三、语词、句法与韵律

戴望舒诗歌大量使用古典诗文的语汇辞藻，对此，朱光潜曾批评戴诗语言“太带旧诗气味了”[1]，蒲风则站在左翼的立场，攻击戴望舒等人的现代主义诗歌，表现的是“没落后投到都市里来了的地主的悲哀”，“一些避世的、虚无的、隐士的、山林的思想”，而在语言辞藻方面，“封建诗人所常用的字眼，都常是他们唯一的材料”[2]。剔除蒲风话中乱扣阶级帽子的左倾意味，他指出戴望舒作品情绪、语言和传统诗歌关系密切，还是对的。戴望舒《我底记忆》[3]，收1924年至1929年所作诗26首，分三辑。一辑名“旧锦囊”，袭用李贺“古锦囊”典事；二辑名“雨巷”，取自收入本辑的同名作《雨巷》，“雨巷”一诗的“丁香”、“雨”意象来自晚唐诗词；由这两辑的标题即可看出诗人浸淫古典的审美趣味。这26首诗里，使用的古汉语词汇和古典诗词意象有“晚云、暮天、散锦、残日、流金、啼哭、白日、幽夜、荒冢、幽古、晚烟、消隐、萎残、韮露、孤岑、凄清、华鬓、愁怀、飘摇、微命、只合、消受”等120余个，在浙江文艺版《望舒草》所收全部80余首戴诗中，使用的古汉语词汇和古典诗词意象总数达到300多个。他的诗作标题，直接借自古典诗词标题或古代诗文语句的有《山行》、《有赠》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客问》、《秋夜思》、《老之将至》、《款步》、《过旧居》、《赠内》、《示长女》、《口占》、《口号》、《偶成》等。

戴望舒也经常活用、化用古典诗词的意象或句子。《雨巷》的中心意象“丁香一样结着惆怅的姑娘”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。他的《夕阳下》首句：“晚云在暮天上散锦”，活用谢朓《晚登三山还望京邑》诗句“余霞散成绮”。他的《可知》头两句：“可知怎的旧时的欢乐／到回忆都变作悲哀”，化用姜夔《鹧鸪天》词句“少年情事老来悲”的意思。《秋蝇》有句“木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下”，合屈原《湘夫人》“洞庭波兮木叶下”与杜甫《登高》“无边落木萧萧下”二句为一。《灯》直用《论语》“仁者乐山，智者乐水”、《史记》“士为知己者用”成句。《古意答客问》“渴饮露，饥餐英”，缩写屈原《离骚》“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”二句，“百代之过客”直用李白《春夜宴桃李园序》成句。《灯》“母亲的劬劳”，用《诗经·蓼莪》“哀哀父母，生我劬劳”，“已矣哉”用《离骚》末节成句。《秋夜思》“断裂的吴丝蜀桐”，用李贺《李凭箜篌引》“吴丝蜀桐张高秋”；“使人从弦柱间思忆华年”用李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。《赠克木》“春秋代序”用屈原《离骚》“春与秋其代序”；“夏虫井蛙”用《庄子》典故。《眼》“从天上奔流到海”用李白《将进酒》“黄河之水天上来，奔流到海不复回”。《寂寞》“园中离离的野草”用白居易《赋得古原草送别》首句“离离原上草”；“我夜坐听风，昼眠听雨，/悟得月如何缺，天如何老”，用韦庄《菩萨蛮》“画船听雨眠”，吴文英《风入松》“听风听雨过清明”，苏轼《水调歌头》“月有阴晴圆缺”，李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”。《旅思》“粘住了鞋跟，粘住了心的征泥，/几时经可爱的手拂拭”，化用蒋捷《一剪梅·舟过吴江》“何日归家洗客袍”句意。

