统的时代溜溜嗓子》《语言中毒者——80后诗歌写作的一个案例》《关于接续朦胧诗传统的问题》等文章，极具穿透力，仿佛是洞彻时代内部黑暗的一双光明的眼睛。在点评黄圣的一首诗时，他这样写道：这里词语成了暴君，而且是光杆一个，领导着一大群乌有招摇过市。因为读到最后，读者连北在哪儿都找不着了，这就是语言僭越了诗。（《语言中毒者——80后诗歌写作的一个个案》）昆鸟的诗歌批评，有时直抵人心，并且经常以警句的形式拎出来：

　　1.“迎着墓地/肉体美丽”，而不是“面朝大海，春暖花开”，这才是海子及其诗歌的真正底色。

　　2.他（海子）的诗歌正是一种面对新的社会图式时的预警与保护，一种剧烈的应激反应，这和浪漫主义与象征主义对现代文明的反动是一个道理。（《灯光及其光焰——有关海子和他的诗歌》）

   昆鸟的批评天赋，来源于他的大量阅读和思考，他的理解准确而深入，充满了深刻的洞察力，对于他所谈论的东西，看起来他总是十分熟悉，并且总是站在高处帮你纠正。他有哲学的背景，但几乎不使用学术术语，谈论起问题来让你感觉他非常通透，简直是个无底洞。直面问题，绝对求真，稳准狠地攻击着目标，听他发言就是在接受思想的洗礼。

4

　　我已经忘了自己是从什么时候开始阅读江汀的诗歌的。事实上，我并非一开始就喜欢上他的诗歌。这中间经历了一个过程，主要是我在许多个场合见到他，他的表现感染了我。他在公众场合的发言，声音很小，但是思路清晰，对于自己讲多少、讲什么总是把控得很好。他也经常在发言中提到一些人，一些作品，那些句子被他恰如其分地引用，好像是完全从自己的身体里长出来一样。你不得不感叹他对“语境”的理解力和感受力。2016年的未名诗歌节上，他做了一个小发言，大致介绍了自己的诗歌道路。一个理科生，独自面对大海的背影，孤寂而忧郁。今年的未名诗歌节上，他的发言思路让我很受鼓舞。他说，如果是2000年以前出生的人，那么我们就都出生在20世纪，现在已经是21世纪了，我们从一个世纪迁徙到下一个世纪，如果说20世纪是我们的家园，那么现在已经回不去了。他提请大家注意一批俄罗斯白银时代诗人的出生年份，那些人主要是19世纪的80后、90后。他们和今天诗人的对应关系，正好可以回答那个诗歌节的主题“致未来的诗人”。他只提供这么一个看问题的视角，但已经是足够新颖的视角了。

　　昆鸟说江汀是个“小调子诗人”，张杭说江汀的诗中有一个“理型”，而张光昕则敏锐地发现了江汀诗中有一个“游荡者”的身影。我自己阅读江汀诗的经验是在不断变化的，并且我是默读出声的。他那种极细小又克制的语调，十分迷人。我最初喜欢的就是这种统一的风格化的语调。后来，我反复理解了里尔克所说的“诗是经验”这个命题（江汀也经常提到这句话）。江汀的诗几乎就是在这个诗的箴言下展开写作的。他描述的经验极其丰富，极其“准确”，它们非常清晰，非常完整，有可感受的皮肤和心跳，有可把握的内核。我之所以不想使用“精确”一词，是因为精确是数学计算的结果，它是对科学的要求，不适合文学。卡尔维诺《美国讲稿》中提到的“精确”，被江汀完美地实现了。江汀的“准确”是“经验的准确”而非“意象的准确”。“准确”以句子为基本单位，它完整地传达出一个经验，一个事实。许多诗人对“准确”的理解仅仅停留在意象上，或者停留在语词上，有时候那种“准确”像是一个算法，除了表示某种结果，并不带有诗人的体温和呼吸，只不过是干瘪而枯朽的“死物”罢了。《来自邻人的光》一共收录其诗作49首，根据昆鸟的说法，平均两个月才写一首。写诗对于江汀来说是艰难的，他自己也说他写一首诗常常要准备一两个月甚至半年之久。如此缓慢的写作速度，正体现了他节制、自信、完美的诗艺追求。

