南宋词人姜夔以布衣清客而享誉艺林。在其生前，作品即被赞为有“裁云缝月之妙思，敲金戛玉之奇声”[1]；身后至清代词坛，更出现“家白石而户玉田”的盛况[2]。使得仅存80余首词作的姜夔，跻身大词人的行列，这不能不说是词史上的奇迹。更让人惊奇的是，白石词的影响不仅施与南宋末词人、清初浙派词人和清季词人，而且跨越时空、语言和文体，下及现当代新诗创作领域，真可谓“衣被词人，非一代也”[3]。白石词对于古代词人的影响研究已相当充分，而其对于现当代新诗人的影响，则少有人谈及。为此，本章拟集中讨论白石词对现代诗人卞之琳的影响，兼及梁宗岱以西方象征主义纯诗理论对白石词所作的现代阐释，以彰显这位八百年前的古典词人及其词作，在20世纪新诗创作和理论批评领域不容忽视的现代价值和意义。

一、白石词与卞之琳诗

卞之琳是新诗史上第一个明显接受姜夔影响的诗人，他的身世、感情经历、艺术风格、文学史地位均与姜夔有相似之处。他对白石诗词情有独好，谙熟于心，常在诗文中信手拈来，加以运用。在其长篇小说《山山水水》里，他让人物对话之间脱口便吟出了姜夔《齐天乐》词句“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪”[4]。他的《布鲁明屯小机场待发》一诗中“无心的燕雁”一行，出自姜词《点绛唇》首句“燕雁无心”。《香港小游长洲岛》一诗中“潮浪应秋深杨柳的骚萧”一行，自注云因“浮想忆及”姜白石句“西风门巷柳萧萧”而得[5]。回忆当年写诗的触动，他说是得之“太湖西畔随云”来的灵感[6]。在纪念周煦良的文章中，他全文引录了周对姜夔作品的分析，称赞文字精彩，并因周不轻率臆测姜夔合肥情事，而称其为“稳重而解意的多情人”[7]。谈诗论及双声叠韵技巧，他举的例句是姜词《湘月》名句“一叶夷犹乘兴”[8]。晚年自序诗集，回顾早期诗歌创作，卞之琳坦承自己“前期诗作里”冒出过“李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹”[9]。按诸前期卞诗，其中又以接受姜夔的影响最为明显，与姜夔之间存在的可比性最大。

  （一）寒素身世与情感经历

姜夔与卞之琳的寒素身世、情感经历具有某种相似性。这种寒素身世影响了他们的人格心理，并进而影响了他们的情感态度和表现手法。周密《齐东野语》卷十二载有姜夔所作《自叙》一篇，中云：“某早孤不振，幸不坠先人之绪业，少日奔走，凡世所谓名公巨儒，皆尝受知矣。……而未有能振之于窭困无聊之地者。”[10]姜夔才华人品之高卓，备受当世“名公巨儒”如范成大、杨万里、萧德藻、辛弃疾以及内翰梁公、枢使郑公等称赏，“内翰梁公”以为其“诗似唐人，长短句妙天下”，“参政范公”以为其“翰墨人品皆似晋宋之雅士”，“待制杨公”以为其“于文无所不工，甚似陆天随”，“稼轩辛公”则“深服其长短句”[11]。但这些推许都不能改变他沦落不偶的命运。为了生计，他辗转依人，寄食公卿，做客豪门。才高位卑，姜夔深感屈辱，同时也更加自尊自矜。他的《除夜自石湖归苕溪十首》之九云：“少小知名翰墨场，十年心事只凄凉。旧时曾作梅花赋，研墨如今亦自香。”《寄时甫》云：“吾侪正坐清贫累，各自而今白发生。人物渺然须强饭，天公应不负才名。”其间不无身世漂零之感，但更多的还是对自我才华人品的高度自信与自恃。所以姜夔词在表现上属意骚雅，格高韵绝，感情内敛，用笔矜重，多所节制，这主要体现在他的情词创作方面。

