张少雄  译

“世间有万事万物，你是

　 其中的一个。万事一直在发生

 　你是其中的一件，而那发生（那便是你）

 　像雪片不断飘落

　 在非你之风景，隐匿丑恶，直到

 　街道和愤怒之世界被大雪窒息……”

               　　 ——《爱那庸俗的抒情》

1

　　批评家们几乎无人信守其艺术准则与艺术批评之特殊战略。相反，常常有人承认，面对诗作败笔②，他们往往一筹莫展：心理、伦理、形式、历史诸种解析方法或者多法综合皆无济于事。诗犹如鲍伊亚多的作品《奥兰多》之中的怪物奥利罗。无论长剑削除这怪物的那一部位，脱落部分又可立即长回身躯，而怪物还如往常一样令人畏惧。诗作甚至比这怪物更加难于对付。怪物的对手最终凭籍令人震惊的武艺与智慧取胜的：他劈除怪物的双臂之后，疾迅地抓住它们，投入河中。而狂妄自负的批评家过分相信自己解析诗作分析诗作的方法，企图效仿这种方法：他满以为可以把诗作之断臂投入江河，从而获得成功。可惜，他注定要一败涂地。要阻止残断的肢体与整体重合，仅有水与火还远远不够。征服这怪物的办法只有一种：吃掉它——饮其血、啖其肉、啃其骨、嚼其皮。即使这样，怪物仍然尚未根除：它活在人体之中，融入人体，而人也因食了怪物而变态，变得颇具怪物之气。

　　所以，怪物长胜不败，批评家十分明白。他也不打算制胜。他知道只有同怪物插科打诨。他力所能及的只是给怪魔——诗作——创造机会以使其展示魔力——亦即诗。 

2

　　我以为诗要纯。诗总能达此目标。至于我们谈论的诗，总是纯诗，亦即不是非诗。莎士比亚的诗、蒲伯的诗、赫里克的诗都纯，所以是诗。平时，我们称诗为“上乘”“下乘”之作，也说诗“更为强有力”或“稍逊力度”，这说法正确无疑。构成乐园中玫瑰的灵魂，被压抑在渐升的神赐的长堤与阶梯之中，但最终都被拯救出来，而且都获得了极乐；他们都“纯”，因为他们都洗涤了致命的污垢。然而，这并不是说，如果我们仅从单一的来源，诸如莎士比亚去获取诗的话，便会满足，甚至总是呼之欲出，源源不断。或者说，既然诗都一样纯，我们便去探索或创造诗的新来源，进行不必要的劳顿。不必要。我们记得，在上帝的眼中，大玫瑰之中的全部灵魂都十分珍贵。灵魂不可以相互代替。 

3

　　诗要纯，诗作却不然。至少，许多诗作不可能太纯。诗作要给人以纯诗，一篇诗作的各个元素联合起来要为这一目标服务。

　　然而，事实上许多元素，或者本身与这一宗旨相矛盾，或者在达到这一宗旨的进程中处于偏中状态。那么，可否做结论说，中性的或不驯服的元素是人类弱点的标志呢？可否说，在完美的境地中诗作能不含杂质、而极其的纯净呢？不尽然。这些杂质不仅仅是我们世界的差错。因为诗作所含的所谓的杂质，远远超过了需要。在这个不完美的世间，诗作甚至未能获得其本来可以获得的纯净。诗作之中充斥着不和谐的噪音、参差不齐的节奏、丑陋的词藻与邪恶的思想，粗俗的言语、陈词滥调、枯燥无味的技术用语、奇思怪想与强词夺理、自相矛盾、反语、拘泥刻板——所有这一切都使我们回到散文的境界与不完美的遭际。

　　有时诗人会指责这样一种状态的事情并为之悲痛。所以，他决定：“至少应该尽力把一首诗写得纯净澄澈”。 

4

　　我常常使用“纯”与“不纯”二词，老实说，我是在广义地使用它们。也许我说的十分明显地具有这样一种涵义：一篇纯诗作品要尽可能严格地剔除某种可能与其原动力相冲突或者限制其原动力的元素，以尽量求得纯净。换言之，全部纯诗作品，都要求形成一个整体。另有一点无疑也十分清楚：现行的形形色色的小型选集诗作品所接受或者排除在外的种种不纯，在不同的诗作品之中的体现是不同的。这一点仅是人们的希望。现在也无一种公认的衡量“纯诗”的准则——对形成不纯（杂质③）的元素没有一种定义——然而又有许多标准。