他的被论者一致指称的“象征诗”、“现代诗”的古典诗学因子不须再说了，就是在晚近被论者发现属于“超现实主义”的诗作《眼之魔法》中[4]，“那些法国和西班牙现代诗人的影响，正是结合着戴望舒固有的古典气质而发挥了作用”，“比如，在‘千万尾飞鱼的翅，/剪碎分而复合的/顽强的渊深的水’的背后，似乎有李贺《唐儿歌》的‘一双瞳人剪秋水’做底子；在‘我是从天上奔流到海，/从海奔流到天上的江河’，也令人想到李商隐《西溪》的‘人间从到海，天上莫为河’。至于‘我曝晞于你的眼睛的/苍茫朦胧的微光中’，叩问‘晞曝’二字，也分明可以听得见从《诗经》、《楚辞》里传来的回声。”确如这位论者所言：“在三十年代，无论是戴望舒，还是卞之琳与何其芳，他们骨子里的古典底蕴，都玉成了而不是消弱了其诗作的现代品质”[5]。

戴望舒诗歌在句法上追求整齐、复沓与骈偶。在《<戴望舒诗集>序》里，卞之琳把望舒诗的内容和形式的发展演变分成三个阶段，在思想内容上，《我底记忆》抒发个人哀愁和幻灭感，《望舒草》中幻灭感变为绝望的自我陶醉与莫名怅惘，直到抗战爆发，才写出《灾难的岁月》中具有重大思想意义的诗。在艺术形式上，早期的诗模仿闻一多、徐志摩新月派诗，上承古典诗风，借鉴魏尔伦诗作亲切含蓄和重音律的特点；从《断指》、《我底记忆》开始，是他的自由诗时期，接受后期象征派诗人耶麦、艾吕亚、苏佩维艾尔和西班牙诗人洛尔迦的影响，主张诗应该去了音乐的成分，日常生活语言的自由流动，但这些自由体诗的气质，还是和晚唐、五代诗词的纤丽一脉相承；从1939年的《元日祝福》起，是自由体和格律体并用的时期，内容上也试图协调旧的个人哀乐和新的民族社会意识。[6]把戴望舒诗歌形式演进划分为格律化、自由化与半格律化三段，所论最为准确透彻。在此需要进一步说明的是，戴望舒诗歌形式演进的三个阶段虽有差异，但一以贯之的是，他在诗歌句法上始终追求整齐、复沓和骈偶，这仍然是古汉语和古典诗词的深厚修养在起作用。

先看戴诗的骈偶。如“晚云在暮天上散锦，/溪水在残日里流金”（《夕阳下》），“枯枝在寒风里悲叹，/死叶在大道上萎残”（《寒风中闻雀声》），“人间伴我的是孤苦，/白昼给我的是寂寞”（《生涯》），“你朝霞的颜色，/我落月的沉哀”（《山行》），“我的娇丽已残，/我的芳时已过”（《残花的泪》），“像白云一样地无定，/像白云一样的沉郁”（《独自的时候》），“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧”（《印象》），“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念”（《烦忧》），“春天已在野菊的头上逡巡着了，/春天已在斑鸠的羽上逡巡着了，/春天已在清溪的藻上逡巡着了”《二月》，“对于秋草秋风是太年轻了，/而对于春月春花却又太老”（《过时》），“栈石星饭的岁月，/骤山骤水的行程”（《旅思》），“渴的时候也饮露，/饥的时候也饮露”（《乐园鸟》），“侵晨看岚踯躅于山巅，/入夜听风琐语于花间”（《古意答客问》），“火凝作冰焰，/花幻为枯枝”（《灯》），“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”（《秋夜思》），“星来星去，宇宙运行，/春秋代序，人死人生”（《赠克木》），“以太阳之灵照射的诸太阳间，/以月亮之灵映光的诸月亮间，/以星辰之灵闪烁的诸星辰间”（《眼》），“已死的虫，未死的叶”，“飞越关山，飞越云树”（《夜蛾》），“夜坐听风，昼眠听雨”，“月如何缺，天如何老”（《寂寞》），“屈辱的极度，沉痛的界限”（《等待》其二），“欢笑没有冰凝，幸福没有尘封”（《过旧居》），“贝壳的珠色，潮汐的清音，/山岚的苍翠，繁花的绣锦”，“冬天曝着太阳，夏天笼着清荫”，“白天有朋友，晚上有恬静”（《示长女》），“赤着脚，携着手”，“踏着新泥，涉过溪流”（《在天晴了的时候》），“再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤”（《偶成》）等，都类似于古典诗词中的对句。即便在他的由格律化转向散文化的标志性作品《我底记忆》里，铺排和描写的手法，如连用五个“它存在在”，五个“在”，四个“它”，六个“它底”，构成大致排偶的句式，也是如“以文为诗”的韩愈在《南山诗》连用数十个“或若”形容南山一样的手法，只是不似韩诗规模宏大，想象怪奇，而表现为日常的亲切和琐细。诗歌的散文化其实也是一个千年前诗史上的老话题，从杜甫发端，经中唐韩愈而下启宋诗，走的正是一条“以文为诗”的发展道路。我们在讨论新诗史上特别是20世纪二、三十年代新诗格律化和散文化的彼此消长时，似不应忘记古代诗歌史上这一老话题。