据夏承焘考证，姜夔自淳熙十四年（1187）始热恋合肥情人，交往持续到绍熙二年（1191），此后虽无缘再到合肥，但刻骨相思，终生铭记，持续写下了20余首词作，纪念这段难忘的恋情。这些词多以梅柳托兴，多用典故暗示，或因事而及，或借诸梦境，从未直接描写他与恋人的爱情经历。记情事最明确的也不过是“肥水东流无尽期，当初不合种相思”（《鹧鸪天》）这样的词句，写情人最香艳的也不过是“燕燕轻盈，莺莺娇软”（《踏莎行》）这样的比拟，忆细节最具体的也不过是“小窗幽梦手同携”（《江梅引》）这样的景况，决无婉约派一系词人如温庭筠式的“鬓云欲度香腮雪”（《菩萨蛮》）的官感，柳永式的“抱着日高犹睡”（《慢卷紬》）的耽溺，秦观式的“香囊暗解，罗带轻分”（《满庭芳》）的旖旎，周邦彦式的“玉体横陈，余霞襯肉”（《玉团儿》）的艳俗。确如论者所言，姜夔的情词，表现中心不在情事本身的过程细节、情人本身的容貌声色如何使自己迷醉，他珍重的只是彼此之间那份可贵的相思情义。所以，比起唐五代北宋以来的婉约情词，姜夔的这些词不胶着于形而下，情感超轶，格调清空，并时时流露出骚情雅意。这种情感表现上的节制态度，是清寒狷洁之士的自重自矜使然，决非冷漠寡情之表现。王国维认为“苏辛词中之狂，白石犹不失为狷”[12]，以“狷者”目白石，可谓知言。狷者有所不为，自守自重自矜自持是其性格行为特点。所以，面对所恋异性，姜夔的身世性格决定了他不可能像贵公子小晏那般豪宕，更不可能像混迹市井的柳永那般放恣。他把爱情化为珍藏心底的悠长记忆，化为相伴一生的绵绵思念。姜夔虽不直露地在词中言情，无偎红倚翠之具写，但“少年情事老来悲”（《鹧鸪天》），合肥之恋又让他一生无法忘怀，梦绕魂牵，并不断地形诸笔端。

与姜夔仿佛，卞之琳“出身清寒，面临飘零身世”，在他写下前期那些带有“姜白石风味”的诗歌时，是一个远离家乡在外求学的寒素学子，毕业后为了生计，他也曾辗转河北保定、山东济南、浙江杭州、雁荡，甚至东渡日本京都，从事教书和译书工作。学子和书生本色的卞之琳，性格“矜持”[13]，“不习于趋时媚俗”[14]，是个狷介自守、注重品格的人。他虽怯于表露自己，但其诗作还是受到文坛前辈名家如徐志摩、沈从文、闻一多等的“大力称赏”；他虽自谦只是写了一些“小玩艺”、“小东西”，但又自信会在“历史博物馆”的角落“占一个位置”[15]。在这一时期，青年卞之琳有过一段感情经历，让他“做起好梦”、“深切感受悲欢”、“希望中预感无望，喜悦里包含惆怅”、“预感到不会开花结果、无可奈何”。从1933年初秋一直持续到1938年以后的这段与姜夔“类似的‘少年情事’”[16]，让他“珍惜”并终生难忘[17]。闻一多先生曾经当面夸奖过卞之琳“在年轻人中间不写情诗”，这段感情让他破了笔戒，写了《无题》五首、《鱼化石》、《断章》、《灯虫》等“以前和以后从不写”的情诗[18]。但他的情感心态是矜重的，表现上是节制的，与二、三十年代爱情诗的热烈、开放、明快、直露风尚不同，而遥接他所喜爱的姜白石情词。卞之琳自云：“回顾过去，我在精神生活上，也可以自命曾经沧海，饱经风霜，却总是微不足道。人非木石，写诗的更不妨说是‘感情动物’。我写诗，而且一直是写抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制。”[19]“我写诗总想不为人知。”[20]“我在私生活中越是触及内心疼痒处，越是不想写诗来抒发”[21]。“我则习于绝不透漏自己感情生活的得失，特别把好像例外的得意处当作神圣的玄机，加以密藏”[22]。所以，他的《无题》诸诗，虽也写及彼此的交往，但也仅只互访、散步而已；表现爱的哀愁、渴望、热情，皆托物寄怀，或托之于水：“水有愁，水自哀，水愿意载你”（《无题》一），或托之于窗子、穿衣镜：“窗子在等待嵌你的凭依／穿衣镜也怅望”（《无题》二），或托之于灯虫：“小蠓虫在灯下纷坠／光明下得了梦死地”（《灯虫》），或托之于鱼化石：“我要有你的怀抱的形状／我往往融化于水的线条”（《鱼化石》）。这和白石词言情托之于“梅、柳、荷”的手法是一样的。但他好像比白石更加矜持和节制，虽说情不能已，可又决不一泻无余，一吐为快，而是隐约其事，闪烁其词。他甚至把情事和情诗当作悟道的载体，那首写关注与思念的《断章》，作者说主要表达“相对”的观念；那首《无题》五：