　　在诗集第一首《自述》中他写道：从一个人，成长为一个诗人；/又从一个诗人，成长为一个人。仿佛诗人的角色从肉身里生长出来时，即吞噬掉了自我的部分生命，而后又要诗人用漫长的追忆和书写来完成自己，确认自己，将自我合拢。角色的这种流动性，在诗人那里不是随意的，而是有着清醒的自觉意识；它有待澄清和划界，它正体现了诗人的一种秩序意识。正如曼德尔施塔姆所希冀的那样，“花朵永恒，天空完整”。或者这样的过程又相当于“远游——还乡”这样一个漫游者漂泊的生命状态。如他所说“命运就是流亡”。在体内流亡，在词语中流亡，或者肉体在艰难之活中流亡。但流亡的尽头，便是奥德修斯还乡。

　　　　我的眼中露出了石头。

　　　　（好让你踩着走过。）

　　　　而你的眼像一个黑色的——

　　　　小旅馆，有谁从里面打开门

　　　　并接过了我的旅行箱。

　　　　——《青岛图书馆，认出保罗·策兰》（2009年春）

　　一个远行的孩子短暂回到家中。“回家”意味着流离的结束，一块命运可以安顿在心的归宿。这种相认，倒不像是生者在书缝中打量死者，而像是死者通过文字之口唤醒了这个青年体内沉睡的诗神。诗人的灵魂注定漂泊，它经过一个又一个旅店，遇到好心人和同行者，然后继续他的旅行。这些途径的旅店，正像是记忆的匣子，它们是历史上每一个诗人曾经住过的房间，并善意地留给后来者。在诗人中间有一种秘密的传递，那是精神之光，在时间的幽暗腹部烧着了死亡的生死簿。

　　　　呼吸伴随电梯缆绳的摩擦声。

　　　　忧虑跟着我回到这一层。

　　　　雾气进入了走廊，像墨汁被稀释。

　　　　像毛衣包裹着我们，你很难说出那种不适。

　　　　他们有他们的真实。

　　　　他们涌来擦拭玻璃。外面灯火通明。

　　　　——《我熟悉这个小区的老人》

　　漂泊者住进城市，作为租客生活。他熟悉经常走的那条路，但并不熟悉那个小区的老人。他认识他们，打过照面，但未必说过一句话。也许，仅仅是在某次推门时，礼貌地让了一下老人先行。这就是我们共同的处境。在刀片的两端，相互打量，欲言又止，沉沉默默，对着他者言说他者。乘坐电梯时，所有人屏住呼吸，寂静得可怕，只能听见“电梯缆绳的摩擦声”，仅仅这一句，就道出了我们从未书写出的经验。雾气进入走廊，像墨汁被稀释。我们想象得出在深夜，一个旅人回到自己的房间，当他穿过悠长的走廊时，他被注视，他身上的雾气隐秘地提示了他和这个城市的关系、他的处境和他的存在状态。江汀在他的诗中，将夜晚乘坐地铁的经验称为一次短途旅行。这里边有他的节奏。他的观察，带着人类的体温，但也相当冰冷，他就是那个代替上帝沉默言说的人。稀释的不仅是黑暗，也是疲惫。“像毛衣包裹着我们，你很难说出那种不适”。这又是一个极细微的经验，经过提纯和处理，已经相当清晰和准确。那种由冷到热的过渡，需要身子的自然适应，那种不适，正像一件毛衣的温度，或者它对皮肤的轻微摩擦。它所唤起的正是一道悠久的记忆。“他们有他们的真实。他们涌来擦拭玻璃”。这让我想起了他的另一首诗中提到的：夜里，/天使们从墙上走下来。/我们不过在重复/《圣经》里的人事。/我们无意间效仿了雅各,/“有神的使者在梯子上，上去下来。”他们有他们的真实。他们擦拭玻璃，正让我看清了自己的处境。我熟悉的他们，不过是一些有着人类面孔的幽灵，江汀的辨认，让那些逝去的天使重新复活。

　　诗歌，在江汀的心目中地位极重。尽管“沉默无言的生活/与诗歌无关”，但他的“心灵像晚餐一般成熟”。在《来自邻人的光·后记》中他写道：

　　“现在，我的年龄迫近诺瓦利斯的岁数，有时我想起这样的诗句：‘我们将死在透明的彼得堡’。但我的一生，是一个缓慢的、艰难的、从某个虚无之地回归众人之间和历史之中的过程。我的工作是：‘试穿它的衣服’，——‘它’是‘永恒’。我要缓慢地、独自地走向某个青冢；我还有很多话，要等到晚年再讲出来。”