再看戴诗的复沓。《可知》四节，每节五句，第五句“啊，我底欢爱！”构成复沓；《不要这样盈盈地相看》五节，每节四句，第一、三、五节首句“不要这样盈盈地相看”构成复沓，这种以首句为标题的诗，等同于无题诗，这种标题方式来自《诗经》，《诗经》作品，即是以首句或首句中的前两字为题目的。同类之作还有《回了心儿吧》。《路上的小语》六节，第一、三、五节用“给我吧，姑娘”领起，构成复沓；《我的恋人》四节，首节前二行“我将对你说我的恋人，/我的恋人是一个羞涩的人”，与末节后二行“但是我永远不能对你说她的名字，/因为她是一个羞涩的恋人”，首尾呼应，构成复沓；《对于天的怀乡病》中五次出现“怀乡病”，两次出现“那如此青的天”；《村姑》四次出现“静静地”；《游子谣》中两次出现“海上”、“青色的蔷薇”、“沉浮在鲸鱼海蟒间”、“清丽的小旅伴”，三次出现“乡愁”，四次出现“家园”；《秋蝇》中九次重复“木叶”，三次重复“红色，黄色，土灰色”；《少年行》末节三次重复“平静”；《深闭的园子》两次重复“在迢遥的太阳下”；《乐园鸟》四节，四次重复“华羽的乐园鸟”，三次重复“是，还是”；《古意答客问》三节，三次重复“你问我”；《灯》四次重复“转着”，三次重复“坠落”，两次重复“摇着我”；《小曲》七次重复“在”，三次重复“灵魂”，两次重复“何处”、“不能”、“没有”、“那么好”；《赠克木》十一次重复“看”，三次重复“它们”；两次重复“我们”、“人世”；《眼》七次重复“你的”，六次重复“我是”、“在”，三次重复“有我的”、“每一条”、“睫毛”、“眼睛”、“水”，两次重复“转着”、“镜子”、“火的影子”；《白蝴蝶》两次重复“翻开，合上”、“空白之页”、“书页”“寂寞”；《致萤火》四次重复“萤火”，五次重复“照”，九次重复“我”；《狱中题壁》五次重复“你们”、“他”；《我用残损的手掌》两次重复“我用残损的手掌”、“因为只有在那里”、“那么”，三次重复“一角”、“那”，四次重复“这”；《等待》三次重复“我等待了两年”；《等待》其二，三次重复“在这里”、“等待”，九次重复“你们”、“做”，七次重复“我”；《过旧居》十一次重复“这”，三次重复“没有”、“露台”、“窗”两次重复“为什么”、“是否”、“寂寞”、“生活”、“有人”、“亲手”；《偶成》两次重复“好东西”；《示长女》第一节前二行“记得那些幸福的日子，/女儿，记在你幼小的心灵”，与末节前两行“可是，记着那些幸福的日子，/女儿，记在你幼小的心灵”构成呼应复沓，诗中七次重复“我们”，三次重复“你爸爸”，两次重复“你妈妈”、“曾有一个”；《在天晴了的时候》第一节前二行“在天晴了的时候，/该到小径中去走走”，与第二节前二行“到小径中去走走吧，/在天晴了的时候”构成回环复沓；《有赠》第一节：“谁曾为我束起许多花枝，/灿烂过又憔悴了的花枝，/谁曾为我穿起许多泪珠，/又倾落到梦里去的泪珠？”；构成一种复沓的旋律。《三顶礼》三节，每节的后二行分别是“我的恋人的发，/受我怀念的顶礼”，“我的恋人的眼，/受我沉醉的顶礼”，“我的恋人的唇，/受我怨恨的顶礼”，构成排偶和复沓。《心愿》四节，前三节皆用“几时可以”领起，用“只有”收束，构成排偶复沓；《口号》首尾用“盟军的轰炸机来了”构成呼应复沓；《烦忧》两节：“说是寂寞的秋的悒郁，/说是辽远的海的怀念。/假如有人问我烦忧的缘故，/我不敢说出你的名字。//我不敢说出你的名字。假如有人问我烦忧的缘故：说是辽远的海的怀念，/说是寂寞的秋的悒郁。”不仅前后两节构成章法的复沓，而且首尾颠倒回环，是一首现代白话的回文体诗。1932年11月的《寻梦者》八节，除首尾两节呼应复沓外，每一节都各自构成复沓，虽不押韵，但整首诗的旋律是完全音乐化的，可视为戴诗中仅次于1928年8月的《雨巷》的最富于音乐性的作品之一。