我在散步中感谢/襟眼是有用的，/因为是空的，/因为可以簪一朵小花。//我在簪花中恍然/世界是空的，/因为是有用的，/因为它容了你的款步。

竟于情侣款步之时，体悟“无之以为用”的老庄道家玄虚。其情感与表现的超轶，比之姜白石情词，实有过之。与姜夔的合肥恋情一样，这段“少年情事”，也陪伴了卞之琳一生，在1937年写了《灯虫》，“像风扫满阶的落红”之后，他不再诗中言情，但直到晚年自序诗集和追忆往事时，仍每每提及早年的情感经历，可见多么铭心难忘。当然还是一如既往节制自持，语焉不详。诗评家蓝棣之在纪念卞之琳创作60周年的文章里，分析他的《无题》诸诗，篇幅长达几页，送他过目时，竟都被他“一概删掉”了[23]。

  （二）对时事时局的反应与表现

个人感情之外，面对时世与时局，姜夔与卞之琳的反应与表现亦复相似。一是对时世和时局的感慨由外在转入内在，表现手法不取直接描写而转为托物寄兴，由实入虚。白石生当南宋偏安之世，面对“南渡以后，国是日非”的时局，“目击心伤，多于词中寄慨”，但与辛弃疾、陆游、陈亮、刘过等抗金英雄、志士词人的爱国豪放词不同，辛派词人往往直抒抗战北伐的豪情和报国无门的悲愤，白石则“感慨全在虚处”[24]。如他的《扬州慢》伤时感乱，但上片只一句“自胡马窥江去后”写实，转以“废池乔木，犹厌言兵”来借物寄托，“包括无限伤乱语”，收到“他人累千百言，亦无此韵味”的特殊效果[25]。下片更用怀古式联想展开今昔对比，然后托之“波心冷月”和“桥边红药”的景物，来表现悯时伤乱的低回叹惋心曲。《永遇乐》“次稼轩北固楼词韵”：

云鬲迷楼，苔封很石，人向何处。数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。使君心在，苍厓绿嶂，苦被北门留住。有尊中酒、差可饮，大旗尽绣熊虎。    前身诸葛，来游此地，数语便酬三顾。楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓。问当时、依依种柳，至今在否。

是姜词现实性最强的作品，但若与辛弃疾原作的追怀历史英雄、直写现实感慨相比，仍然是化实为虚、化浓为淡的另一种写法。还有他的《翠楼吟》，是登武昌“安远楼”之作：

月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙，看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。    此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、凄凄千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还捲，一帘秋霁。

所谓“安远”当指安定北方，但翠楼壮丽，一派繁华，元戎歌吹，文恬武嬉，空言“安远”，名不副实。白石作“此词应有所刺”[26]，然而无限愤激都寄托于写景之中，并不直抒直斥。卞之琳也是这样，他的《春城》：

北京城：垃圾堆上放风筝，/描一只花蝴蝶，描一只鹞鹰/在马德里蔚蓝的天心，/天如海，可惜也望不见您哪/京都！//倒楣！又洗了一个灰土澡，/汽车，你游在浅水里，真实的，/还给我开什么玩笑？//对不住，这实在没有什么，/那才是胡闹（可恨，可恨）：/黄毛风卷弄大香炉，/一炉千年的陈灰/飞，飞，飞，飞，飞，/飞出了马，飞出了狼，飞出了虎，/满街跑，满街滚，满街号，/扑到你的窗口，喷你一口，/扑到你的屋角，打落一角，/一角琉璃瓦吧？//“好家伙！真吓坏了我，倒不是/一枚炸弹——哈哈哈哈！”/“真舒服，春梦做得好香了不是？/拉不到人就在车磴上歇午觉，/幸亏瓦片儿倒还有眼睛。”/“鸟矢儿也有眼睛——哈哈哈哈！”//哈哈哈哈，有什么好笑，/歇斯底里，懂不懂，歇斯底里！/悲哉，悲哉！/真悲哉，小孩子也学老头子，/别看他人小，垃圾堆上放风筝，/他也会“想起了当年事……”/悲哉，听满城的古木/徒然地大呼，/呼啊，呼啊，呼啊，/归去也，归去也，/故都故都奈若何……//我是一只断线的风筝，/碰到了怎能不依恋柳梢头，/你是我的家，我的坟，/要看你飞花，飞满城，/让我的形容一天天消瘦。//那才是胡闹，对不住；且看/北京城：垃圾堆上放风筝。昨儿天气才真是糟呢，/老方到春来就怨天，昨儿更骂天/黄黄的压在头顶像大坟，/老崔说看来势真的不祥，你看/漫天的土吧，说不定一夜睡了/就从此不见天日，要待多少年后/后世人的发掘吧，可是/今儿天气才真是好呢，/看街上花树也坐了独轮车游春，/春完了又可以红纱灯下看牡丹。/（他们这时候正看樱花吧？）/天上是鸽铃声——蓝天白鸽，渺无飞机，/飞机看景致，我告诉你，/决不忍向琉璃瓦下蛋也……//北京城：垃圾堆上放风筝。

