吴投文：作为一位新诗研究者去写诗，我是注意避免一些陷阱的，我有一个新诗史的参照。我知道新诗的来源和来历，避免重蹈前人的覆辙。从某一方面来讲，我也是一个理性的写作者。尽管写作本身是出于我内心的需要，但我对具体的写作行为是控制的，不会放任自己的创作激情陷入空转的状态。

编者按：随着移动互联网时代的到来，诗歌在一定层面已经进入了当下精神生活的核心；同时，中国诗歌网的不断发展和壮大，也让越来越多的实力诗人渗透到了中国诗歌网的各大板块！正值中国新诗走过百年之际，为了展示中国实力诗人的气质和风彩，我们有了这次独家策划，对中国实力诗人进行系列访谈！

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吴投文（诗人主页）：1968年5月生，湖南郴州人。文学博士、湖南科技大学人文学院教授，主要从事中国现当代文学研究。在海内外报刊发表诗歌数百首，出版有诗集《看不见雪的阴影》、《土地的家谱》和学术专著《沈从文的生命诗学》等，有诗歌入选《中国新诗年鉴》、《新世纪诗典》、《新世纪中国诗选》、《中国当代短诗300首》、《百年诗经·中国新诗300首》等重要诗歌选本。在《当代作家评论》、《社会科学战线》、《文艺理论与批评》、《诗刊》等刊物发表论文与评论一百五十余篇，多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《中国现代、当代文学研究》全文转载。兼职有中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事、湘潭市文学研究会副主席等。目前主持文学杂志《芳草》的“中国新诗百年高端访谈”栏目和学术期刊《阴山学刊》的“百年新诗经典导读”专栏。 

作为一位经历过20世纪80年代诗歌辉煌的诗人，吴投文的诗歌创作历程对应了其人生转型的几个重要阶段：从狂热，到沉寂，再到回归，终至成熟。他的诗歌既无学院知识分子的玄秘，也没有一些民间诗人的随意，而是在孤独言说中剖析自我，寻找创新的可能，在生命体验中保持人文关怀，以求美感的再现。他在新世纪以来的诗歌写作，越发显得成熟、大气，与其诗歌批评和文学研究形成互动，并相得益彰。

——刘波（诗歌批评家）

吴投文的诗情感内敛、不动声色，近乎“零度写作”，在表达上则简单、直接、少修饰、不繁复，有“极简主义”的特征。他的很多诗篇幅并不长，读起来也简单、直白，但却耐人寻味、让人回味。作为一个“非典型”的学院诗人，吴投文的非学院化写作拓展了当代诗歌的某种可能，丰富了人们对之的认知与想象，更重要的，他写出了优秀的、独具个性特征的诗歌作品。

——王士强（诗歌批评家）

作为一个学者诗人，最大的挑战是如何在创作与批评之间——或者说，在理性与感性，抽象与具象之间打开一条贯通、不隔的隧道。吴投文以自己的创作实践清晰而有效地划出了二者的边线。唯一透露其批评家信息的，是他在诗歌中忠实内心的冥想式写作。这种写作，带有矜持的放任同时又得到必要的管控，非逻辑但又有隐约的逻辑走向。

——百定安（诗人，诗歌评论家）

1、花语：吴教授好！非常有幸能为您做这次访谈！作为文学博士，湖南科技大学中文系教授，在您的课堂上，您是否设有专门的课程来讲授诗歌的发展史和存在意义，学生中是否有特别热爱诗歌并通过您的指引走上诗歌之路的？

吴投文：谢谢！自我在大学任教以来，我就在中文系开了一门“新诗鉴赏与写作”的课程，基本上延续了下来，又在学校开了一门面向非中文专业学生的“中外现代诗鉴赏”的课程，断断续续地上了几次。说实在话，为大学生讲新诗是件费力不讨好的事情，真正热爱诗歌的学生并不是很多。有的学生选了这门课是为了凑满学分，缺乏上课的热情；也有的是为了好奇，这个相对要好些，其中有些产生了兴趣，在课堂上留下来了，有些观望了一会，也就走了。实际上，大学的校园文化是需要诗歌的，大学生中也有一部分潜在的新诗读者，如果有比较健全的校园文化环境，还是可以激发这些学生来阅读新诗的。

