[摘  要]闻一多是新月派的代表诗人与理论家，他的社会人生理想与文学艺术观念，接受了外来的诸多影响。但在他的思想感情上和诗歌创作批评实践中，本土的、民族的因素，却始终居于主导地位。他的新格律诗创作和理论倡导，他回归诗歌本身的对诗艺诗美的经营与追求，他诗歌中的爱国情感和同情悲悯情怀，皆是对中国古典诗学的直接承传。

[关键词]闻一多诗歌  中国古典诗学  承传

闻一多是新月派的代表诗人与诗歌理论家，五四时期在清华园学习，20世纪20年代初远涉重洋，留学异域。置身西方思潮激荡的时代，亲沐欧风美雨的闻一多，其社会人生理想与文学艺术观念，不可避免地接受了外来的诸多影响。但在他的思想感情上和诗歌创作批评实践中，本土的、民族的因素，却始终居于主导地位。他自认“东方老憨”，时刻不忘自己“中国人”的种族、文化身份，心中有着无法开释的“华胄”情结。他的新格律诗创作和理论倡导，他回归诗歌本身的对诗艺诗美的经营与追求，他对新诗创作领域“非诗化”倾向的批评，他的诗作中强烈的爱国情感和浓挚的同情悲悯情怀，皆是对他无比热爱的中国古典诗学的直接承传。

一、爱国与忧民：闻一多与屈原、杜甫

闻一多极力推崇屈原，肯定屈原爱国主义、上下求索真理的可贵精神，在《人民的诗人——屈原》一文中，他认为“古今没有第二个诗人像屈原那样曾经被人民热爱的”，屈原“是中国历史上唯一有充分条件称为人民诗人的人”。闻一多本为楚人，他接受以屈原为代表的楚文化的影响，自己也像屈原一样热爱祖国。留学美国时，他感受到白种文明的强烈排外性，这种东西方文化的对立，刺激他从传统的华夷之辨中产生出中华文化的优越感，他发起组织“大江学会”，旨在传扬“中华文化国家主义”。他说：“我乃有国之民，我有五千年之历史与文化，我有何不若彼美人者？将谓吾国人不能制杀人之枪炮遂不若彼人之光明磊落乎？总之，彼之贱视吾国人者一言难尽”[1]（P138）。为此他感慨不已：“呜呼，我堂堂华胄，有五千年之政教、礼俗、文学、美术，除不娴制造机械以为杀人掠财之用，我有何者多后于彼哉？而竟为彼藐视、蹂躏，是可忍孰不可忍！”[1](P50)。

在这种心理感受的支配下，1923年至1925年，闻一多在美国写出了《忆菊》、《太阳吟》、《一句话》、《长城下的哀歌》、《我是中国人》、《七子之歌》等诗，表现了诗人深固的祖国观念和强烈的爱国感情，目的是想“在同胞中激起一些敌忾”，同时也喊出自己“历年旅外因受尽帝国主义的闲气”而激发起的“不平的呼声”。诗人自喻为流落的孤雁，把自己留学的异域强势文明，比作以“利爪撕破自然的面目”的“鸷悍的苍鹰”。他感觉留学的自己，就是一个无辜遭罪的“流囚”。《太阳吟》中的故国之思强烈浓挚：“太阳啊——神速的金乌——太阳！/让我骑着你每日绕行地球一周，/我便能天天望见一次家乡！”异乡感使他对祖国的思念显得格外深切动人。对着芝加哥公园的“秋色”，诗人怀念的是“黄浦江上林立的帆樯”、“紫禁城里的宫阙”、“金碧辉煌的帝京”。《爱国心》以心脏的“海棠叶形”与祖国版图的形状相比拟，以巧妙的构思表达捍卫祖国领土完整的题旨。《七子之歌》的诗兴触发来自《诗经·邶风》的《凯风》，但“七子”喻指的是“吾国自尼布楚条约”以来被列强割去的澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺大连等“先后丧失之土地”，它们像失去母亲的儿子，哭诉着要求回到祖国的怀抱。《长城下之哀歌》颂赞长城，视之为“五千年文化底纪念碑”，抒发对祖国命运的忧愤。《我是中国人》中宣告：“我是中国人，我是支那人”，“我为我的祖国烧得发颤”，宣泄了一个文化国家主义者的民族自豪感。收入诗集《死水》中的爱国诗更加忧愤深广，《发现》写归国的失望，爱之愈深，怨责愈切，军阀混战、民不聊生的现实，让他找不到他深爱的中华，“我哭着叫你，呕出一颗心来，——你在我心里！”全诗起笔突兀，收笔陡健，震撼人心。《一句话》喊出了诗人“点得着火”的“一句话”，这句话就是“咱们的中国”！《一个观念》和《祈祷》表示要抱紧“五千多年的记忆”，时刻铭记自己是“中国人”，“心里有尧舜的心”，“血是荆轲聂政的血”，自己是“神农黄帝的”苗裔。与当时一些人爱国却不爱华夏文化不同，闻一多的爱国，最深层次上爱的就是五千年辉煌灿烂的文化，这两首诗虽然与现实拉开了距离，但却写出了闻一多爱国诗最深邃的内涵底蕴。总体来看，闻一多爱国诗感情浓烈，迸血溅泪，而又哀婉低回，一往不复，其情感与表现确与屈骚为近。除了屈原，闻一多还接受陶渊明、李白、杜甫、陆游的影响，诗作《忆菊》称陶渊明是“东方底诗魂”，诗中以“四千年的华胄名花”菊花，象征祖国及其悠久灿烂的历史文化，反复呼告“我要赞美我祖国底花！／我要赞美我如花的祖国！”《李白之死》赞扬李白以死追求爱、美、光明的理想的崇高精神。他的旧体诗《提灯会》中所描写的现实黑暗，所抒发的爱国思想，显然受杜甫《北征》等诗的影响。他称颂陆游这个“七十衰翁”却“泪洒龙床请北征”的高度爱国热情。杜甫、陆游等古代诗人的爱国爱民思想、写实态度和语言锤炼，都不同程度地影响了《死水》、《红烛》中那些爱国爱民、抨击黑暗的诗篇。朱自清曾多次标举闻一多的爱国，在《中国新文学大系·诗集导言》里说：“他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是唯一的爱国诗人”；在《新诗杂话·爱国诗》中又说：“抗战以前，他差不多是唯一有意大声歌咏爱国的诗人”。