通过“北京城”里“垃圾堆上放风筝”的描写和人物对话，写出故都的败落和人们愚昧、麻木、苟安、侥幸的生活与心理，诗人并未直接批评谴责，但对日寇兵临故都北平城下的忧虑之情和讽世之意，隐然可见。他的《距离的组织》，写于30年代中期：

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。

诗中深重的民族危亡感，借助罗马帝国衰亡的典故、天文学知识、登楼的动作、梦境和暗淡的景物描写间接传示出来。《尺八》一诗则通过咏物，寄托了“对祖国式微的哀愁”[27]。卞之琳对时局的反映与诗中的表现，和同期艾青、田间、蒲风等人的“国防诗歌”、“救亡诗歌”的高亢呼号、激昂壮阔相比，显然大相径庭。

二是面对历史和现实的茫然无力之感。白石以一清客文人的身份，自然与重大的时事无缘，所谓“诗人不预平戎策”，所以他与宏大功业和壮伟人生不免疏离。他的《长亭怨慢》，词前小序用东晋北伐英雄桓温的典故：“桓大司马云：‘昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭；树犹如此，人何以堪！’”，并表示：“此语予深爱之”，由此引出的却是一首男女私情之词。他的《凄凉犯》：

绿杨巷陌秋风起，边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶。正衰草寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。    追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今，翠彫红落。漫写羊裙，等新雁来时记著。怕匆匆，不肯寄与误后约。

此词前有小序，交待作词缘起：“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然。予客居阖户，时闻马嘶。出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解。琴有凄凉调，假以为名。凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。予归行都，以此曲示国工田正德，使以哑筚篥角吹之，其韵极美，亦曰瑞鹤仙影。”词序前半和词的上片感伤国事，词序后大半陷入琐屑词律的斤斤计较，与之相应的是词的下片也转入艳情，似已忘记“边城”的“凄凉”。卞之琳《距离的组织》一如姜词，开头“独上高楼”感慨天下兴亡，似也悲壮淋漓，但下面转入梦境和友人来访，也与开头若不相属。白石词中多处出现“今何许”、“向何许”、“在何处”一类句子，流露出面对历史和现实的茫然与无力。前期卞之琳“面对历史事件、时代风云”，也是“小处敏感，大处茫然”，“总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应”[28]，所以他的前期诗歌也经常出现“要干什么呢”、“去哪里好呢”、“丢了什么呢”一类茫然无措的诗句。

  （三）字句琢炼与咏物用典

在语言的运用上，姜夔借助江西诗派清瘦刚硬的字法句法来改变传统婉约词的软媚语句，“字琢句炼，归于醇雅”[29]，使他的词“何尝有一语涉于嫣媚”[30]，形成“敲金戛玉”、“古雅峭拔”、“清劲生硬”的语言风格。如《踏莎行》“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”；《鹧鸪天》“春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲”；《长亭怨慢》“阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得，青青如此”；《点绛唇》“数峰清苦，商略黄昏雨”；《扬州慢》“波心荡，冷月无声”；《暗香》“千树压，西湖寒碧”；《念奴娇》“嫣然摇动，冷香飞上诗句”等，都是下字选词极为琢炼精警，最能体现姜词语言特色的经典名句。卞之琳在新诗人里也是以锤炼语言著称的，他写诗“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”[31]，他的诗句如“我喝了一口街上的朦胧”（《记录》）、“蝉声牵住了西去的太阳”（《长途》）、“伸向黄昏去的路像一段灰心”（《归》）、“五点钟贴一角夕阳”（《墙头草》）、“友人带来了雪意和五点钟”（《距离的组织》）、“蟋蟀声浸透了青纱帐”（《西长安街》）、“如果乘一线骆驼的波纹”（《远行》）、“我的思绪像小蜘蛛骑的游丝”（《候鸟问题》）、“窗子在等候嵌你的凭倚”（《无题》二）、“人迹仍描到门前”（《半岛》）、“我的忧愁随草绿天涯”（《雨同我》）、“远山渐渐地溶进黄昏去”（《白石上》）等，也如姜词般“字琢句炼”，“诗眼”传神。论者认为：“比起浪漫派和部分初期象征派诗人的散漫作风”，卞之琳“无疑表现出更严肃的创作态度”，所以把他视为“现代诗群注意词句的锤炼功夫”的代表[32]，并指出卞氏这种“用字下语极尽工巧”的语言风格，主要师承了南宋词人姜夔的“炼字法”[33]。语言的锤炼创新提高了诗歌的艺术表现力，赋予诗句更丰富的内涵和更悠长的韵味，进而带动了意境的讲求。卞氏自谓写诗“喜欢表达我国旧说的‘意境’”[34]，琢句的目的是炼意，他的一些诗如《断章》、《尺八》写得确有韵味和意境，这与他精心琢句、锤炼语言的努力是分不开的。