我所做的这个工作，既与我的研究方向有关，也与我的个人兴趣有关。令我欣喜的是，这些年来，我还是发现了一些热爱诗歌写作的学生，有的学生在报刊上发表了不少作品，有的出版了诗集，有的也获了奖。当然，这些都不能说明实质性的问题，离成为一名诗人可能还有一定的距离，关键是要把诗歌转化为一种内在的生命能量，使诗歌写作见证自我的命运。这也是我对自己的要求。我的一些学生在毕业离开学校后，仍然保持诗歌写作的热情，写出了有生命力度的诗歌，我为他们感到高兴。比如，我的学生肖海波，笔名多马，在毕业十年后，出版了他的诗集《不灰木》，写到了相当的程度，成了一名优秀的青年诗人了。

2、花语：// 上来了一个孕妇 /就站在我的身边/ 她肥大的身体/ 随着公汽剧烈摇晃/ 我想：不要出意外啊/ 这样一想/ 我就想远了/ 我想： 如果这女人肚子里装的是我/ 那她就是我的妈妈/ 如果装的是我的儿子/ 那她就是我的老婆/ 当然，如果装的是我的孙子/ 那她就是我的儿媳妇/ 不过，我还没有老婆/ 也就没有儿子和孙子 /但将来肯定会有的/ 我这样想着/ 就把座位让给了她// ，这是您的诗作《公汽上的孕妇》，看得我没忍住笑，写的生动、幽默、丰满、暗含哲理，同时，能见性情和善良的血肉。请问：您眼中好诗的标准是什么？

吴投文：《公汽上的孕妇》是十多年前，我刚开始上网时写的，被杨克先生选入了他编的《中国新诗年鉴》。这是一首口语诗，是我写作上的一次尝试，现在回头看这首诗，我也还喜欢。

至于好诗的标准，我在不同的场合讲过很多次，也写了文章发在报刊上。每次具体的讲法可能稍有差异，但大体的意思没有变。我以为新诗的标准需要考虑这样几个因素：一、要使人感动。诗以情动人，不动人，纵有华丽的形式也不是诗，情感真挚是一首好诗最重要的品质。二、要有恰当的形式感。诗歌是一种高端文体，居于所有文体的顶端，在艺术形式上应该是有特殊要求的。我以为新诗的形式到现在还是一个问题，很多人攻击新诗，也在新诗的形式上做文章。三、新诗最终还是需要读者认同的，不能排除读者在一首诗中隐秘的位置，诗人既要尊重当代读者的局限，也要尊重未来读者的好奇。另外，杰出诗人的创作具有典范性意义，可以带动一个时代的创作氛围，形成新诗标准上的某种共识。

3、花语：您出有专著《沈从文的生命诗学》，在您的眼里沈从文是个什么人，他有哪些诗性对中国文学贡献巨大？

吴投文：我的专著《沈从文的生命诗学》是在博士论文的基础上修订形成的，2007年由北京的东方出版社出版。说实在话，我选择沈从文做博士论文，还是比较偶然的，当初并没有经过深思熟虑。沈从文是一个非常可爱的人，身上有着湘人的倔强气质，并不是一个非常圆通的人物，在需要转弯的时候被卡住在时代的一个死角里。实际上，这就是他身上的诗性吧，也是我喜爱他的一点。沈从文的作品也是如此，与时不合，与世不合，有一种孤立的气质。他笔下的边城就是孤立的，边城里的人物大都也是孤立的。《边城》里有一种静寂，就是孤立的结果。我们现在的文化环境似乎太喧嚣了，需要静下来想一想，这样，沈从文作品的价值就值得重视了。

现在，我们读沈从文，往往把他作为一个话题，实际上背离了沈从文的本意。沈从文并不希望他成为一个话题，而是希望人们读懂他的“本意”。他的“本意”在哪里呢？当然在他的作品里。他有一句名言，“我要表现的本是一种‘人生形式’，一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。”他要的是“自然”与“神性”，背离了“自然”与“神性”，就是不正当的人生形式了，所以，沈从文极其厌弃都市生活的无趣和那种无形的桎梏，创造了一个诗意的“湘西世界”。这与当时现实中的湘西是决然不同的。沈从文的创作确实是有诗性的，寂寞的诗性，与他的人格是一致的。沈从文神往自然人性，自然人性的极致就是“爱”和“美”结合的“神性”。“神性”是沈从文创作的关键词，最典型的是他的代表作《边城》，就创造了一个神性世界，不仅表现了沈从文对理想人生形式的渴望，也是沈从文审美理想的表现，为中国现代抒情小说提供了独特的境界。