像古典诗词一样，戴望舒也喜欢在诗句中使用叠字。如《我底记忆》：“它是琐琐地永远不肯休止的，/除非我凄凄地哭了，或是沉沉地睡了”；《凝泪出门》：“昏昏的灯，/溟溟的雨，/沉沉的未晓天”；《流浪人的夜歌》：“在山头哭泣嘤嘤”；《流浪人的夜歌》：“来到此地泪盈盈”；《静夜》：“你盈盈地低泣”，“你哭泣嘤嘤地不停”；《不要这样盈盈地相看》：“不要这样盈盈地相看”；《回了心儿吧》：“用盈盈的微笑或轻轻的一吻”；《独自的时候》：“寂静是悄悄地进来”；《秋天》：“我已隐隐地听见它的歌吹”；《老之将至》：“我怕自己将慢慢地慢慢地老去，/随着那迟迟寂寂的时间，/而那每一个迟迟寂寂的时间，/是将重重地载着无量的怅惜的”，“一只纤纤的手”；《秋天的梦》：“于是我的梦是静静地来了”；《村姑》：“村里的姑娘静静地走着，/她将静静地走到厨房里，/又静静地把水桶放在干刍边”；《三顶礼》：“引起寂寂地旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海”；《二月》：“于是，在暮色冥冥里，/拈着一枝蒲公英缓缓地归去”；《夜行者》：“冷清清的街上有沉着的跫音。/从黑茫茫的雾，/到黑茫茫的雾”等，都是使用叠字的典型例句。