白石词多写景咏物，现存80多首词中咏物词多达30首，其中咏梅词有20首，以之寄托他“野云孤飞，去留无迹”的骚情雅意，高致远韵。白石咏物词以咏梅的《暗香》、《疏影》最为有名，看他一首《暗香》：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却，春风词笔。但怪得，竹外疏花，香冷入瑶席。    江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初集。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压，西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。

词摘林逋《山园小梅》名句为词牌，镕裁与梅有关的典故，以之作为抒情线索，借助回忆对比，抒写今昔盛衰之感。与姊妹篇《疏影》一样，格高意远，“幽韵冷香，令人挹之无尽”[35]。

卞之琳也喜“借景抒情，借物抒情”[36]，《鱼化石》、《尺八》、《水成岩》、《圆宝盒》、《白螺壳》等诗都是咏物名作，也大都寄情托意，蕴涵深厚，意味悠长。如他的《圆宝盒》：

我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气……/别上什么钟表店/听你的青春被蚕食，/别上什么骨董铺/买你家祖父的旧摆设。/你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，/虽然你们的握手/是桥——是桥！可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？

诗咏“圆宝盒”，小中见大，暂中有久，有限之中含蕴无限，刹那之间即是终古：“一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相”。但对“你们”或“他们”而言，这只“圆宝盒”也可以是一颗“挂在耳边”的“珍珠”、“宝石”或者“星”。诗借“圆宝盒”托喻，表达了诗人关于“道”、“知”、“悟”的“心得”，其中有相对论、四度空间、新的时空观念，显示一种如诗人所说的“理智之美”。关于这首诗的题旨，批评家刘西渭（李健吾）认为“圆宝盒象征现实”，诗人说这“显然是‘全错’”，并就此展开往复多次的讨论，可见这首咏物诗托喻的深远幽玄。

白石雅词富书卷气，多用典故，如《扬州慢》，小序用《诗经·黍离》典故，词中融化杜牧《题扬州禅智寺》、《赠别》、《遣怀》、《寄扬州韩绰判官》等诗语句；《长亭怨慢》小序用桓温种柳和庾信《枯树赋》句典，词中化用唐欧阳詹诗句和《云溪友议》所记韦皋、玉箫情事；《疏影》嵌入汉代王昭君和南朝刘宋寿阳公主典事，指涉杜甫《佳人》、《咏怀古迹五首》等诗句意以及笛曲《梅花》等，都是用典名作。卞之琳诗歌也有很浓重的书卷气，因用典而加自注，如《过节》、《古镇的梦》、《春城》、《道旁》、《无题》、《淘气》、《圆宝盒》等，是其诗作一大特点。他的《鱼化石》仅四行40余字，一行一注，注释字数达180余。《距离的组织》一诗短短10行百余字，就加了多达7条近600字的注释，被王佐良称为“现代世界上自注比例最大”的诗。