4、花语：您是湖南郴州人，我记得2008年的雪灾，郴州是重灾区。那一年的雪灾是否影响过您的创作？

吴投文：说到2008年的那次雪灾，我们还真的受了一些苦头。我想了一下，这是我有生以来所看到的最大的一次降雪。我在很多诗里都写到了雪，雪在我的诗中是一个极其重要的意象，传达了我的某些心理体验。那次雪灾太严酷了，雪灾过后，我回湘南老家，途中看见一片山坡上的所有树木都拦腰折断了，是被大雪压断了，一座山露出了一片白厉厉的树木的截口，太让人震撼了。因这次大雪的触发，后来我写了几首有关雪的诗，如《南方冰雪之围》《大雪无乡》等，但大雪在我的诗中有了转化，是作为一种清洁的精神或背景出现的，变成了精神的参照物。我写雪并不是写实的，而是与某种心灵图景结合在一起的。很多诗人写过雪，雪是诗人性格的某种表现，成了诗人笔下的精神布景。《南方冰雪之围》写出了我内心的某种创痛，冰雪是一个必要的背景。全诗如下：

南方的冬季陷落在冰雪之围中

那么大的雪花从天而降，像没有来历的

幽魅，一入夜变得更加渺远。沙沙沙的声音

使世界无法拒绝，旷野里的火车一路孤独向前

我不是刻意停留在途中。火车在一个无名小站逗留

我读到一本诗集的最后一页，“车窗上布满冰凌”

我从头读起，开始为诗人的命运感到忧虑

冰雪塞满我的指缝，一节节地疼到内心深处

还有更疼痛的吗？漫天的雪花一朵朵

咬痛大地，而大地却没有醒来。醒来的

是诗集里的象形文字，却被冻住在车辙上

当我再一次读到诗集的最后一页，南方的大雪

已经停住，而我仍在途中。大地上的沉沦

使我感到痛苦，我也不配用冰雪捂住自己的心

5、花语：通过怎样的经历与诗结缘？最早的诗写于何年，处女作发表于何年？

吴投文：我在高中时期就开始写诗了，偷偷地写，觉得很快乐。我记得第一首诗大约是1984年写的，标题叫《萤火虫》。当然，那只是一种模仿和练习而已，算不上诗。大学期间写了很多，多年后我出了一个诗集《土地的家谱》，其中绝大多数都是大学时期的习作。说起来惭愧，这个诗集我都不好意思说了，里面有很多不成熟的习作。大学期间，我参与创办了一个“永乐江诗社”，永乐江是我老家的一条河，我担任社长，还参加了几个文学社团的活动，以很大的热情来写诗。我最初发表的诗都在这些文学社团自办的油印刊物上，我至今还在老家保存了几本。那时自己刻钢板油印，内心充满了快乐。大学毕业前后在湖南当时的《诗歌导报》和《湖南文学》上发表过诗歌，特别是《湖南文学》发过我的两组诗，给我的鼓励很大。大学期间印象特别深的，还在郴州市得了一个诗歌奖，我记不清是二等奖还是优秀奖了，反正得了十五元奖金，在当时算是颇多的呢。后来，我到了乡下做中学教师，因为没有了写诗的同道，就离诗歌很远了。一直到2003年吧，我才恢复了诗歌写作，中间有一段近十年的空白。