　　前阵子江汀出了自己的随笔、书评集《二十个站台》。虽然他称这些文字为“诗余”，但它们无疑是诗。这些被朵渔称为高度“风格化”的作品，同样是在书写各种各样的经验。亲历的、阅读的、旁观的，它们被如此天衣无缝地结合在一起，同那些恰到好处的引言一道，为我们开启了一场文学之旅，这本书正像他的朋友陆源所说，是“一副优美的文艺地图”。有时，我会怀疑江汀的写作中是否有思想的维度？他的诗是否过于纯正和干净？风格化容易导致单一化，在实事求是的生活态度看来，容易沦为纯粹的“精神造物”，而与现实脱节。或许，这正是诗人面向永恒写作的一种显现方式，道说存在，为存在命名。但我觉得，江汀的思想性，仍需读者自己去发现。思想正是经验的真理性元素的集合。只不过江汀是在运用一种隐形书写，他的思想是某种正在显现出来的东西，而不是书中的文字本身。他如此执着，仿佛文学是一个他认领已久的信仰。从“纯于一”是否会走向“杂于一”？这是诗人自己的事，我们关注他，读他的诗，自会有结果。

　　在许多个场合，江汀总会谈及他阅读的作家或是一些书，他能十分从容自如地引用那些阅读中的话，将一个作家和另一个作家的相似之处或一个文本和另一个文本的家族相似非常准确地联系在一起，构建起他自己的一套认知体系。我常常叹服他惊人的文学理解力和感受力，他的写作方式不是“问题意识”主导的因果探究，而是通过一个个经验和感受与生命直觉发生关系，他的写作正是在“共鸣”之处发生的词语风暴。

　　在《二十个站台》中，江汀写道：

　　“在这个世界上，那么多的心灵是可以互相理解的。成为同时代人，意味着从某个地方开始逐级堕落，或者艰难地提升。我们的文本被巨大的力量撕开了口子，事件涌入进来；但这样的事件也渐渐归顺于心灵的秩序。因此时间成为点状的事物，犹如水位降低的溪流中露出一块块石头。你踩踏着它们，可以便捷地去到对岸。我们需要去互相理解对方的语境。”

　　“存异求同”，而非“求同存异”。理解是第一位的，并且伴随着事物的始终。理解了对方的语境，也就清楚了自己的位置和怎么采取行动。他以隐喻的方式道出启示，但并不告诉我们该怎么办。江汀对自己有非常清晰的定位，他保留了那些朴素的真实。他的坚守，体现在他的行动中。他是不可能被外边的东西改变的，改变只能从内部发生。这正是他所说的“从私人性的自我救赎到敞开的日光下的见习”，而今“在写诗多年之后，我好像是进入了一个公共的广场”。面对这大海一样涌来的公共生活，他说：

“对于激情，我要说忍耐；而对于冷漠，我要说行动。我生活在忍耐与行动之间的一片开阔地，或者说，忍耐也是一种行动。”（《文雅的歌尔德蒙》）

５

　　陈家坪是一位有担当的兄长，比我父亲小五岁，是那种可以被称之为“文学上的父亲”的人。随着我对他人生经历的了解，对他所做之事的肯定，我的心中油然而生许多感佩之情。他的勤奋，他的精进，他在诗歌和批评上所做的努力和开拓，他在公共事务上所投入和付出的精力与关怀，都让我这个晚辈处处视为楷模。他提倡一种开放性的批评观念，主张提出问题，科学分析，但不轻下结论；注重展示思考的过程，把道理讲得充分，希望能给人以生成式启发。他的批评观，类似于彭富春提倡的“无原则批判”，没有根据、没有立场地径直走向事物本身。他的批评文字绵密而精细，理路清明，不是繁密的风格，但文本之网恰在徐徐图进的问题的展开中织密收紧。乍一看，你会觉得一篇文章下来，他似乎什么也没有说。但回头审视，恰恰是他的观察和叙述，给读者留下了细思的空间，他指出了思考的视角，并且指明了通达思想的路径，每个读者可以据此加以发掘和探索。