  （四）情调风格与文学史地位

在抒情调性上，白石多有追怀感旧之作，合肥情事让他一生牵记，不断形诸笔墨，写下了《踏莎行》、《鹧鸪天》、《江梅引》等一批忆念性质的情词；卞之琳写诗也“总富于怀旧、怀远的情调”[37]，如他的《过旧居》、《尺八》、《音尘》、《雨同我》、《白石上》、《登城》、《秋窗》、《入梦》等，都流露出不同程度的怀旧念远的忧伤情调。在艺术风格上，“清”和“冷”是白石词的特色。郭麐称姜词“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬”[38]。刘熙载也称姜词“幽韵冷香，令人挹之无尽，拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也”[39]。他们对姜词的审美把握都是很到位的。白石的“清幽”、“清冷”词格，当然得力于他在词情上的“骚雅”，不染尘俗，不著色相，不为情役，也与他的用语择字分不开。他喜用“冷”字，共出现12次；“寒”字，共出现32次；“清”字，共出现17次；“凉”字，共出现14次；这些使用频率很高的字眼也强化了白石词的清冷风格。卞之琳诗总体格调也偏重冷寂。卞氏自谓“冷血动物”，除了言情“倾向于克制”，热情决不轻易流露之外，也与他前期诗中几乎“完全是北国风光的荒凉境界”有关[40]。他的诗中多写“秋风”、“寒夜”、“夕阳”、“黄昏”、“荒街”等暗淡冷寂的时间季节物象，多用“忧愁”、“悲哀”、“哭泣”、“泪痕”、“寂寞”、“叹息”等情调低沉的语词，使得前期卞诗风格总体上偏冷。

白石词继承周邦彦重人工重思力的写法，而又未能如周词“在思索安排之中，仍能保持其圆融浑成之致”，言情写景“皆出于有心的思索与安排”[41]，措置辞章，琢炼字句，使用典故，过于用心费力，多是“曲致”而非“直寻”，无法做到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”[42]，终使他的词语不够舒展，词情不够自然，词旨不够显豁，词境“如雾里看花，终隔一层”[43]。与白石词的“隔”相仿佛，卞之琳前期诗作也有“晦涩”倾向。他的一些诗，连具有高度领悟鉴赏力的批评家都难以索解。刘西渭对《断章》、《圆宝盒》的解读，竟被诗人指为“全错”[44]。朱自清对《距离的组织》、《淘气》、《白螺壳》的解读，也被诗人指出弄错了人称或题旨[45]。这种“对错”的判断，就是纯属知性而非审美的判断。由于过度倚重知性，老是想用诗演绎哲学，而又未及找到最佳的语言载体，未能使思理与情景圆融密合，并且简洁明澈、自然无碍地传示出来，也就是说在表现上尚未臻于庄子“得心应手”、东坡“意到笔随”的境界，这使卞诗有时显得缺乏整体的贯通和谐，人工安排痕迹偏重，运思取径过于僻涩，虽经诗人反复注释说明，诗评家竭力串联贯通，读之仍不免有隔膜之感。

姜夔和卞之琳在文学史上的地位亦复相似。传统婉约词到姜夔出现了一种新的写法，形成了一种新的美感风格，“在两宋词坛婉约之外，又屹然别树一宗”[46]。正如夏承焘所指出的：“白石在婉约和豪放两派之外，另树‘清刚’一帜，以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏辛派粗犷的流弊”[47]，从而形成“清劲骚雅”的新体，掀开了词史上新的一页。卞之琳的前期诗作，特别是他的《断章》、《无题》、《圆宝盒》、《距离的组织》、《白螺壳》、《鱼化石》等诗，倚重知性，冷静客观，雕章琢句，技巧复杂，与徐志摩诗歌的热情洒脱、戴望舒诗歌的缠绵感伤、何其芳诗歌的浓艳妩媚、艾青诗歌的自由壮阔、臧克家诗歌的瘦劲苦涩迥然有别，因而也被论者指为“新诗在形式、技巧上发生显著变化的标志”[48]。

二、白石词与梁宗岱诗论

白石词的现代意义，不仅体现在对卞之琳、余光中等诗人的创作的影响上，还体现在梁宗岱的现代诗学理论建构之中。为了扭转初期新诗过于白话化、散文化，过于直白而少蕴藉的“非诗”倾向，改变“新诗中衰”的现状[49]，20世纪20年代中后期，诗坛开始引进法国的象征主义和纯诗理论，30年代，梁宗岱成为译介象征主义和纯诗理论、并促使这一外来理论中国化、本土化的中坚。这种理论强调诗与散文的明确分界，注重诗歌的语言形式格律，追求诗歌语言的暗示性与音乐性。在梁宗岱的期待视野中，这种诗学理论正好和中国传统诗学隐然对接。梁宗岱认为，新诗的创造必须继承中西诗歌传统，在学习西诗成为通识的时期，他更大力强调新诗要继承中国几千年的诗歌传统。如何使中国诗歌传统成为“新艺术的根源”[50]，是梁宗岱接受和改造法国象征主义纯诗理论的旨趣所在。他以学贯中西的诗学理论素养，在阐释象征主义诗学观念时，融进了中国古典诗论中的“比兴”、“情景”、“隐秀”、“意象”、“意境”等术语，并用融洽或无间、含蓄或无限、契合这些中国古典诗学的美感风格，来说明象征主义纯诗的艺术特点。梁宗岱的译介和改造，既使西方象征主义纯诗理论中国化、本土化，也使中国诗学理论和诗歌经典在新的文化语境中实现了现代创造性转化，使之成为新诗理论建设和创作的可资借鉴的丰富资源。