6、花语：请描述一下您的故乡和少年成长经历！

吴投文：我的家乡在湘南地区，属于比较典型的丘陵地带，有一条江在家门口流过，就是前面提到的永乐江。我的童年尽在这江中游泳、摸鱼，在沙滩上追逐、打仗，有时夜黑下来了，我们小孩子还在江中泡着呢。我很小就会游泳了，后来见到了很多大江大河，都有一种想游过去的冲动。我在几首诗中写到过永乐江，那是一条流淌在我生命中的河。我家的附近还有一座木子山，说起来也不是山，就是一大片林子而已，在当地是很有名的，山里有很多百年古木。有的古木在四五百年以上，高大巍峨，有一副沧桑的面孔，现在都贴上了林业局的标签。我童年的一大乐趣是在木子山里捉迷藏、捡鸟蛋。捉迷藏的时候，我有时就睡着了，一直睡到了天黑，直到父亲在林子里大声叫唤，领着我回家。捡到的鸟蛋呢，有的做了菜食，有的就在鸡窝里孵出了鸟来。童年的生活有太多的乐趣，真是难忘呢。后来我就上学了，开始了识字、做作业，慢慢地把自然的风景移到了纸上。直到现在，我只要想到那条江、那座山，心中就充满了温暖。

7、花语：您作为大学教授、诗评家，仍在非常努力地写作并持续不断发表作品，您的诗歌写作坚韧、接地气，并关注当下，诗歌在您生活中处于什么位置，您创作的源泉是什么？

吴投文：我的诗歌写作纯粹出于爱好，一种顽固的爱好，这种爱好在很大程度上改变了我的生活。我可能是一个比较无趣的人吧，没有太多其他的爱好，写诗就显得特别重要了。我在大学里的工作还是比较繁重的，写诗也是一种放松和调节的方式，当然也有思想的冲动。我写了不少的论文和评论，这种写作具有工作的性质，需要应对学校里的科研考核。我写了不少的诗，记录了我在生活中的点滴思考，这对我个人具有意义，是自我存在的某种见证。我并不追求发表，基本上不主动投稿，有限的一些诗歌见诸报刊，大都是朋友的约稿或推荐。谢谢这些朋友！活着并思考着，这是一句大俗话了，事实还真是如此。我的诗歌写作是个人化的，来源于我内心的冲动。生命有太多的可能性，每个人都要交出一份答卷。我想，诗歌对我来说，大约也是一份答卷吧。

8、花语：诗人黄土层曾为您写评《“创造孤独”从空白开始——读吴投文诗歌〈空白〉》，对您来说，“孤独”与“空白”分别意味着什么？

吴投文：很多人注意到了，我的诗中经常出现孤独这个词语，空白实际上也是一种孤独。我有一首诗《空白》，很多人喜欢这首，确实表露了我内心的某种情境，代表了一个人内心真实的一面。诗人黄土层的评论作了很好的阐释。我从小应该是一个比较内向的人，在独处时往往感到自由，而在人群中很容易产生不知所措的感觉，一方面形成了内心的某种敏感，也形成了个人性格中倔强的一面。我在诗中很频繁地写到了孤独和与之相联系的空白，实际上都意味着面对某种真实的生命情境。在生命没有停止的地方，都有一个孤独者在徘徊，在他的思考中有巨大的空白。我很难想象，一个人如果没有属于自己的孤独，他会真正走进自己的内心。

9、花语：“忧郁”一词几乎是覆盖每一位诗人内心的底色，所以一部分无法抵挡忧郁的诗人选择了自杀，怎么看待海子自杀？

吴投文：是的，忧郁几乎覆盖了每一位诗人的内心。忧郁可能也是一些诗人自杀的原因，但诗人自杀的原因也是多方面的，不一定都是忧郁的结果。具体到诗人海子，他的自杀已经被神化了。海子的好友、诗人西川写过一篇谈海子自杀的文章，我觉得比较可信，他是非常了解海子的。诗人对生命的处境比常人更为敏感，诗人的痛苦有时在常人看来是多余的，诗人在很多时候不能适应世俗的规则，这些可能都加深了诗人与世俗社会的对立，因此，诗人在很多时候是孤立无援的。现在，诗人在社会上往往被看作怪物，不能被世俗社会理解，诗人的文化形象在很大程度上被扭曲了。这是极不正常的现象。我想，海子当时自杀，在现实的原因之外，也不能完全排除当时文化语境上的原因。海子死后，中国当代文化失去了很多盐分，很多事物都露出了苍白的面孔。这大概是海子之死的一个象征意义。