　　作为诗人，陈家坪的诗里常有“挽歌”气质（木朵语）。夏可君在最早的一篇评论文章中称陈家坪为“失踪者”，并进而提出了“失踪者的诗学”这一命题。他认为，“在这个诗歌式微的时代，陈家坪的写作为我们贡献了一种失踪者的诗学”。他写道，“这是一个普遍失踪的时代：在个体生命被悄然吞噬，个体创伤记忆被无情抹去的意义上，我们都是失踪者，是时代的失踪者，是自己的失踪者”。夏可君同时称陈家坪的写作“具有一种难以言喻的凄怆，一种死后余存的忧郁”。在这个意义上，陈家坪的写作理应得到更多关注和回应。去年他将自己预备出版的诗集《法典》电子版发给了我，我自己也在孔夫子旧书网上购了一本他之前出版的诗集《吊水浒》，加上他平时发过来的一些诗作，我对他的诗歌有一些阅读，但仍然很贫乏，微不足道。在我心中这是一份亏欠，应该尽快补上。而今，我只选择这本诗选里他的第一首诗，供读者管窥：

　　　　街灯

　　　　暮色在雕刻街灯，经过上一个世纪的美食街。

　　　　那时，饥饿还闪着太阳的光，

　　　　我仍在乡村彷徨，倾听远方的召唤，

　　　　幻想的未来是人的倒影。

　　　　今天，车辆绕着大街奔跑，

　　　　在落日和地平线之间，人们闭上了眼睛，

　　　　我知道，有一个真理在沉睡中把我模仿。

　　　　当我醒来，只有黎明在微笑，

　　　　我经过的，仿佛是一场遗忘，

　　　　在你的叫声中获取了从前的名字。

　　　　我突然想哭，像早已记不清哭什么那样，

　　　　肯定世界在我离开以后会回过头来打量。

　　　　而此刻，繁星已布满苍穹，

　　　　再也无法置身旷野的宁静，

　　　　永不能理解时代对于一个人的安排，

　　　　因为我的生活并不是一个人的生活。

　　他的朗诵，常常像一个婴孩发出的赤子之声（张光昕在《诗选》的序中也提到这一点）。去年王家新组织“曼德尔施塔姆朗诵会”，他朗诵了一首《自由的黄昏》，那种突然的激动，仿佛灵魂出窍，他心中的孩子似乎朝着自由奔去，这时的语调不同于平时的沉实，但声音中无疑显露着虔诚、认真和高贵。他的声调也是小的，但那种激越的声音、理想的声音，时刻在他的血液里跳动，随时都能爆发出来。

　　同时，作为北京青年诗会的主要发起人，陈家坪有一种非常明确的保存记忆、形成史料的意识。他是这个时代进程中的“收藏家”和“保管员”。他关切政治，并且身体力行，走上街头，投入到“教育平权”等公共事业之中，不怕引火上身。他拍摄纪录片，善于通过影像剪辑表达他对人事的关怀。他像今天时期赵一凡那样的人物，在朋友之间牵线搭桥，促成他们互相建立友谊，相识相知。他身上的理想主义气质和高超切实的做事方式，他的恢弘眼界和踏实作风，让我感到了一种承担精神在诗人之间传递，那是从文革时期的地下诗歌一直绵延至今的隐秘传承。从张朗朗的“太阳枞队”，到郭世英等人的“X诗社”，再到“白洋淀诗人群”，到“今天派”，那种在诗人之间流传的友谊和诗人对命运的承担，的确像唐晓渡评价食指时说得那样：“那披肝沥胆的前驱，必也是薪火相传的来者。”陈家坪正是这样的“前驱”和“来者”。 在江汀最近的一篇书评中，他写道：“对我来说，北岛那一代持灯者手中的光，正是从陈家坪那里传递而来的。”在阅读了《沉沦的圣殿》之后，我自然也愿意追随江汀这个说法。