如果说闻一多诗歌的爱国思想感情主要承自屈原，那么他诗中对民间疾苦的深切关怀，则与杜甫的影响密不可分。早在《二月庐漫纪》中，就有关于读杜的心得，留学美国时虽习绘画，但书架上、桌上、床上摆放的都是杜甫、陆游的诗歌。闻一多对杜甫研究用力甚勤，著有《杜甫》、《少陵先生年谱会笺》、《少陵先生交游考略》、《说杜丛钞》及《唐诗大系》中的“杜诗选”，并且一直打算重写未完稿《杜甫》传记，编一部《杜诗新注》。[1](P266)在唐诗人中，他最推崇杜甫，称杜甫为“中国有史以来第一个大诗人，四千年文化中最庄严、最瑰丽、最永久的一道光彩”，喻杜甫为最“善鸣”的“禽中之王”凤凰。[2](P74)《唐诗大系》选入杜诗最多，达99首，是李白49首、王维50首的二倍，韩愈22首的四倍多，白居易34首的近三倍。之所以如此推尊杜甫，原因就是闻一多认为杜甫不仅是个大诗人，而且具有伟大的人格，1944年9月发表的《诗与批评》一文里，闻一多在批评了陶谢“闲逸的诗篇忘记社会”之后，强调杜甫的笔“触到广大的社会与人群，他为了这个社会与人群而同其欢乐，同其悲苦，他为社会与人群而振呼。”因为杜甫的诗与百姓相关，于社会有用，喊出了平民的心声，表现了底层的痛苦，所以杜诗“博大”。对杜甫的“忠君爱国”感情，闻一多也予以充分肯定，1944年3月发表的《家族主义与民族主义》一文里，他批判了安史之乱中为保全身家性命而降敌附逆的朝廷文武百官，表彰从叛军中逃出，“麻鞋见天子，衣袖露两肘”的杜甫，是一位“了不得的忠臣”！闻一多生活的时代，内忧外患，国步艰难，民生困苦，所以他能感同身受地体贴理解安史之乱前后杜甫的处境、心情和诗歌，传承杜甫的忠君、爱国、忧民的情感精神，写出了大量忧时伤事之作。诗集《死水》表现重心之一就是民间疾苦，朱湘就说过，对于《死水》时期的闻一多，在唐代文学中，杜甫是他兴趣的中心点。的确如此，闻一多的目光从《红烛》时期的个人感伤苦闷，转向了社会大众的生存苦难，荒村、孤儿、寡妇、农民、车夫、小贩、乞丐、洗衣工都进入了他的视野，《飞毛腿》写一个车夫在生活重压下投河自杀，控诉了社会的黑暗。《罪过》写一个卖杏的老头儿，底层人生艰辛的描写里，饱含着诗人的同情。《春光》以四两拨千斤，末两行瓦解了前面大段艳美春光描写，形成鲜明对比，揭出了乞讨的瞎子和老爷太太之间的贫富悬殊、苦乐不均，显见出人世间的不公。《洗衣歌》表现华工辛酸屈辱的生活，批判了种族歧视和高贵者的罪恶肮脏。《荒村》写临淮关一带村民为躲避战乱而出逃，本该是“桃花源”一样的村庄，却“荒无人烟”，一派破败不堪的末日景象。最难能可贵的是《心跳》（即《静夜》），诗人不安于一己的安适和家内的幸福和平，四壁隔不断“战争的喧嚣”、“四邻的呻吟”和阵阵“炮声”送来的“死神的咆哮”，遮不住“生活的磨子下”挣扎的“孤儿寡妇抖颤的身影”、“战壕里的痉挛”等种种惨剧。这种舍弃小我、心忧天下的博大人道情怀，正与杜甫“穷亦兼济天下，决不独善其身”的精神一脉相通。值得注意的是，由社会地位身份决定，闻一多的爱国忧民之作中，爱国与忧民时有矛盾，《天安门》写了学生的横死，却不直接谴责元凶；《荒村》展示了乡村社会凋敝破败的惨象，也未道出原因；他关注民间疾苦，但不触及导致疾苦的根源；他对祖国既热爱又失望，他彷徨在爱国与爱民的矛盾中，难以取舍。蓝棣之指出：“闻一多这种矛盾的立场，多少有一点类似杜甫。……从《红烛》到《死水》，诗人不仅从济慈、李商隐转向哈代、豪斯曼，甚至波特莱尔等近代诗人，而且也从李白转向杜甫”[3](P22)，可谓中的之论。