复沓、叠字、骈偶等句法、修辞技巧的讲求，都有助于强化戴诗的韵律感。戴诗音律效果最佳的作品，是他的前期名作《雨巷》。此诗被叶圣陶赞为“替新诗底音节开了一个新纪元”[7]，非是妙手偶得，而是长期沉浸于古典诗词曲的格律研习，致力于新诗声韵格律的讲求的结果。并非如那些不懂声韵格律，不解韵律之美妙，把诗写得比散文还散乱芜杂，彻底毁坏诗歌的外在形式，总是把语言的格律和情绪的节奏对立起来，肯定后者而否定前者的诗人们，所想象得那么率意和简单。据杜衡说：“望舒日后虽然主张‘诗不能借重音乐’，‘诗的韵律不在字的抑扬顿挫上’，‘韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。’（《零札》一、五、七）可是在当时我们却谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西”。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声。”并举例说：“譬如‘灿烂的樱花丛里’这几个字可以剖为三节，每节的后一字，即‘烂’字，‘花’字，‘里’字，应该平仄相间，才能上口，‘的’字是可以不算在内的，它底性质跟曲子里所谓‘衬字’完全一样。这是我们底韵律之大概，谁都极少触犯；偶一触犯，即如把前举例子里的‘丛里’的‘里’字改成‘中’字，则几个同声字连在一起，就认为不能‘吟’了。”[8]新诗运动初期和二、三十年代的新诗人，都是读旧诗、作旧诗出身，传统诗学根基深厚，对旧体诗词形式能够娴熟掌握，并把旧诗精细讲求声韵格律的工夫，应用到新诗的创作上来，才产生了诸如徐志摩《再别康桥》、闻一多《死水》、朱湘《采莲曲》、戴望舒《雨巷》这样一些在新诗中罕见的内容和形式、情感的内节奏和语言的外节奏完美统一的作品。在用现代口语写诗之后，这样的诗，才真正是可遇而不可求的，你可以写出许多所谓具有“内节奏”的诗，但这样内节奏和外节奏完美统一的诗，就是徐、戴诸子，生平似也没有写出第二首来，从这个意义上来说，称这几首诗为新诗中的“神品”亦不为过。试问，后起的几乎说不上有什么传统诗学修养的“先锋”们，有谁还能写出这样内容与形式完美统一的诗来？说这样的作品“成功得率易”，或者干脆把韵律与情感对立起来，总让人产生自护其短的嫌疑。

四、戴望舒译作中的古典诗学因子

戴望舒深厚的古典诗学修养，还体现在他的译作里。他的译诗，与他的诗歌创作几乎同步展开，他先后翻译过道生、雨果、波特莱尔、瓦雷里、果尔蒙、洛尔迦、魏尔伦、耶麦、许拜维艾尔、阿波里奈尔、瓦尔、奥立佛、魏尔哈伦、梅特林克、勃莱克、普希金、叶赛宁等人的诗歌，并受到他们不同程度的影响，其中尤以接受法国象征派诗人的影响为大，有效地促进了他诗艺的提高。论题所限，对此这里不拟多论，仅只关注他译诗中的古典诗歌因素：一是辞藻，二是诗体，三是情感和风格。在戴望舒的译诗里，时有中国古典诗歌的语词意象出现，如“蘼芜、旦旦、盈盈、踽踽、踯躅、徘徊、逡巡、太息、贻君、为卿、卿卿、落英、红雨、静娴、赧颜、比肩、阑珊、纤手、素手、娟秀、兰麝、明眸、樱唇、冰肌、花颜、酥胸、愁怀、清绝、容光、孤栖、蝤蛴领、羊肠曲径、朝朝暮暮、风雨凄凄、醇醪、幪絣、织女、银河、南浦、天涯、冶游郎、万寿无疆、遗世独立、洞箫、篆烟、六出飞花、神祇、旅人、客栈、凝霜、秋草、夕阳、黄昏、沙矶、寒月、侮慢、唏嘘、阡陌、苍穹”等，这些古典诗词语汇、意象，为异域情调添加些许民族色彩，易于被中国的读者接受。比如道生的《我的情人的四月》译诗里的“蘼芜”，出自汉乐府《上山采蘼芜》，是一首弃妇诗，写弃妇为与新夫生子而上山采集蘼芜，在下山时与故夫的尴尬相逢，用对话体，很有戏剧性，“蘼芜”意象的出现，可以引发读者许多联想。又如道生《诗铭》译诗里的“蝤蛴领”，是《诗经·卫风·硕人》描摹庄姜颈项之美的“领如蝤蛴”一句的缩用，语本五代花间词人和凝《采桑子》词句“蝤蛴领上诃梨子”。这个比喻应该完全是东方农耕社会的生活经验，西人当不会用此比喻，他们大约更喜欢用“白天鹅的脖子”之类比喻女性颈项之美。再如“织女”和“银河”，出现在果尔蒙的《西茉纳集》的《山楂》译诗里，这是一组情诗，东方爱情神话意象的使用，也能拓展读者对相关名作的记忆，如古诗《迢迢牵牛星》、李商隐《辛未七夕》、秦观《鹊桥仙·七夕》等诗词中关于牛郎、织女、银河的描写。还有“南浦”这个水湄的地名意象，出自屈原《河伯》：“子交手兮东行，送美人兮南浦”，后因用为送别之地的代指，南朝江淹《别赋》有句：“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何。”古典诗词凡水边送别必称“南浦”，这两字还演变成了一个叫《南浦》的词牌。戴望舒在翻译道生《流离》一诗时，用东方古典的“南浦”置换了诗中的别离地点，使诗中所写的离别相思，染上些许东方情调，增加了读者的亲切认同感。