5 

　　并不是全部准则学说都始于近代。如果我们认为爱伦·坡纯诗学说之父，那便大错特错了。坡仅仅开创了一种特定的纯诗学说。许多别的纯诗学说，远远早于爱伦·坡。我们可以找到佐证。菲利普·西德尼抨击悲喜剧之时，便是在重复一种流行的纯理论。而当初本·琼逊向威廉斯·德鲁蒙指责堂恩，说他没有节奏值得绞死时，他只是在保护另一种纯净。德莱顿呼吁，要从温情诗作品的玄妙与困窘之中拯救女性之视听时，他也在守卫一种纯净，而他在为英雄剧的本质下定义时，也是在守卫另外一种纯净。十八世纪有一种纯诗的准则。这一准则可以概括为“崇高”一词，但它又包括两个方面：其一是语言风格；其二是形象。然而，这一个世纪，人们在籍这两种必然准则修正与纯化从朗基努斯演化而来的艺术信条，与此同时，又有某种杂质渗入戏剧，而这些杂质是英雄剧的理论家们所不能接受的。

　　当我们想起现代纯诗理论时，我们会自然而然地想起批评家与诗人坡，想起雪莱，想起象征主义者，想起阿贝·布勒蒙，也许还会佩特，但必然会想到乔治·摩尔以及意象派诗人们。我们了解坡的地位，其长诗是一种“语言与内容的直接冲突”，因为其浓烈的激动之情，不能持久，而这种情绪是构成诗的基础。道德意识与理解，在散文中的功用较之在诗中的作用更令人满意。

　　而且，在实际中，“真实”与“激情”虽然对于坡来说，与理智以及伦理意识密切相关，但事实上却有可能危害诗。含蓄与暗示是互关重要的特长，因为诗为其“客体提供了一种模糊地快感，而不是明晰的快乐”。诗不可以细枝末节地审查，它只能让人整体一瞥，因为诗超越一切事物，是一幅美丽的绘画，其色彩从细节来看，显得混乱，然而却能大胆地面对行家（鉴赏家）们的整体瞥视。诗渴求音乐，诗与“种种模糊感觉有关，而这种感觉的基础是音乐，因为我们对乐音（悦耳声音）的理解形成我们最为模糊的理念”。沉郁是一种最富于诗意的效果，并且进入一切高级的美的形式之中。除上述这些之外，我们还清楚知道阿贝·布勒蒙对诗的种种阐释，以及乔治·摩尔选集的序言与意象派的宣言。

　　然而，上述各种观点并不完全一致。雪莱喜爱坡所推崇的含蓄，但他却更为欣赏“真实”与“激情”，而这两者，除了特别作对比之用外，一般为坡所摈弃。意象派宣言，在排斥理念的同时，对意象表现却追求精确而不推崇模糊，并且接受辞藻与坡以及许多十九世纪诗人认为不纯的物象，至于诗的语言的音乐性，则不受重视。乔治·摩尔则强调其纯诗的客观方面，他把诗描述成“诗人们撇开自己的个性创造的东西”，这一点和坡以及雪莱对主观地强调形成对立；但是，摩尔与两位有一相同之处，强调语言的音乐性，还与坡有一点一致：反对理念。

　　近来，诗纯净的概念出现在别的场合（情境）之中。这些场合有时掩盖了新理论与旧理论之间的联系。例如：麦克斯·伊斯曼有一种理论。他在《文学思想》中说“纯诗是为了提高觉悟而做出的纯净的尝试（努力）”。我们在其著作中还可以发现，他想剔除诗中的理念，但其动机与坡的动机不相同：坡剔除理念，是因为理念损害诗；伊斯曼之所以剔除理念，是因为诗损害理念。他指出，只有科学家才有权利掌握物的概念。至于其余公民则必须等待别人告诉他应该对不必要掌握的种种理念采取什么态度。他说，文学真实是一种“模糊的或者相对来说不重要的”真实。但是，他的确给诗人们指定了一项职责——提高觉悟。根据这些情况，我们必须对其纯诗定义作出复述：纯诗是为提高觉悟而做出的纯净尝试，但所提高的觉悟必须与种种理念没有任何关系，必须不包括对形形色色的理念的态度。

　　为了进一步帮助诗人完成所指定的职责，伊斯曼为诗人提出了一个“纯净”诗之辞语的整体标准。譬如，“腌熏”一词不可入诗，因为这个词，据他所证明，是“专门纪念死鱼的”，而“浓郁”一词，却有一种“内在诗化”，虽然他也不确知其诗化程度如何。内在诗话的词汇，据伊斯曼的解释，似乎是指那一种描述可为人们接受的或者美好的物象言辞。所以我们又可以将原定以改写如下：纯诗是为提高觉悟而做出的纯净尝试，但所提高的觉悟必须是对可为人们接受的或者是美好的物象的专门性的觉悟——理所当然地，不是对各种理念的觉悟。

　　在最近出版的《诗之风格》一书中，弗勒德里克·波托探讨了纯诗的同题。他推崇另外一种类型的纯诗，除了上述各种纯诗之外。他称之为“简略”，在这类诗中，他列入象征主义诗与玄学诗，以及诸如柯林斯、布莱克、勃朗宁等诗人的某些作品。他指出，当代的诗产品与简略性的旧范例有区别，“现代诗人在使用个人体验或者理念方面走得很远，远远超过了以前认为合法的那种程度”。