《死水》中的表现民瘼之作，大多寓人道同情于客观描写之中，也是杜甫“三吏”、“三别”一类纪实之作的写法。闻诗对感情的节制和适度冷处理，都与杜诗表现艺术有关。在《诗的格律》中，闻一多批评了“把自身的人格赤裸裸地和盘托出”的“自我表现”说，视之为“伪浪漫主义”，强调诗的抒情方式应该是艺术的，作诗不能“只在感情的漩涡里沉浮着”，那样容易“不是无病呻吟，就是言之无物”。他称自己作诗往往在“感触已过，历时数日，甚者数月之后”， [4](P258)待主观感情适度冷却，才好把泛溢的情绪转化为具体的意象。闻一多主张借助形式，对强烈的感情加以节制规范，他说：“情感有时达于烈度至不可禁，至此情感竟成神精之苦累。均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。”[5](P157)这些对郭沫若“自然流露”说起到矫正作用的观点，源自于杜甫诗艺。杜甫最善写作律诗，常把复杂强烈的感情纳入规矩森严的形式之中，用形式节制感情，每当胸中厚积的感时伤事、忧国忧民的感情喷薄欲出时，律诗的形式和他儒家的中和心态一起，把泛溢的感情导入律诗平仄粘对、起承转合的诗艺规则之中，把感情加以抑制，使之更加沉郁深厚，顿挫起伏。在李白歌行体为代表的盛唐诗的摆去拘束、浪漫纵恣的抒情之后，杜甫致力于律诗的写作，自觉地戴上了诗艺的镣铐，走的是另一条为后世确立典范的创作道路。如果把五四时期狂飙突进的郭沫若比作李白的话，那么致力于新诗形式建设的闻一多，庶几就是新诗史上的杜甫。

此处附带提及，在闻一多表现社会现实的诗中，有不少“审丑”的成分，如《死水》、《荒村》、《末日》、《夜歌》等，还有怀古的《伯夷》与自审的《口供》，都与波特莱尔的《恶之花》有染。但这只是问题的一面，闻诗对“丑”的开垦，还与中唐韩孟诗派“以丑为美”的本土传统有关。从闻一多改写翻译韩愈《南山诗》可知，他对韩诗是下过一番功夫的，他在《<冬夜>评论》中还专门谈到过韩愈《元和圣德诗》对刘辟受刑的一段描写，说明他对韩诗的“丑怪”一面是相当熟悉的。在《贾岛》一文中，他指出：“初唐的华贵，盛唐的壮丽”以及“十才子的秀媚”，人们都腻味了，“正在苦闷中，贾岛来了”，带着“阴霾、凛冽、峭硬的情调”，带着末路时代的荒凉、寂寞、空虚，在诗中表现出对冷瘦、贫病、丑陋、恐怖的癖好，表现“罩在一层铅灰色调子里”的时代人生的“背面的、消极的”趣味，从而给审美怠倦中的人们打开“一个新天地”，带给他们一个异常深刻的“刺激”，一种“酣畅的满足”。闻一多认为：贾岛和韩孟诗派诗人揭开的“整个人生的半面，犹如一日之中有夜，四时中有秋冬”，既是客观的存在，即便丑恶吧，也应该允许诗人加以窥探和表现。闻一多《死水》时期致力于表现“丑”，最深层次当然是基于对国家人民命运的极度关爱，但无可否认，也包含着他通过《贾岛》一文传递出的艺术观念和写作策略考虑的因素在内。险怪雄奇的韩诗，冷瘦阴暗的贾诗，时有丑陋恐怖的意象、境界，这对闻一多的诗心诗艺都有濡染。当然，就闻一多诗中对丑的表现来看，并未琐屑病态到如贾岛“归吏封宵钥，行蛇入古桐”或“湿苔粘树瘿”的程度，也非“过火”到如韩愈写刘辟受刑那样“令人不敢复读”的地步，而是往往为“恐怖穿上美底”衣裳的。[3](P386)丑在闻诗如《死水》等作品中的表现，是十分精致的，而且，到1930年代的《奇迹》中，诗人表示：“我也不再去鞭挞着‘丑’，逼他要／那分背后的意义；实在我早厌倦了／这些勾当，这附会也委实是太费解了。／我只要一个明白的字，舍利子似的闪着／宝光，我要的是整个的，正面的美”，说明诗人已经超越了《死水》时期的“审丑”心态和趣味，在一个更高的层面上回归了对“整个的正面美”的执着追求。

