1、你觉得自己在听觉上是否有特别的天赋？比如，对细微的声音非常敏感？或精通至少一门乐器？

答：在声音方面我比较敏感，但这是不是“天赋”则不好判断，因为我感觉这种敏感有一个形成的过程，尤其是在反复朗读某些诗人的作品的之后，对声音的敏感也加强了。

2、就诗的历史来看，它向来被认为和舞蹈、音乐同源。请谈谈，你对诗与音乐之联系的认知，出自何处？

答：对诗与音乐之联系理论上的认知的来源有亚里士多德的《诗学》、朱光潜的《诗论》、斯特拉文斯基（Igor Stravinsky)的《音乐诗学》等，还有古典文学学者关于诗与词与乐的一些论述；至于感性的认识，则来自于古典音乐以及现代流行音乐的爱好。关于诗歌与音乐，我要补充的是，它们之间是相似的关系、平行的关系，而不是同一回事情，因为诗歌的“音乐”是通过词语实现的，而且是和语言的意义密切联系的；而音乐并不依赖词语，有的音乐甚至是反词语的。反语词意义的诗歌音乐性试验过去也有过（比如马拉美），但对于汉语诗歌而言,我不觉得是一个有前景的方向。

3、你在诗歌创作中是否有意识地突出诗歌的音乐性或音响效果？或谈谈自己诗歌的语速或语调。

答：我自己在相当一部分诗歌中希望达到一定的音乐性效果，比如在《城市，自行车，我和你》等诗歌中我希望达致一种急促的语速（其中的分行与诗句长度尤其注意这个效果）。而在《我居住的地方》中我力图达致一种无奈之叹息的音响效果。这首诗歌每行内部都有一个长的停顿，仿佛是一种语言无力前进，苟延残喘的状态。当时我写的时候并没有留意这个形式问题，更没有故意这么做，现在看来这样的形式也主要是一种语言直觉。如果说这些诗句中确实有叹息的话，那么这是语言本身发出的。实际上，分行的考虑，语句的长短甚至句子里的标点都关乎音乐性的达成。关于这些问题，我觉得哈特曼的《自由诗：对韵律的散文论述》（Free Verse: An Essay on Prosody)是一本非常有力的论述，希望国内有人来关注它（目前还没有译本）。

其次，诗歌中的重复与变化是一个关乎音乐性之结构的核心问题，这个问题古典学者以及新批评那一代学者是认识得比较清楚的，可惜大部分当代学者却对此不甚了了，不过几个当代大诗人的批评中倒是有不少阐发。在我很多诗作中（如《远离情侣》、《春》）我都在尝试用这个方法来构建音乐性。实际上，这些诗歌几乎是被词语的节奏带走的，而意义就在这个过程中“自动”形成。一个词语一旦被说出来，就必然要求回声，要求呼应与重现，就像布罗茨基说的，“回声的存在，是任何好音响的首要特征”，这正是韵律形成的内在动力。当然，作为作者，去分析和评价自己的作品是很危险的，这里我就不多说了，这一点更应该由读者来评价。   

4、你对非汉语语种的现代诗在音乐方面的认知是什么样的？或谈谈你对其他语种的现代诗在格律方面的理解？

答：过去古希腊诗歌（包括戏剧和史诗、抒情诗）、英语诗歌一直有很强的格律传统。19世纪之前的英语诗歌不独抒情诗（如十四行诗），甚至莎士比亚的很多戏剧也是用格律体（无韵体）写成的。但是，英语、法语诗歌在20世纪已经走入以自由诗为主体的时代，而俄语诗歌则一直保持以格律诗为主体的状态。为什么20世纪俄语诗歌在世界诗坛走着这样一条独特的道路，我不是非常了解，希望俄罗斯诗歌的研究者来回答这个问题。但是在英语诗歌界，是艾略特、庞德、威廉斯等人真正开始了自由诗的主导时代（惠特曼在他的19世纪只是特例）。从动因来说，庞德等人打破格律绝对不是因为写不了格律诗（中国的胡适等同样也如此），而是想开启更多的形式的可能，庞德当时提倡一种“绝对韵律”，就是想实现一种形式和精神的绝对统一，而不是把所有的诗歌精神都放在同一种格律框框中。所以，当代英语诗歌虽然基本否定了格律，但是一直有很强大的形式传统。

5、在阅读格律体诗歌（如汉语古诗词或欧洲的商籁体等）的时候，你对其中的形式因素如用韵、音步或对仗等有着特别的注意，还是通常而言只注重意义的表达？你觉得是什么培养起了（或疏忽了）这方面的观察？

答：过去十几年来我一直对用韵、音步或对仗等有着特别的注意，这一方面是因为对音乐性的敏感，另一方面也是因为我一直在思考现代汉诗的“合法性”如何成立的理由。当现代汉诗摒弃格律，它还能不能叫做“诗”？它是否有韵律？如果有的话，这种韵律是如何运作，如何被感知的？出于这些考虑，我也一直在思考接通现代汉诗与古典诗学（包括中国的和西方的）的可能。最近几年我的想法开始形成系统，我在最近的《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》一书中阐述过这个体系，这里再补充一下。在我看来，用韵、音步或对仗等，其实都是以重复的方式构建同一性的手段——而同一性是任何“结构”（韵律也是一种“结构”）都需要的一种本质。和过去那些追求在新诗中建构“新格律”的学者（如闻一多、孙大雨等）有所区别的是，我不认为在新诗中构建“格律”是一个有前景的方向，更有前景且更有成功实践的是非格律的韵律（“韵律”是一个比“格律”外延更大的概念），也就是自由诗中实现的韵律，实际上，自由诗中的韵律也是建立在同一性（重复）的基础上的，只是不像格律诗那样均齐，可以在时间上作整齐的划分；自由诗的韵律有更大变化和差异性，更为流动，变化不居。