10、花语：“作为一位经历过20世纪80年代诗歌辉煌的诗人，吴投文的诗歌创作历程对应了其人生转型的几个重要阶段：从狂热，到沉寂，再到回归，终至成熟。他的诗歌既无学院知识分子的玄秘，也没有一些民间诗人的随意，而是在孤独言说中剖析自我，寻找创新的可能，在生命体验中保持人文关怀，以求美感的再现。他在新世纪以来的诗歌写作，越发显得成熟、大气，与其诗歌批评和文学研究形成互动，并相得益彰。”这是著名青年诗评家刘波对您的评，请简叙您诗歌创作的几个阶段，并讲叙人文关怀对诗歌美学构建的意义！

吴投文：刘波博士概括得很到位。我的诗歌写作确实有一个从狂热到沉寂再到回归的过程，还在探索之中。我在前面提到了，我在大学时期经历了一个近乎狂热的写作期，后来到家乡的乡村中学教书，没有了激发写作的环境。1997年，我离开了中学，到武汉读研究生，因为学业紧张，没有时间写诗了。在1992—2002年之间，这中间的十年，除偶有所作，大体上是一个空白，这是我写作的沉寂期。2003年，我从武汉大学博士毕业到湘潭的一所大学教书，一方面因为教学上的需要，也因为自己的兴趣，我恢复了写作。从2003年到现在，我的写作经历了一个较大的变化，我尝试过多种写作形式，一直在摸索自己的风格。

说实在话，我对中国新诗史比较了解，我知道中国新诗的某些症结所在，我不也甘于自己跟在别人后边，做一个写作上的应声虫。如果是这样，写作就对我没有意义了。我是新诗研究者，以前做沈从文研究，也做点其他方面的研究，但目前的研究方向集中在新诗研究方面，对当前的诗坛动态也有一定的了解，我当然并不满足当前的这种诗歌现状。

作为一位新诗研究者去写诗，我是注意避免一些陷阱的，我有一个新诗史的参照。我知道新诗的来源和来历，避免重蹈前人的覆辙。从某一方面来讲，我也是一个理性的写作者。尽管写作本身是出于我内心的需要，但我对具体的写作行为是控制的，不会放任自己的创作激情陷入空转的状态。就是说，我是在思考中写作，是带着问题去写作，尽量不把写作沦为情绪上的宣泄。您说得很对，写作是需要有人文关怀的，这也是我追求的一个目标吧。另一方面，仅有人文关怀还远远不够，诗歌是讲究形式感的艺术，要把人文关怀赋予恰当的形式感并不容易。这需要做艰苦的艺术探索，这个探索是没有止境的。我经常听到一些诗人说，诗歌写作太难了，确实是太难了！有这种意识的诗人是真正的艺术家。要写好一首诗多么不容易，一位诗人在一首诗的挑战中会获得特别的快乐，而这种快乐又是创造的源泉。

11、花语：您发表过大量诗歌和散文，在您看来，二者哪种文本更不好写？

吴投文：在诗歌之外，我写了一些散文，写得相当随意。对我来说，散文写作只是偶一为之，算是诗歌写作的一个补充。

我一直强调诗歌是一种高端文体，居于所有文体的顶端，这并没有文体歧视的意味，只是想说明诗歌有其自身的开阔性，这是其他文体不可比拟的。所有文体的写作在难度上可能是一样的，但诗歌写作面临更复杂的情境，写作者在一首诗面前是不允许失败的，是不允许在一首诗中有败笔的。诗歌是追求完美的艺术，严格地说，没有完美就没有诗。这正是诗歌写作的难度。就我自己的具体感受而言，我写一首诗时如履薄冰，写一篇散文似乎相当放松。这种写作中的感觉是靠不住的，可能因为我主要是一位诗歌写作者吧，对诗歌写作怀着更多的敬畏。在这方面没有什么可比性可言。