二、闻一多诗论的古典内蕴：做诗的观念  三美理论  镣铐说

在现代新诗史上，胡适、郭沫若等人的功绩是使新诗冲破传统的束缚，尽管他们的理论和创作中并不缺乏古典的因子，但他们的目的是诗体的解放，为白话新诗争得最大限度的表现自由，所以他们于古典诗学取资的是自由、通俗、明白的一面。以胡适、郭沫若为代表的初期新诗人，为革新诗体而忽略形式建设，导致新诗领域出现了严重的非诗化倾向，混同了诗歌与散文、自然情绪与诗情的区别，过分强调了内容上的平民化，表达上的清楚明白，情感上的自由放纵，致使白话新诗艺术上粗糙草率，只见“白话”而不见“诗”。以致梁实秋极端地认为“新诗，实际就是中文写的外国诗。”[6]直到20世纪20年代初，宗白华、康白情、田汉等人才开始在理论上涉及“想象”、“意境”、“音律的绘画的文字”等与传统诗学相关的问题。至20世纪20年代中期，新月诸子针对诗坛现状，向传统诗学借取格律、音韵、节奏等限制的因素，并融合西方诗歌的相关资源，致力于新诗形式建设，使初生的新诗真正在艺术层面上获得了诗形、诗质和诗美。石灵指出：“新月派的努力，是属于有功绩的一面的。因为他在旧诗与新诗之间，建立了一架不可少的桥梁。”[7]（P291）闻一多正是新月诗派理论和创作上的代表。

青少年时代的闻一多，大量阅读中国古典诗歌和诗论，打下了坚实的古典诗学基础。后来执教大学中文系，致力于《诗经》、《楚辞》、唐诗研究。深厚的古典诗学造诣，使他在探索新诗艺术时向古典诗学借取资源，成为可能并变得容易。他的唐诗研究尤重初唐，就是为初生的新诗的发展建设求得借鉴，探寻出路。1921年6月发表在《清华周刊》上的《评本学年<周刊>里的新诗》中，他把诗的元素划分成幻象、情感、音节和藻绘，分别用袁枚的“其味适口”、“其言动心”、“其音悦耳”、“其色夺目”予以说明，把现代诗艺与传统诗艺连接起来。针对胡适“作诗如说话”的直白、郭沫若“诗是写出来的”直抒，提出了诗是“做”出来的观点。他在胡适自然音节和郭沫若纯粹内在律的基础上，借鉴中国古典诗歌特别是律诗的艺术经验，揭橥“三美”理论，标榜“镣铐说”，使稚嫩的新诗接通了中国古典诗歌博大、悠久的艺术传统，把新诗从“破体”阶段推进到重视诗体建设的新阶段，使诗美严重沦丧的白话新诗，重新获得诗的美质。闻一多的努力和贡献，无疑具有重大的诗歌史意义。