　　苏丰雷兄是我认识较早的北京青年诗会里的诗人。他的口头禅是“问题意识”，这个观念先行的东西似乎正引领着他关于写作意义的探索。他也提到“心性”，认为诗人必须修炼他作为人的那一点人性。看得出来，他写诗极其刻苦，艰难而用功，而骨子里又是个认真到冒险的人。王东东充满阳刚之气，滔滔不绝，雄辩而富有激情，他的言谈总是围绕着概念进行，一个又一个概念被打开又合上，总是让人看到一种坚定的清晰性。在他的背后，有一个强大的话语场，始终在那里集聚能量。张杭看起来有些偏执，不太像是公子哥儿，他谈论星盘像是在构造函数，那个确定的解像一把钥匙总被他首先找到。他的《朝向眼睛》《地铁站的刷卡闸机》《Frida的四张面孔》《小母亲》等诗，有的给人一种极强的构造能力，感觉他的写作始终在理性的格子以内，有一种稳定而精密的秩序。所有的写作元素，都在他谨慎而周密的控制之下，理性在他写作中的力量太强了。记得在陈迟恩的《城堡与迷宫》交流会上，轮到张杭发言时，他摩挲着书脊，非常严肃地说，“说实话，迟恩这本诗集可以印得再薄一点儿，其中有许多习作。”我对这一幕印象深刻，这种批评在那个场合多少有些冒失，但我想这与他个人对写作的严厉要求密切相关。他无疑是一个诤友。

　　戴潍娜虽了解不多，但有她在场的发言，总是能把话说得特别有趣而生动。比如在王东东的诗歌研讨会上，她提到“历史的姐姐”和“记忆的妹妹”，非常有趣。以前读她的诗感觉如坠五里雾中，不得其门而入。那些精致的意象远在我接触的物的范围以外，感觉她是在用“玩”的心态把那些意象“舞”起来，其中有古典的审美和趣味主导的隐秘心事。最近重读一些诗，发现她也是一个直面生命现实的诗人，有时也会把细微的经验编织进精致的诗行。如今这个诗选的题目“在彼此身上创造悬崖”正是出自她的《海明威之吻》一诗。这句诗经过张光昕的发明，如今又变成了“在彼此身上制造悬崖，也投下绳索”，以描述北京青年诗会诗人之间的友谊。车邻非常精心地在弄“80后诗歌库”“90后诗歌库”，这些有公共价值的事正是我所梦想去做而未能做到的。他的诗似乎一生下来就带了仇恨，他要对抗，要拒绝，生命里充满了否定和不满。他愿意始终作为对立面，以提醒我们这个世界的恶和丑陋。他的愤怒，制止了我们“瞒”和“骗”的企图。陈迟恩和李浩接触不多，有待好好认识。尤其是李浩的宗教感情，在中国一个诗人和宗教（尤其是基督教，如今有许多诗人持有了这一信仰）的关系在写作上会留下怎样的痕迹，这是值得关注的事。在新买的《还乡》中，我发现他的每一首诗似乎都有明确的创作（时空）背景，它们有准确的来源和出处。一首诗成其为诗的那个东西，在李浩心中似乎有非常自觉的认识和持久的研磨。李浩自觉地为每一首诗寻找成立的根据，寻找命名背后的内在性，他强大的自我有一种恒久的“构造”的激情。

　　严彬是最有诗人状态、最像诗人的诗人。通读过他的《献给好人的鸣奏曲》和《国王的湖》后，不知为何，我喜欢他的诗，但不太愿意作为旁观者见到他的人，或许与他的在场交流却又是我暗自期待的。这仅仅表明，在某些方面我还不太习惯他。他的诗和人保持了正直的同一关系。正是为此，他的“衰弱”“颓废”和“自恋”更像一种无可奈何的熟练表演出来的公共形象，其内心的脆弱、敏感、善良和关怀虽然蕴藏在句子的优美节奏之中，但细读起来更接近于一种病态的、忧伤的、不健康的情绪。他喜欢的调子，始终幽灵般在诗中游荡。“调子”的形式感褫夺了诗的内容。审美大于求真。在惯性上奔跑。他的缅怀、哀悼、追忆和挽歌，虽然取材广泛，但仍不足以构成一种敞亮光明的公共经验，一种由我及人及物的广场性。不是说写公共题材就有公共性。公共性仰赖于一种大的生命境界和大的天地人格。有时我会把他默认为同时代人，像许多人一样，我很担心他的精神状况和身体健康，担心他由于承受得太多，以至于压垮自己。但我又十分矛盾，非常害怕去同情一个人。我甚至反对同情自己。因为同情，不仅摧毁了自尊，并且很没有尊严。我盼望严彬走出来，做一个正常人。这仅仅是我的观察，有自大与自负之处，请严彬原谅。