12、花语：您曾发表论文《中间代：当代诗歌的一个环节》，请问“中间代”到底是个什么代？

吴投文：“中间代”诗人安琪提出来的一个概念。我应安琪的邀请写过文章，在文学史的视野中，我是赞同这个概念的，觉得这个概念确实可以概括一些诗歌现象。2001年底，安琪写了一篇《中间代：是时候了！》，提出了这个概念。按照她的界定，“中间代”是指“出生于六十年代而没有参加第三代诗歌运动的优秀诗人”，“中间代”诗人的创作普遍起步于上世纪八十年代中晚期，成熟于九十年代，在诗歌断代上介于“第三代”和“70后”之间。“中间代”这个概念提出后，引起了很大的争议，这是正常的。有人指责“中间代”是一个人为造出的概念，其实“第三代”和“70后”何尝不是如此呢？我觉得，一个概念的凝定是需要时间来验证的，不管是“中间代”，还是“第三代”和“70后”，最终都要过时间这道关，要靠文本的实力说话。现在诗坛上的旗号满天飞，目不暇接，大家确实都厌烦了。我自己做诗歌评论，有时也弄不清楚一个新名词的具体含义，这并不奇怪。当下的诗歌现场是非常芜杂的，另一方面也充满了活力。我有一个乐观的预期，觉得百年新诗应该是到出大诗人的时刻了！

13、花语：您毕业于武汉大学，校园雕像与珞珈诗派是否影响过您，可有校园趣事？

吴投文：我与武大的渊源比较晚，但也非常幸运，2000—2003年，在珞珈山下的枫园度过了三年求学时光。我的博士导师陆耀东先生是研究新诗的著名学者，他所收集的建国前出版的新诗诗集据说在国内是无人可匹敌的。我偶尔从他那里借过几次建国前的诗集，陆先生都反复叮嘱我要务必保管好、不可折叠等等，他对这些资料是极其看重的。要说珞珈诗派，陆先生应该是最合适的见证人了，他从1955年毕业留校，到2010年逝世，一直在武大任教，属于最资深的武大学人了。不过，我在武大求学的三年，基本上完全停止了诗歌写作，偶尔涂鸦的几首似乎是称不上诗的。

珞珈山是武汉大学校内的一座山，现在成了武大的代名词。我查看了一下资料，“珞珈”由武汉大学文学院首任院长闻一多命名，“珞珈”包含“美玉”的意味，在佛学中有“爱和智慧”的意思。武大自闻一多开始就形成了有自身特色的校园诗歌传统，因此，珞珈山是有文化底蕴的。“珞珈诗派”这个叫法在1980年代中期就有了，源自武大当时的校园诗人李少君、洪烛、陈勇、单子杰、黄斌、孔令军、张静等人的诗兴之举，随后，被珞珈诗人们广泛接受，所以，“珞珈诗派”并不是现在造出来的一个名词。

武大有一个“浪淘石文学社”，由“浪淘石文学社”承办的全国大学生“樱花诗赛”已举办了三十多届，成了一年一度的全国高校诗歌盛会，也是武大的一张文化品牌。我在武大读书的时候并没有参加“樱花诗赛”的活动，知道有这么一个有影响的诗赛。2014年3月底，武大樱花盛开的时节，我应邀回武大参加了“第三十一届樱花诗赛”的评奖和颁奖活动，才真正感受到了“樱花诗赛”在全国的影响力。2016年出版的《珞珈诗派》也收入了我的四首诗歌，我感到非常高兴。在珞珈诗派中，我是一个后来者，实际上对珞珈诗派的具体人员构成并不是十分了解。我因为在武大有过求学的经历，和珞珈诗派发生了学缘上的联系，是一件幸运的事情。

14、花语：听说您的诗集《看不见雪的阴影》即将由百花洲文艺出版社出版，请推介下您的诗集！

吴投文：谢谢您的关注！2003年底，我出版了我的第一本诗集《土地的家谱》，前面提到了。2013年，我和诗人朱立坤两人合出了一本诗集《中年生活》，每人各选了五十首诗歌。这两本诗集实际上并没有公开发行，送给了一些朋友，交流的范围有限。

《看不见雪的阴影》是我个人的第二本诗集，与第一本《土地的家谱》没有重合之作。近些年来，一些朋友建议我出一本新的诗集，我一直处于犹豫之中。尽管现在诗歌有所升温，但诗集的出版仍然不易，出版后能不能卖掉是一个很大的问题。这是我犹豫的原因。后来下决心出一本诗集，是因为2017年是一个特殊的年份，因为2017年是中国新诗的百年诞辰，何不在这个有纪念意义的年份出一本自己的诗集呢？我就这样决定下来了。我也有非常任性的一面吧？就是这样。