闻一多对新诗最大的贡献是倡导并实践新格律诗，而他的新诗格律理论，实启源于中国古典律诗。1922年，闻一多作《律诗底研究》，一反新诗界视律诗为僵化的形式、革命的对象的成见，肯定律诗乃中国古典诗歌的成熟形式，“体积虽极窄小，却有许多的美质拥挤在内。这些美质多半是属于中国式的。”他认为应当“参借西法以改诗体”，但又强调“中国艺术之特质则不可没。”闻一多的新诗理论是有一个“中国本位”在里面的，参借西法是为了建设自我。他说：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，他不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要作纯粹的外洋诗，但又要尽量的吸收外洋诗的长处，他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”[8]针对“当今诗坛名宿莫不皆然”的过分欧化、忽略传统的倾向，为“求纠正这种毛病”，他开出了“当恢复我们对旧文学底信仰”的处方，“因为我们不能开天辟地（事实上与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋。”[8]他在《律诗底研究》中向郭沫若进言道：“为郭君计，当细读律诗，取其不见于西诗中之原质，即中国艺术之特质，以融入其作品中，然后吾必其结果必更大有可观者。”因为“格律是艺术必需之条件。实在艺术本身便是格律。”他把律诗的作用总结为短炼、紧凑、整齐、精严四点，认为它是“最合艺术原理的抒情诗体。”1926年5月，闻一多发表《诗的格律》一文，指出“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称与句的均齐）。”[3](P355)闻一多的“三美”考量中的“音韵美”与“建筑美”，固然有参照西诗“音尺”、“音组”、“顿”和巴纳斯派追求造型美的因素，因为新诗的基本语言单位是现代汉语的双音节词，而非古汉语的单音节字，像古典律诗那样完全讲求平仄对仗既无可能也无必要；但更根本之处，却还是受到音韵与句法完美结合的古典律诗的启示。还有就是他对中国象形文字特点的认识，因为“我们的文字是象形的，中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的”，所以在讲究音韵美的同时，必得讲究建筑美。在《律诗底研究》中，闻一多说“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式底美。”音韵美属于听觉，律诗的平仄协调和韵脚产生出最完美的听觉效果，值得新诗去借鉴，新诗从音尺扩展为诗行、行组、诗节，进而成篇，形成了形式化的节奏和匀整的视觉效果。闻一多认为“绝对调和的音节，字句必定整齐”，而这种听觉上的调和音节和视觉上的匀称排列，都是“充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓”，换言之，即形式是内容的外化呈示。闻一多并没有因为形式而忽略内容，他把诗美形式和精神要素分为“幻象、感情、音节、藻绘（语言）”四类，前二者为“内在原素”，后二者为“外在原素”[4](P5)，诗的真价值是内在原素而非外在原素，只是内在原素不便“分析比量”，而外在原素便于“分析比量”，更有实践上的可操作性；何况原始的素材和情绪并不是诗，也不一定具有美感，要想让诗成其为诗，显现诗美，必须借助于美的形式，用闻一多的话说就是“美的灵魂若不附丽于美的形式，便失去他的美了。”[4](P3)可见，闻一多的重视形式并未忽视内容，是为了让内容借助形式得以表现，让美的内容和美的形式完美地统一，从而产生出最大的艺术力量。

闻一多认为诗的格律即是节奏，而节奏就是音韵美和建筑美。针对诗坛“破碎、散漫、啰嗦、重复”的毛病，闻一多提倡并写作具有听觉上的音韵美和视觉上的建筑美的新格律诗，他在《诗的格律》中引了“凌乱”和“整齐”的两节诗以资比较，让人们判定其“美丑”优劣，比较哪个音节更好些，从而证明“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”[3](P357)。他进而对“整齐的”一例分析道：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’（三个字构成的音尺之简称，以下仿此）和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。……字数的整齐可以证明诗歌的内在精神——节奏的存在与否。” [3]（P358）他的《死水》一诗，就是听觉与视觉、音韵美与建筑美统一的作品，诗的每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，每行的字数也是一样多，他觉得这首诗是自己“第一次在音节上最满意的试验。”但这样接受律诗启发并借鉴律诗的新格律诗作品，并不是僵化单一的，它整齐中有变化，它与律诗的不同之处有三点：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造的。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。” [3]（P356）按之闻一多的创作实践，正是如此，他的新格律诗构句多以“二字尺”与“三字尺”交错为用，音尺既长短不一，并且在每句中所处的位置不同，所以整齐中仍富于变化。闻一多在《诗歌节奏研究》中指出：诗歌节奏的审美要求就是这种“一致中的变化”，即在规律的循环和变化之中，造成变与不变的和谐完整的节奏美，是外节奏的视觉美和内节奏的听觉美的统一，对此他举出律诗的对仗加以说明，他认为对仗正是于一致与变化、听力与视觉相结合中形成的作品完整美。况且按闻一多的设计，新格律诗的诗形是“相体裁衣”的，根据内容需要决定形式的使用，所以闻一多既有每句字数、每段句数相同的《死水》，也有每段句数相同但一段内每句字数不同的《你莫怨我》，还有诗行长短排列形状特殊的《一句话》等，其形式运用皆与内容表达相适应。这种“一致与变化”统一的格律节奏，就是闻一多给新诗戴上的艺术“脚镣”，他举韩愈赋诗“得窄韵则不复旁出，而因难见巧，愈险愈奇”，来证明“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”。所谓“脚镣”，其实就是诗歌创作必须遵从格律限制的特殊的写作规则，对熟练掌握格律规则的诗人而言，格律不仅不会成为“表现的障碍物”，而且是他“表现的利器”，其间正有着征服工具的快乐，和在规矩限制中从容自如的大自由和大自在。这可以说是源自律诗而又超越律诗，所以是名实相副的“新”格律诗。闻一多的新格律诗理论和实践，对推进新诗诗体建设、提高新诗艺术水准贡献巨大。