　　他说，对于普通读者老说，“这种诗的基本特点不是其意象的本质内涵，而是诗的朦胧，其强烈的暗示——要读者给诗补充点什么，而不是告诉读者到底补充什么”。这省略去的“什么”，被他解释为——用他自己的话说——散文“结构”、偶然陈述、逻辑或叙事过渡，诗作整体艺术效果等等，不一而足。换言之，这类纯诗要求“我们能够设法完整地、准确地感受意象，而不藉助于任何特意用来为我们标明意义的词，这样，其效果会更加强有力，否则，效果便会冲淡——也就是说，如果我们能够排除关于想象实现过程的全部解释，而直接把握纯净过程的本质”。

　　诗在实践中要有多少纯净呢？这是波托提出的问题。他回答说，很大程度的杂质可以为人接受，他列举了我们文学史上几部著名的训导诗作品：《仙后》、《人论》、《人类愿望的虚荣》、《远足》，相对主义者与唯名论者只能提供这样的答案。然后，波托对他认为是诗理论中最为棘手的问题进行了探讨：什么类型的散文可以为诗接受？而什么样的不可以为诗接受？其回答如下：

　　“……散文元素，一下列形式出现在诗中是无害的，甚至是有益的：意象投射的背景，或者意象展示的框架，或者串联意象的丝线——这三个比喻任你选择。简言之，当散文为结构的目标服务时，可为诗接受。而当散文句式显得明显、浅露、怪异以及与意象并列之时，诗中的散文便令我不快。”

　　这段话初看上去显得花哨，而且评论家使用了神圣的词“结构”。然而，再看它时，我们便会思考这个神圣的词对批评家的意义：它意指某种非常机械的东西——背景、框架、串线。这个结构是一个陈列柜，比如说珠宝陈列柜。其中陈列着诗的宝珠，亦即意象。这个陈列柜不应该过分装饰，（“明显、浅露、怪异”），如果这样，它便会分散我们对宝珠的注意；它应该装饰的简洁朴实，而珠宝应该放在黑丝线上面，而不是放在图案华丽的擦光印花布上。然而，波托没有提及明珠之间应有什么用的关系。

　　不仅陈列柜与宝珠之间毫无关系，而且显而易见宝珠与宝珠之间也没任何联系。每颗宝珠都是一个闪光的小焦点。全部宝珠结合起来，仅构成一个图案。也许这图案仅使人们能跟容易地将视线从一颗游移向另一颗。结构在此成为一种推销方式，一种摆设考究的陈列柜。

　　波托是一位纯诗创导者。他将诗放于意想之中，“纯净诗表现过程”的中心之父。这便意味着，他所称谓“散文元素”包括情境限制、叙事过程、逻辑过渡、真实描述、抽象概括及理念等等。诸如此类的事物，对他来说，在体现诗作品诗的效果之中不起作用。所以，虽然诗作之中需要它们作框架，但应该限制它们，以免其向“明显、浅露、怪异”的方向发展。

　　我之所以提到《诗之风格》，首先是因为，这部书十分有趣并令人敬佩，它合情合理、条理清楚，同时又博大精深；其次是因为，它为我阐明了某种潜力，借助于这种潜力，一种纯诗的准则便可以渗透到怀疑这种准则的批评家的理论之中去；再其次，我觉得波托的分析可以帮助我们对形形色色的纯诗准则的共同特征下定义。

　　这些准则的共同特征似乎是一种信念：诗是一种位于诗作中的某个特殊位置、或寓于某个特定因素之中的事物的本质。纯诗的创导者们力图使自己确信已经确定了某种特别的东西，亦即诗歌的本质，然后继续确保持尽可能紧密无隙地由那种元素组合而成，不含其它杂质。如果我们把不同的批评家与实践家所排斥的事物加在一起，我们可以列表如下：

　第一：理念、真实、概括、“释义”

　第二：精确、复杂、“理智”的意象

　第三：不美、不可接受的或中性的材料

　第四：场景、叙述、逻辑过渡

　第五：细节拘泥、精确描述、以及抽象的现实

　第六：色调与情绪的转换

　第七：反语

　第八：诗韵变异、节奏的戏剧化、以及噪音等待

　第九：音步毛病

　第十：主观与个人的元素 

　　上数十条之中的各项，没有一种纯诗理论会把它们全部排除在外，而且，事实上，所列的各项也并不处于同一平面。至于对各项的涵义，不同的论者所做出的解释也不尽一致。

译者注释：

　① 本文选自纽约兰登出版社出版《沃伦论文选》，从较长的原文中节译其中数段。

　② “诗作”与“诗”是两个不同的概念。“诗”（poetry）是一种抽象概念，强调“诗”的美学内涵。“诗作”或“诗作品”（poem）指具体“诗”的文学作品。

　③ “不纯”又可以译作“杂质”。哪种译法更佳，译者无法决定。后文中加括号处情况与此相同。