　　张光昕作为一个批评家，这本诗选的序言可以证明他的见识非凡。他的文章表明了他会加入本雅明、巴什拉、布朗肖的行列，并成为他们中间举足轻重的一员。他在《对批评的认定》一文中曾谈及“批评语言”的问题，他自己的批评语言独具一格，但词语的持续“狂欢”或者“爆破”，是否也自有其可能的限度？“象征式批评”“寓言式批评”，作为一种批评风格容易成就一种文体，但是否有利于践行批评的本质、批评的任务，仍可进一步探讨。阿西的诗非常健康，有一种冬日暖阳的清洁之感。他诗的语调颇近于西川翻译的米沃什那首《礼物》。毋庸说，他的诗正是对天地人生的一份礼物。对于其他诗人来说，他的诗就是最好的“防腐剂”。他有过怎样的阅历呢？这些真让我着迷。

　　对于孙磊的认识，开始于江汀对他的描述，江汀对他的喜爱在某种程度上演变成了我对江汀的喜爱。虽然我自知无法跟江汀比肩，他确实太优秀了。朋友曼曼向我推荐过孙磊写给宇向的一首诗《准备》，我读后觉得孙磊真是伟大，他是一个好丈夫，他有自己的孤独，但除了把它们承担起来之外，他还理解了宇向的世界，并替她分担了一些孤独。孙磊非常硬朗，这一点颇像诗人杨炼，尤其是二人在公开场合发言时总有一样的雄壮的音调。去年在人大的“纪念中国新诗百年朗诵会”上，孙磊朗诵了《谈论》一诗，当时语调哀婉，面容动人，好像一个老男孩在无声哭泣。在对“死亡”的盘诘和思辨中，我似乎听到了一个灵魂焦灼的沉痛。“死亡也必有一死”“你太傲慢了，/死亡在傲慢中有少量的盐，/我记得你舌苔下的黑暗，/你说话时，它像浓雾席卷过我。/你的傲慢席卷过一个穷人。”现在我手头有他的《演奏》和《刺点》，之前也一直断断续续在读，但目前尚不能对他的创作给出一个意见。对他的阅读，仍将是一个艰巨且充满挑战的任务。

　　在北京青年诗会的诸多诗人中，我率先认识了陈家坪、昆鸟、江汀、苏丰雷，还有更多的诗人需要我慢慢领悟，在持久的关注和阅读中建立起对他们更为丰富和细致的认识。他们是一群优秀的人，我希望与他们建立起真正的友人关系，做一生的朋友。

6

我对北京青年诗会诗人的认识和作品的阅读，仍然处在一个浅显的层次。我对他们怀有极大的兴趣，这会一直促使我保持对他们的关注和阅读。对于他们的诗学和美学，我没有能力做出一个精准的描述和概括。他们也都在努力认识自己的天性和绽放自己的存在之花的路上。他们联结在一起，这种大地上的集合因友谊而生，因道义而立，以诗会友，以诗结缘。相似的处境、共同的命运，使他们一起分享和承担着这个时代诡谲的气候。在基本的写作精神上，他们赤诚，求真，慕善，审美，无私而纯良，正义而担当。在整本诗集中，呈现出一种总体的“现实主义”精神，展示了他们在一个时期内各自的写作成绩和抱负。这些诗作在某种程度上也参与了时代精神状况的“自我纠正”和“拨乱反正”，为塑造和改善我们的文化性格提供了一个正确而坚定的方向。

　　尽管北京青年诗会部分诗人的写作仍然是一种“内写作”，即是说这些诗在本质上仍然是面向“我”，围绕着“我”的一举一动展开的。“我”作为一个有记忆的主体，仍在书写中占据着核心位置。诗人们似乎有时被这些“事情”和“感情”套牢，而无法放眼长观，去思考更大范围、更加广阔的人群的处境和命运，没有对我们时代的根本问题、根本困境做出中流击水、鹰击长空的回应。我以为，虽然每一个诗人都有其自然的成长过程，但这一过程不应被任何外在力量所压迫、打断、干预。“走到人群中去”，需要极大的自省和自觉。诗人有自己的选择自由，只要他们承担起自己的选择并付诸现实就不愧于天地。对诗歌的规定，表面上来源于诗人，本质上来源于时代。在过去，由于时代的因素，诗人们的经历和命运似乎格外丰富而坎坷，这使得他们身上积淀了非常深厚的历史感和命运感，他们的冒险精神，让他们付出了巨大的代价，但也正是因为这种代价使他们对人生和人性有了更宽阔的见识，他们的眼界有时贯穿历史的脊柱而直溯人类文明的源头。这在俄罗斯白银时代的诗人身上，有着鲜明的体现。尽管命运曾不由分说地将自己的苦难强加在他们头上，但在命运面前，他们仍然保持了一种珍贵的主动性，一种人格的尊严，一种面向死亡而预先筹划自己的生存并展开其可能性的存在精神。他们通过切实的行动实践了自己的人性，拓宽了自己的人性边界。提这些我只是想说，今天的诗人也必须在事上磨炼自己的人性，在事上实现自己作为一个诗人的抱负。“在事上磨炼”，无疑是青年人由抽象步入具体的必由之路。北京青年诗会作为一个“价值共通体”，倡导“为诗歌服务”，所念兹在兹的正是这些关乎每一个人幸福和命运的精神事业（改善公民社会生活和重塑人类精神性格）。