三美中的“绘画美”提倡，也就是诗中以文字辞藻为介质，对意象的空间措置、色彩敷设和线条轮廓的勾勒，这与诗人闻一多的习画经历有关。于诗歌、绘画这两种艺术的特点均深有解会的闻一多认为：“诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术品。” [5]（P17）揭示了诗歌兼具绘画的功能这一艺术质性。除了在《诗的格律》中首次明确提出“绘画美”的概念，闻一多在《论形体》、《匡斋谈艺》、《评本学年<周刊>里的新诗》、《<冬夜>评论》、《<女神>之地方色彩》、《先拉飞主义》、《英译李太白诗》等文以及通信中，都有不少对新诗绘画美的理论和技巧探讨，并以之指导自己、批评别人的诗歌创作实践。中国文论一向重视辞藻与文采的关联，中国古典诗论、画论互相借鉴，诗歌、绘画互相渗透，是一种普遍现象，“诗是有声画，画是无声诗”的说法广泛流行。谙熟这一切的闻一多，特别推崇诗画结合，尤其是“诗中有画”，他赞赏王维的诗与画，也赞赏先拉飞派罗瑟蒂的诗与画，认为用苏轼评王维“诗中有画，画中有诗”两句来概括先拉飞派的艺术，“倒是一个顶轻便的办法”。在《英译李太白诗》中，闻一多说：“画家让颜色和颜色自己去互相融洽，互相辉映——诗人也让字和字去互相融洽，互相辉映。” [9]（P157）正是基于这种对文字特别是汉字具备的造型艺术潜质的认识，闻一多吸收中西诗歌绘画的传统资源，提出了新诗的绘画美理论，并付诸实践，“用文字画一张画”，创作出了一批如《秋色》、《忆菊》、《死水》等色彩绚丽斑斓、诗情溶于画意的诗作。据梁实秋说，早年的闻一多不大喜欢中国写意淡雅的山水画，而更喜欢西方的油画。西方的油画，相对于中国画的注重线条，更注重色彩，且色块厚重，色泽浓烈，闻一多喜欢印象派的梵高、塞尚和法国点彩派画家西涅克。20世纪初美国意象主义诗人经营色彩和意象的风习，也感染了闻一多，他于1922年读了美国意象派诗人弗莱奇的《色彩交响曲》后，唤醒了写诗的色彩感觉，致信梁实秋表示要用文字绘画，于是有了词采斑斓、美不胜收的《秋色》的创作。值得注意的是，闻一多早期更重借鉴西方绘画的写实特点和浓烈色彩，在《忆菊》等诗中以绚丽繁密、辉映和谐的色彩意象，具体刻画真切具象的视觉画面。从《死水》开始，诗中的绘画美从写实走向写意象征，注意吸收中国绘画空灵神似的长处，突破西方绘画过于拘泥形似的局限，使他的新诗绘画美在理论和实践上进至更高的艺术境界。需要进一步说明的是，闻一多诗歌的浓郁色彩、绚丽图案效果，亦不能完全排除秾艳的晚唐五代诗词和中国画里金碧青绿山水、工笔重彩花卉一派的影响，毕竟，诗人兼画家的闻一多对这一切都很熟悉，有意无意之间受其熏染是完全有可能的。

三、闻一多诗歌语言形式上的古典因素

在诗歌语言形式上，闻一多于古典诗学多有借取。1926年４月的《春光》一诗，前八行写景清新安谧，生意盎然，可见这个春晨是何等的美好祥和！然而，巷子里突然传来的乞丐叫声，轻易地就解构了这美好祥和的一切。这首诗在立意和结构上与康白情《和平的春里》相同，都是以结尾的两句掉转全诗，瓦解绝大部分篇幅形成的和谐境界，以“倒金字塔”的形式制造出乎意表、触目惊心的颠覆效果，天与人、社会与自然呈现无法回避、难以弥合的矛盾分裂状态。这种倒金字塔结构的诗，还有列《死水》第一篇的《口供》，此诗共两节，第一节八行，是诸如“白石、青松、鸦背、夕阳、黄昏、菊花”等一连串具有东方文化色彩的雅美意象的组合，表现作者爱自然、爱英雄、爱祖国的高尚襟怀品格。第二节两行：“可是还有一个我，你怕不怕？——／苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。”写一个思想龌龊的“我”，解剖自己的另一面，是对第一节八行诗的解构。这种具有特殊的颠覆效果的倒金字塔结构，来源于中国古典诗歌，唐代卢照邻的《长安古意》、李贺的《杨生青花紫石砚歌》，南宋辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》，即属此类名作。