然后开始选诗，从2004年一直选到2016年底，费了很大的劲，反复犹豫，最后选定了大约176首，选了其中的一首诗作为书名《看不见雪的阴影》。选入诗集的这176首只是我创作的很小一部分，我确实对自己定了一个非常严格的标准，选入的诗力求风格上的基本一致，尽量不显得芜杂，体现出诗集的某种主题性内涵。出版社刚好寄来了诗集的校样，我看了，心里竟有一种与知己相会的亲切感。诗集中选入的主要还是近几年的作品，包括一些朋友经常说起的《空白》《山魅》《雪雁》等。一些作品隔了一段时间去看，可能是心境起了变化， 就没有当初的激动了。也有一些作品，似乎当时是在随意中写的，隔了一段时间去看，似乎更靠近了自己。创作中的心理体验是很奇妙的，一个诗人趋附光与美的幻影， 在一首诗中找到了安居之所。这大概也是写作的意义之一。诗集《看不见雪的阴影》记录了我生命中的某些片段，这些片段在诗中凝固下来了，也似乎变得更幽暗了，暗示了生命的某种处境。我想，诗歌作为一种写作行为和写作的结果，不仅是个人的，也要回应他人的情感反应。对我而言，写作见证了生命中的某些隐秘，并带来了深刻的记忆，大概《看不见雪的阴影》就是如此吧。  

15、花语：以您的处境和位置来看，大学里有人认为写诗是不务正业的吗？

吴投文：这个问题提得非常有趣，我不知道怎么说。大体说吧，现在的大学里也有急功近利的一面，文化的长线建设还没有得到应有的重视。

16、花语：作为诗歌评论家，您怎么看待当下的诗坛？您批评的原则是什么？

吴投文：这些年，我一直在做诗歌评论，对诗坛的动态和现状比较关注，对当下诗坛既有乐观的一面，也有困惑的一面。新世纪以来，由于新媒体的扩张，诗歌创作呈现出了多元化的格局，甚至是非常芜杂的格局，已经很难对当下的诗歌创作进行比较清晰的梳理了。实际上，诗坛的某些中心事件与诗歌本身无关了，炒作成了某些诗人成名或博取眼球的手段，一些实力诗人反而被边缘化了。大众文化对诗歌是一把双刃剑，既拓展了诗歌的传播渠道，似乎也窄化了优秀诗歌的遴选，诗歌标准的共识似乎显得更暗淡了。对此，我是有一些困惑的。在不同的诗歌圈子里，对一首诗的判断往往是截然不同的。很奇怪的是，这些诗歌圈子内部也难以克服复杂的利益纠葛，不能形成真正的诗歌流派。在新世纪诗歌众声喧哗的后面，并没有达成基本的美学共识，富有创造力的诗歌流派也就无从产生了。从另一方面来看，诗坛的活力也是显而易见的，也许芜杂本身就意味着活力吧。诗歌作品的出产量之多是空前的，在泡沫的后面也有相当沉实的一部分，很多优秀诗人在默默地垫高当代诗歌的厚度。当然，对一个时期诗歌的总体判断是极不容易的，甚至是很不可靠的，需要不断地调整观察视角。不过，我还是有一个乐观的预期，百年新诗的演变已到了一个关键的临界点上，中国新诗的前景是广阔的，新诗的民族化将得到实质性的真正富有成效的推进。

至于批评的原则，当然是批评本身的真实性和客观性，而对真实性和客观性的把握是与批评家本人的良知和学养联系在一起的。实际上，我有一种非常坚定的渴望，那就是自由的批评和美学的批评。自由的批评实质上是一个前提条件，是批评质量的保证；美学的批评是批评的落脚点，首先是敏锐的艺术判断，比如对一首诗的判断要到位，对一个诗人的定位要符合实际，对诗坛的发展态势要有前瞻性的眼光，等等。目前的诗歌批评和诗歌研究是非常活跃的，我觉得与目前的诗歌创作是基本对称的。一些诗人对诗歌批评似乎过于挑剔，声称从不看批评家的文章，这是非常可笑的。当前诗歌批评的前瞻性不足，是与诗人创造力的匮乏联系在一起的。这是我的一点浅见，也是从对诗歌现场的观察中得来的，不一定完全不切题吧。谢谢您的采访！