梁宗岱在以象征主义和纯诗理论考察中国诗歌传统的时候，把屈原、陶渊明、王维、李白、杜甫、姜夔等古代诗人词家纳入了中西比较诗学的视阈，他把屈原与但丁、陶渊明与彭斯和华兹华斯、李白与歌德、杜甫与雨果、姜夔与马拉美都进行了对应的比较。比如《屈原》一文里，他把屈原和但丁、《离骚》与《神曲》进行了异同对比，并以几组中外诗人作为辅助性的参照系，指出“《神曲》底表现方式是客观的，是一部个人的纪事诗”，“《离骚》底表现方式是主观的，是一部宇宙的抒情诗”，并得出“贯穿着《离骚》全诗的，像贯彻着全部《神曲》的一样，是一种象征主义”的结论[51]。具体到姜夔，他批评近人论词“每多扬北宋而抑南宋。掇拾一二肤浅美国人牙慧的稗贩博士故不必说；即高明如王静安先生，亦一再以白石词‘如雾里看花’为憾。”他指出这是囿于古代“诗言志”说或欧洲近代浪漫派文学“感伤主义”的成见，“因而不能体会诗底绝对独立的世界——‘纯诗’底存在”[52]。他接着解释道：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭藉那构成它底形体的元素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，因而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境遇。”他指出：纯诗中并非没有情绪和观念，但这情绪和观念是“散文不能表达的成分”，且“得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度”。他认为：“我国旧诗词中纯诗并不少（因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意或无意）；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比‘暗香’、‘疏影’、‘燕雁无心’、‘五湖旧约’等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗么？”[53]与王国维认同语言是透明的观念，以“不隔”为标准批评白石词的“隔”不同，梁宗岱则以暗示象征性的艺术语言的朦胧多义性为尺度，对白石词语言意象自身形成的“雾里看花”的美感效果加以赞美。这是在引进象征主义纯诗理论的新的知识背景下，对白石词艺术风格作出的新的现代阐释与评价。

梁宗岱还将马拉美与姜白石作了具体的比较，他说：“马拉美酷似我国底姜白石，他们底诗学，同是趋难避易（姜白石曾说‘难处见作者’，马拉美也有‘不难的就等于零’一语）；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们的诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如‘清’‘苦’‘寒’‘冷’等也相同。”[54]他在指出了中西两位诗人在诗学、诗艺、诗境和字眼方面的四个共同点之后，就第四点作进一步解释道：“其实有些字是诗人们最隐秘最深沉的心声，代表他们精神底本质或灵魂底怅望的，往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来，这些字简直就是他们诗境底定义或评语”，像“陶渊明诗里的‘孤’字，‘独’字，杜工部底‘真’字，都是能够代表他们人格底整体与片面的”，“试看姜白石底‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘千树压西湖寒碧’或‘嫣然摇动，冷香飞上诗句’，哪一句不是绝妙好诗，同时又具体道出此老纤尘不染的胸怀？”[55]出于对中西诗学理论的谙熟，也缘于中西诗歌在艺术上的暗合，梁宗岱以姜白石等同置换马拉美，从而抉发了白石词中潜蕴的丰富的现代诗学价值。梁宗岱在译介法国为主的西方文艺新潮时，对白石词的现代意义所进行的理论阐释，与同时的卞之琳、后来的余光中等诗人在创作上对白石词的借鉴一起，为20世纪新诗“向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出了应有的贡献”[56]。

    本文原载《文艺研究》2008年第6期，题为《论姜夔词对现代诗创作和理论的影响》，与陶文鹏先生共同署名发表。这里略去谈余光中与白石词的第二部分。

[1]陈振孙《直斋书录解题》，夏承焘校辑《白石诗词集》附录，人民文学出版社1959年1月版，第163页。

[2]朱彝尊《静惕堂词序》，施蛰存主编《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社1994年12月版，第543页。