具有浓郁古典主义气质的闻一多，曾明确表示：“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗”。 [8]闻一多虽曾先后接受西方诗人济慈、哈代、丁尼生等的影响，但这一切都不曾冲淡他对中国古典诗歌的迷恋。朱湘在《评闻君一多的诗》中说到“新诗的工具”即新诗的“语言”时，指出新诗在“采取日常的白话的长处作主体”的同时，应该“兼着吸收旧文字的优点”，如此“才能创造出一种完善的新诗的工具来，而我国的新诗才有发达的希望。” [10]（P176）闻一多的新诗语言正是如此。在闻一多的诗歌创作中，特别注重兼采融合古典诗词的语汇辞藻，古典诗词语词意象在闻诗中比比皆是，如太乙、香炉、篆烟、古瑟、画屏、宝鼎、孤雁、芦花、红烛、黄鸟、红豆、珊瑚、墨玉、翡翠、螺钿、龙涎、琼醪、铁画、银钩、金花、绣裳、玉影、绿鬓、朱颜、女娲、嫦娥、羲和、六合、八极、太白、长庚、太华、玉井、帝座、阊阖、鸳鸯、雏凤、仙鹤、骚客、逸士、水国、绝塞、长城、孤客、黄菊、华胄、淡烟、疏雨、碧山、鸣泉、方塘、寒潭、荷池、幽梦、黄昏、残霞、夕阳、青松、白石、红桥等，经常出现在他的诗里。这些联翩络绎的古典诗词语汇意象，赋予他的诗一种按王国维的概念叫做“古雅”的美感，在20世纪初读者普遍认为白话新诗“不是诗”的时候，使人感到他和徐志摩等人的“白话新体诗也真像诗”，[11]（P164）使他的诗更带有几分他所心仪的“绝对地美的”东方文化的“韵雅”[8]。闻一多明确反对诗的低俗化，他在《<冬夜>评论》中批评俞平伯说：“诗本来是个抬高的东西，俞君反拼命底把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”[3]（P382）大量采撷古典诗词语汇意象入白话体新诗，是闻一多避俗趋雅的有效创作途径。

闻一多的不少诗作，在开头总要引用古典诗歌名句，如《红烛》引李商隐“蜡炬成灰泪始干”，《李白篇》引李白“醉月频中圣，迷花不事君”，《李白之死》引李白“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”，《雨夜篇》引黄庭坚“千林风雨莺求友”，《青春篇》引陆游“柳暗花明又一村”，《孤雁篇》引杜甫“天涯涕泪一身遥”，《秋色》引陆游“诗情也似并刀快，剪得秋光入卷来”，《红豆篇》引王维“此物最相思”等，这一现象至少说明，新诗人闻一多创作的许多白话新诗，其诗思感兴的触发，是由古典诗词撩拨引动的。而所引诗句，也成为点醒题旨的眼目。如《孤雁篇》以引诗触发并概括去国的悲哀和对祖国的怀念；《红豆篇》共42首，是诗人留美时远隔太平洋写给妻子的情诗，引用的诗句不仅发兴，“红豆”的中心意象，也是相思之情的最佳喻体和集中凝聚。闻一多谙熟古典诗词，他的有些诗虽不引古典诗词名句以为题记，但不影响他诗中信手拈来的随处化用，如他的《李白之死》中的句段：“我要白日照我这至诚的丹心，/狰狞的怒雷又砰訇地吼我；/我在落雁峰前几次朝拜帝座，/头撞裂了，嗓叫破了，阊阖还不开”，就是对李白《远别离》中“白日不照吾精诚”、“雷公砰訇震天鼓”、“阊阖九门不可通，以额叩关阍者怒”几句的改写。他的《长城下的哀歌》中诗句：“吟着美人香草的爱国诗人，/饿死西山和悲歌易水的壮士”，“在麦垄中悲歌的帝子，/春水流愁，眼泪洗面的降君”，则指涉了屈原的《离骚》、伯夷叔齐的《采薇歌》、荆轲的《易水歌》、微子的《麦秀歌》、李煜的《虞美人》等古典诗词作品。