戴望舒的译诗，有不少用的是旧体诗词体制。用四言的如魏尔伦的《秋歌》，五言的如道生的《勃列达尼的伊凤》、《死啊，你给人留下的记忆多么坚硬》、《将死》、魏尔伦的《皎皎好明月》，七言的有道生的《只有人唱得最好》、《三个女巫》、《致情妇》、《在春天》等。特别值得注意的是，他用词体翻译了魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》：

泪珠飘落萦心曲，迷茫如雨蒙华屋。何事又离愁，凝思悠复悠。    霏霏窗外雨，滴滴淋街宇。似为我忧心，低吟凄楚声。

泪珠飘落知何以？忧思宛转凝胸际。嫌厌未曾栽，心烦无故来。    沉沉多怨虑，不识愁何处。无爱亦无憎，微心争不宁。

使用的竟是温词最常用的《菩萨蛮》词牌，且其华美词采和感伤风调也逼肖温词，这个例子恰好可以作为古今东西诗歌之间消息暗通的证明。

戴望舒的译诗，如道生的诗，内容上多为情诗，情绪较为哀婉感伤，与他前期的情诗风格一致。魏尔伦《皎皎好明月》一首用五言古体，而有苏李诗风味；果尔蒙的《死叶》有悲秋、迟暮之感；魏尔伦《一个贫穷的牧羊人》中写她“有洁白的长脸”，这样的措辞不知是否与《花间集》中词句“鬓轻双脸长”有关？阿波里奈尔《密拉波桥》中句段：“密拉波桥下赛纳水长流/柔情蜜意/寸心还应忆否/多少欢乐事总在悲哀后//时日去悠悠岁月去悠悠/旧情往日/都一去不可留/密拉波桥下赛纳水长流”，水边忆旧，感叹时光流逝，往事不再，其风调也与许多水边赋别、感旧的情词相似，如秦观的《江城子》：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。    韶华不为少年留。恨悠悠，几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”道生的《死孩》有如古典殉情题材诗词；《咏诗人之路》中的“醇酒，妇人，与歌唱”，也仿佛中国古代诗人的诗酒风流、放浪形骸；洛尔迦的《冶游郎》也与描写少年冶游的古典艳情诗词相类。

需要强调指出的是，在古典诗学和母语修养有所欠缺的当代译者笔下，戴望舒译诗中的古典诗词语汇、意象、体式、风格，是不大可能出现的。不少西方名作的当代新译，读起来缺乏文学的和诗歌的美感，尤其是缺乏汉语诗歌的美感，让人觉得不像是文学作品，特别不像是诗歌的翻译。究其原因，主要是这些当代译者只有外语的语言水平，而不具备应有的母语素养和文学、诗歌的感觉，所以一些当代新译的艺术水准去现代旧译甚远。就更不用指望当代的译者像戴望舒们一样，还可以用古典诗词的体式来翻译西方诗歌作品了。

                    原载《东吴学术》2012年第5期

[1]《文学杂志》创刊号，1937年5月。

[2]蒲风《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《蒲风选集》下册，海峡文艺出版社1985年6月版，第810-811页。