[3]刘勰《文心雕龙·辨骚》，王利器《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年8月版，第28页。

[4]卞之琳《山山水水》，香港山边社，1983年12月版，第111页。

[5]卞之琳《地图在动》，珠海出版社1997年4月版，第49页。

[6]卞之琳《独白成旧话——追念师陀》，《新文学史料》1989年第2期，第23页。

[7]卞之琳《人尚性灵，诗通神韵——追忆周煦良》，《新文学史料》1990年第2期，第24页。

[8]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第16页。

[9]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第16页。

[10]夏承焘校辑《白石诗词集》附录，人民文学出版社1959年1月版，第159页。

[11]夏承焘校辑《白石诗词集》附录，人民文学出版社1959年1月版，第159页。

[12]王国维《人间词话》，人民文学出版社1960年4月版，第213页。

[13]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第6页。

[14]卞之琳 《独白成旧话——追念师陀》，《新文学史料》1989年第2期，第24页。

[15]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第1页。

[16]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第1页。

[17]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第6页。

[18]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第6页。

[19]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第1页。

[20]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第2页。

[21]卞之琳《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年6月版，第6页。

[22]卞之琳《独白成旧话——追念师陀》，《新文学史料》1989年第2期，第24页。

[23]蓝棣之《<地图在动>序》，《地图在动》，珠海出版社1997年4月版，第3页。

[24]陈廷焯《白雨斋词话》，唐圭璋辑《词话丛编》四，中华书局1986年11月版，第3797页。

[25]陈廷焯《白雨斋词话》，唐圭璋辑《词话丛编》四，中华书局1986年11月版，第3798页

[26]陈廷焯《白雨斋词话》，唐圭璋辑《词话丛编》四，中华书局1986年11月版，第3799页。

[27]卞之琳《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年6月版，第5页。

[28]卞之琳《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年6月版，第3页。

[29]汪森《<词综>序》，《词综》，岳麓书社1995年3月版，第1页。

[30]沈祥龙《论词随笔》，唐圭璋辑《词话丛编》五，中华书局1986年11月版，第4056页。

[31]卞之琳《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年6月版，第1页。

[32]汪剑钊《中国新诗前30年现代主义的流变》，《学术研究》1995年第3期，第104页。

[33]江弱水《卞之琳诗艺研究》，安徽教育出版社2000年12月版，第239页。

[34]卞之琳《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年6月版，第3页。

[35]刘熙载《艺概》卷四，上海古籍出版社1978年12月版，第110页。

[36]卞之琳《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年6月版，第3页。

[37]卞之琳《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年6月版，第3页。

[38]郭麐《灵芬馆词话》，唐圭璋辑《词话丛编》二，中华书局1986年11月版，第1503页。

[39]刘熙载《艺概》卷四，上海古籍出版社1978年12月版，第110页。

[40]卞之琳《雕虫纪历·自序》，《雕虫纪历》，人民文学出版社1984年6月版，第4页。

[41]叶嘉莹、缪钺《灵溪词说》，上海古籍出版社1987年11月版，第496页。

[42]王国维《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社1995年12月版，第121页。

[43]王国维《人间词话》，人民文学出版社1960年10月版，第210页

[44]李健吾《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年5月版，第77页。

[45]朱自清《新诗杂话·序》，《朱自清选集》第2卷，河北教育出版社1989年12月版，第260-261页。

[46]陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》，黑龙江人民出版社2005年1月版，第320页。

[47]夏承焘《姜白石词编年笺校》，中华书局上海编辑所1981年5月版，第13-14页。

[48]蓝棣之《<地图在动>序》，《地图在动》，珠海出版社1997年4月版，第2页。

[49]朱自清《<中国新文学大系·诗集>导言》，《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第4页。

[50]梁宗岱《新诗底纷歧路口》，《诗与真二集》，中央编译出版社2006年12月版，第176页。

[51]梁宗岱《屈原》，《诗与真续编》，中央编译出版社2006年12月版，第121-123页。

[52]梁宗岱《谈诗》，《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年10月版，第79页。

[53]梁宗岱《谈诗》，《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年10月版，第80页。

[54]梁宗岱《谈诗》，《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年10月版，第77-78页。

[55]梁宗岱《谈诗》，《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年10月版，第78页。

[56]卞之琳《人事固多乖——纪念梁宗岱》，《新文学史料》1990年第1期，第28页。

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