还有，我们不妨想想，自由诗中的某些韵律形式（如复沓、回环），不也是古诗中经常使用的方式吗？不尤其是近体诗出现之前的古体诗的方式吗？所以放弃格律不等于放弃韵律，而是回到一些更基本的韵律手段上去，这就像拆毁了一栋巨大的精致的上层建筑，但仍然把砖头和石块保留着，以便于诗人自己另建一座自己房子。实际上，奥登的很多诗歌，也回到了一些古英语和民谣的韵律手段上，比如头韵体、绕口令等。所以，很古老的东西也往往有可能在最新的东西中实现“转世轮回”。从现在已经在音乐性上取得重大突破的一些诗人（如多多、痖弦）来看，新诗与古典诗学的对接不仅是可能的，而且还是有“生产力”的，我们的诗学研究也可能以此为契机建立新范式。

6、自由体诗已经是三十多年来当代汉语诗歌的主要形式，它的流行，甚至使得其他的方案基本被屏蔽。你怎么看待这个既成事实？

答：自由诗在中国40年代就已经是主要形式了。其他方案被“屏蔽”，实际上主要是诗人创作与读者阅读“自由选择”的结果，而不是谁强迫造成的，实际上，所谓“新格律诗”从20年一直到现在都有人写有人大力提倡，只是应者越来越寥寥而已。对于这个事实，我觉得更重要的不是一味的去否定（学界中否定自由诗的人不少），而是去多读读，多想想。实际上，自由诗并不等于是完全自由的，在英语学界和教学里面，它还有一个名称：“开放形式”（open forms),它是和所谓固定形式相对而言的（比如格律），“开放形式”不等于没有形式，只是它是“开放”给形式的变化而已，每首诗自有一形式，自有一宇宙。这一点，每一个注意形式的诗人都明白，实际上是让写作变得更难了，而不是更容易了。因为每一首诗的形式都不一样，诗人就必须为它在形式上立得住脚付出更多。实际上，这也是新诗迄今为止在韵律上成功的作品并不是很多的根本原因。因为诗人不再像以前的旧诗作者那样可以“依葫芦画瓢”，依着诸如七律、七绝这样的固定范式写诗，而必须自造一瓢。另外，由于固定的规则丧失了，评价的标准也很难再达成共识，所以建立新诗的音乐诗学（包括韵律学）可以说是变得空前的难，一个诗歌传统中如果没有成熟的诗学体系的支撑，虽然不会太大地影响那一小部分有天分的诗人，但是对于大部分诗人和绝大部分读者而言，都意味着他们在创作和阅读（朗读）时，是完全没有依凭的，是赤手空拳地和整个军团搏斗。所以，对自由诗的韵律的分析可以说是非常迫切的。

7、你喜欢哪种类型的音乐？摇滚乐、民谣、爵士、古典乐或是其他？这对你的诗歌节奏是否有一定的影响？   

答：我个人比较常听摇滚乐、民谣，古典音乐也偶有涉猎，这对我的诗歌写作当然有影响，只是影响并不是那么直接、鲜明，还没有达到从哪首诗能看出谁的音乐的影子的地步。我个人觉得音乐对诗人影响更多的是一种原则上的影响，这种影响使得诗人注意自己诗歌中的结构感、尺度感，换言之，使诗人在写作中有敏锐的时间意识，知道何时行何时止,何时快何时慢，何时回环何时突转，等等。

8、你觉得自己的诗歌适合朗诵吗？如何看待诗歌朗诵或诗的可诵性？

答：我觉得我相当一部分诗歌是适合朗诵的，诗歌朗诵是诗歌的音乐性最终实现的标志，换言之，也是诗歌本身最终实现的标志，只能看的诗可以说是诗歌的一种残疾状态。

9、 你怎么看待数十年前新月派及闻一多等人提出的现代诗的新格律主张，尤其是其中的“音乐美”所强调的“有音尺、有平仄，有韵脚”？

答：新月派及闻一多等人提出的现代诗的新格律主张是想从英语诗歌的韵律形式中获得途径，用来改造汉语诗歌。但是汉语诗歌的语言与英语有根本差异，这使得闻一多等人的“新格律”只能以句法结构为标准来划分韵律单位，成为一种实际上“有名无实”的格律。具体细节我在《有名无实的“音步”与并非格律的韵律——新诗韵律理论的重审与再出发》一文中探讨了，这里不再详谈了。

10、在当代汉语诗四十年内，你认为哪些诗人在诗的节奏和音乐性上最为讲究，并且取得了高出同侪的成绩、达致了较为良好的效果？   

答：坦白说，我还没有把所有重要汉语诗人都深入细读一遍，所以有的诗人我还不想给一个判断，因此我的例举肯定是较为片面的。就我的阅读体验而言，我觉得多多、痖弦在诗的节奏和音乐性上最为讲究，另外，昌耀、海子、郑愁予、周梦蝶甚至民国时期的戴望舒、穆旦在部分诗歌中也表现出很高的音乐性的造诣。

本文获作者授权发表于中国诗歌网。