[3]戴望舒《我底记忆》，上海水沫书店1929年4月初版。

[4]此诗作于1936年10月19日，是写给新婚妻子穆丽娟的，载《新诗》第一卷第二期，1936年12月收入诗集《灾难的岁月》时，改题为《眼》。

[5]江弱水《眼之魔法：超现实主义的戴望舒》，《中西的同步与位移》，安徽教育出版社2005年4月版，第68页。

[6]卞之琳《<戴望舒诗集>序》，《地图在动》珠海出版社1997年4月版，第300—306页。

[7]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第58页。

[8]杜衡《<望舒草>序》，《望舒草》，浙江文艺出版社1997年5月版，第55-56页。

立足普及，致力提高

--安阳文化大讲堂诗词系列讲座

（安阳图书馆、安阳博物馆、安阳电视台主办）

1、培德敦品，启智育美——中国古典诗词的人文化成作用

2、感受、感染、感悟——诗词鉴赏方法举隅

3、教材、教法、教师——中小学语文诗歌教学专题

4、先民的歌声——上古歌谣专题

5、“四诗”与“六义”——《诗经》专题

6、静女其姝——邶鄘卫“三风”专题

7、南国的歌吟——屈原与《楚辞》专题

8、民间叙事与文人抒情——汉代诗歌专题

9、建安风骨——三曹、七子与邺下诗歌专题

10、陶令的田园与谢客的山水——陶渊明、谢灵运诗歌专题

11、五言诗的高原——魏晋南北朝诗歌专题

12、北国的质朴与南国的艳丽——南北朝乐府民歌专题

13、诗意弥漫的时代——唐诗的繁荣与社会文化

14、青春少年的清新歌唱——初唐诗歌专题

15、清腴与清淡——王维、孟浩然山水田园诗专题

16、悲壮与奇峭——高适、岑参边塞诗专题

17、诗仙的天才诗艺——李白诗歌专题

18、诗圣的兼济情怀——杜甫诗歌专题

19、雄奇险怪——韩孟诗派专题

20、浅切通俗——元白诗派专题

21、俊爽与密丽——杜牧、李商隐诗歌专题

22、历代长短句之宗——《花间集》专题

23、变伶工之词为士大夫之词——南唐词专题

24、雅俗之间——宋词的繁荣与社会文化

25、北宋的流行歌曲大师——柳永词专题

26、高出《花间》的小令词——晏几道词专题

27、新天下人耳目——苏轼词专题

28、婉约词正宗与集成——秦观、周邦彦词专题

29、生香真色——北宋词专题

30、极盛与渐衰——南宋词专题

31、雄心与高调——辛派爱国词专题

32、婉约词的变格——姜吴雅词专题

33、流光容易把人抛——蒋捷词专题

34、风华与老成——唐宋诗比较专题

35、蛤蜊蒜酪风味——元散曲专题

36、诗词曲异，各臻其妙——诗词曲比较鉴赏专题

37、民族诗歌的一脉血缘——古今诗歌传承专题

38、前人文本从后人文本里走出来——古今诗歌比较鉴赏专题

39、刷洗的旧诗与放脚的鞋样——胡适诗歌专题

40、东方老憨的华胄情结——闻一多诗歌专题

41、哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（上）

      哀怨芬芳的雨中丁香——戴望舒诗歌专题（下）

42、花间影像，白石形迹——卞之琳诗歌专题

43、横移中的纵承——纪弦诗歌专题

44、蓝墨水的上游——余光中诗歌专题

45、与李贺对饮——洛夫诗歌专题

46、中国的中国诗人——郑愁予诗歌专题

47、影响的焦虑——任洪渊诗歌专题

48、豪放与悲慨——昌耀、杨牧新边塞诗专题

49、意象的回归——朦胧诗专题

50、会唱歌的鳶尾花——舒婷诗歌专题

51、以俗为雅，以丑为美——于坚、韩东新生代诗专题

52、复意与重旨——象征主义诗歌专题

53、风骚与伦理——爱情诗专题

54、情感寄托与灵魂皈依——乡愁诗专题

55、原型形式的远程调控——古今诗歌语言体式传承专题

56、主情、主知与主趣——新诗三大路径专题

57、月亮的背面——古代诗歌负面影响专题

58、摹古与开新——现当代旧体诗词专题

59、强势文体的辐射渗透——“以诗为文”专题

60、诗歌鉴赏的文本细读方法示例