　　北京青年诗会在介入时代、批判现实、承担历史、开启民智的写作精神上直接对应于当年的朦胧派诗人，并直接继承了朦胧派诗人的这一宝贵遗产。这是被今天的诗人们遗忘的遗产，如今像砗磲、琉璃、玛瑙般在这些新一届年轻诗人身上重新复活过来，这些遗产正是北京青年诗会独一无二的精神印记和灵魂所系。一个诗人只写几首好诗算不得什么好诗人，离那种大诗人更是相差甚远。诗人不能偷安一隅，他应该堂堂正正地走到太阳底下去写。在“诗人”这一名义下，在他们保持各自富有特色的独立创作和命名美学的前提下，他们必须作为“诗歌公民”形成一支特殊的力量，通过放弃各自暂时的偏见和对立情绪而走到一起，联合成一个自足的、健康的、有力的正义集体。互相声援，共同支持，在时代深处发出嘹亮的声音。

　　2017年是新诗百年，在这个时刻有许多诗人回顾、反思、总结百年来新诗的经验和教训。新诗的活力、对“现代性”的反思和清算、如何认识和接续传统等诸多问题，又重新被提了出来。在我们思考如何面向未来时，我们总会首先回到传统，重新确定和审视自己当下的处境。在艾略特那个伟大的“诗歌共时体”的传统上，我们再一次相会，晤面，交谈。这个传统不是文学史主观建构的那个在线性时间中按序展开的、看似有头有尾的传统，而是一个诗人们在诗的空间中互相追逐、辨认、领受和选择的精神谱系。这个私人化的文学史将“纵的继承”和“横的移植”放在当下处境这一宇宙的奇点上充分释放其写作的可能。因此，传统需要被不断激活，不断挖掘出从未有过的新的可能性。而“现代性”一统天下的魔咒应该被打破，依靠“现代性”建立起来的现代诗的评价体系，也应该被新的评价机制所制约。“现代性”的政治正确，已经是一面腐烂的旗帜，它应该被砍倒，重新让诗人们站在新的诗歌高地上。北京青年诗会诗人的写作，很难说是受到新诗百年以来的小传统的影响，尤其是在阅读和写作更为具体的层面上，他们似乎更多地亲近于翻译文学，更直接地受到翻译诗歌资源的滋养和哺育。但我想，“现代性”被前辈诗人从外国诗人那里引进，到如今变成我们自身写作的一个意识形态框架，那么，它理应在时代的“现实性”中受到克制和修正，而每个诗人都可以按照自己的理解和把握画出这个时代的肖像。

　　在最根本的意义上，诗人也不是为诗歌工作，而是为人类工作。他不是在积累知识，而是在创造文明。对“阿克梅派”情有独钟的北京青年诗会群体，始终对“巅峰”“顶峰”这样的词抱有温情和敬意，可以理解为这是他们的一个共同理想。由陈家坪和张光昕主编的这本诗选《在彼此身上创造悬崖》，仅仅是一个诗性基点上的出发和为了出发而向诗神缪斯递交的投名状。他们的诗歌天分和写作跋涉，将永没有尽头。愿他们每一个人都不掉队，每一个人都能串联和激发更多的诗歌义士投入到“诗的建设”和“人的开发”上来。愿他们都是“找到马蹄铁的人”。

2017，6，18 初稿

7，4 二稿

7，18定稿

本文获作者授权发表于中国诗歌网