闻一多诗歌的古典因素，还体现在他的诗作语言的秾密藻采上。习画出身的闻一多，十分醉心色彩的涂抹，自谓“要过这个色彩的生活”。《李白之死》中描写月宫开启一节美不胜收：“琼宫开了：/那里有鸣泉漱石，玲鳞怪羽，仙花逸条，/又有琼瑶的轩馆同金碧的台榭，/还有吹不满旗的灵风推着云车，/满载霓裳缥缈，彩珮玲珑的仙娥”，《秋色》中对鸽子的描写：“白鸽子，花鸽子，/红眼的银灰色鸽子，/乌鸦似的黑鸽子，/背上闪着紫的绿的金光”，《忆菊》中对菊花的描写：“镶着金边的绛色的鸡爪菊，/粉红色的碎瓣的绣球菊！/懒慵慵的江西腊哟，/倒挂着一饼蜂窠似的黄心，/仿佛是朵紫的向日葵呢。/长瓣抱心，密瓣平顶的菊花，/柔艳的尖瓣攒蕊的白菊，/如同美人底拳着的手爪，/拳心里攫着一撮儿金粟”，莫不色彩斑斓，艳丽繁密。新诗人中大约只有浓艳妩媚的何其芳诗歌语言与此略相仿佛。闻诗的华词丽藻，多来自古典诗歌语言，尤其是受到李贺、李商隐、温庭筠等中晚唐诗人词家的熏染。除了浓墨重彩的描写刻画外，他还在诗中大量使用典故，《李白之死》中，使用了广寒宫、嫦娥、女娲抟土造人、李白乃太白之精，“惊姜之夕”其母梦长庚入怀、贺知章惊呼其为“谪仙人”、力士脱靴、永王东巡、流放夜郎等事典，化用了李白《远别离》、《金陵城西楼月下吟》、《永王东巡歌》、《赠江夏韦太守良宰》、《在水军宴赠幕府诸公》和谢朓《晚登三山还望京邑》以及《新唐书》、《云仙杂记》等诗文句意。《剑匣》、《忆菊》、《长城下之哀歌》等长诗中都有大量的典故意象植入。繁密的用典，也强化了闻诗语言藻采秾丽的特点。

闻一多效法杜甫“语不惊人死不休”、“新诗改罢自长吟”、“晚节渐于诗律细”的作诗态度，注重对诗歌语言的反复锤炼。早期新诗如胡适注重直说，郭沫若注重直写，闻一多则强调“做”的功夫。康白情认为“诗要写，不要做。因为做足以伤自然的美。”[12]闻一多则更看重“人工”的“做”在诗艺创造中的作用：“一切的艺术应以自然作原料，而参以人工。一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。” [3]（P361）闻一多在《<冬夜>评论》中批评俞平伯“只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我”的观点，直言“俞君把作诗看作这样容易，这样随便，难怪他作不出好诗来。”对闻一多来说，“作诗永远是一个创造庄严底动作”，他是以极其投入的态度从事新诗创作的，他在《艺术底忠臣》里写道：“啊！‘鞠躬尽瘁，死而后已’：/真个做了艺术底殉身者！/忠烈的亡魂啊！”诗艺就是他的终极关怀，值得他投入全副的精力和生命，这一点和自认“诗是吾家事”的杜甫完全相同。闻一多经常悉心修改自己的旧作，他说：“我看过一次旧作，就想改他一次，不知几时改得完。”修改的过程，就是锤炼语言从而提高表现力的过程。陈梦家指出：“苦炼是闻一多写诗的精神，他的诗是不断的锻炼不断的雕琢后成就的结晶。《死水》一首代表他的作风，《也许》、《夜歌》同是技巧与内容溶成一体的完美。” [7]（P152）收入诗集《死水》中的《也许》，发表时题为《薤露词（为一个苦命的夭折少女而作）》，原诗六节，修改后变为四节，诗题改为《也许》，诗人删去了原诗第一节，以原诗第二节作第一节，又把原诗三、四节合并改写为第二节，以原诗第五、六节作为第三、四节，字句的改动较大，每句的字数和音节也作了调整，之后闻一多在“诗选本”中又对之加以订正，反复修改后的这首诗，意象更加鲜明，语词更加精炼，感情更加深挚。《也许》一诗的修改，见出闻一多效法杜甫等古典诗人炼字、炼句、炼意的工夫。这种反复推敲、锤炼语言的作法，正是一条有效提高新诗表现艺术水平的正确写诗途径，值得后来所有想把新诗写好的诗人去遵从。

[参考文献]

[1]闻一多全集：第12卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

 [2]闻一多全集:第6卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

 [3]蓝棣之.闻一多诗全编[M].杭州：浙江文艺出版社，1995.

[4]武汉大学闻一多研究室编.闻一多论新诗[M].武汉：武汉大学出版社,1985.

[5]闻一多全集:第10卷[M].武汉：湖北人民出版社，1993.

 [6]梁实秋.新诗的格调及其他[J].诗刊,创刊号，1931年1月20日.

[7]杨匡汉,刘福春.中国现代诗论上[M].广州：花城出版社，1985.

[8]闻一多.女神之地方色彩[J].创造周报,第5号，1923年6月10日.

 [9]闻一多.唐诗杂论[M].上海：上海古籍出版社，1998.

 [10]朱湘.中书集[M].北京：中国文联出版公司，1993.

[11]卞之琳.人与诗：忆旧说新[M].合肥：安徽教育出版社，2007.

 [12]康白情.新诗底我见[J].少年中国,第1卷第9期，1920年3月15日.

原载《河北学刊》2014年第5期，题为《闻一多与中国古典诗学》

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