本文是奥登为约翰·阿什伯利1956年的诗集《一些树》写的序，王敖/译。

也许只有诗人是这样的人，他可以很坦诚地说，自己宁可生活在更早的时代而不是现在，而且他知道这么说意味着什么。他指的是一个非常古老的时代，因为这个黄金时代甚至可以这样定义： 那时候，“真实的人用诗说话”这个命题不证自明，就像在我们时代里“人实际上是用散文说话”。

那时候，“真实的”意味着神圣的。从这样的观点看来，男人或女人只有在扮演神或女神的时候才是“真实的”；而我们说的“他们自己”并不存在。真实的事件是神圣的仪式行为、婚礼仪式、献祭之类，这些活动使世界持续存在下去，而且不断地重生：仪式是公开行为而非私人行为，不是个人选择要做的而是必须去做的。不能再度发生的事件是无意义的。特殊的、个人的、世俗的东西也没有意义。同样，诗也是仪式，这就是为什么诗人不用自己的名义去说话，而是要做缪斯女神们的代言人。古希腊人把缪斯女神们称作记忆的女儿，但记忆对他们和我们意味着非常不同的东西。如果我们说某人记性很好，那是因为他能如实地回忆起过去的确切细节；对一个希腊人来说，回忆意味着用一种形式重新创造过去，他把这种形式叫做“真实的形式”，我们则叫它“理想的形式”。特殊性只是作为仪式中特殊的细节而出现的；比如，赫拉克勒斯应该不多不少刚好完成十二件大功，或者抑扬格的诗在当时只能被用于讽刺和诅咒，这些都很重要。 

那是诗人的黄金时代，因为他在主题、风格或与听众的交流上都不存在问题，他还是社会中受到重视的成员。这样一个时代与我们的时代的差别到底有多大，可以从那些初看起来变化最小的事情上得到最好的说明。对罗马天主教徒来说，教皇是基督的代理人，但教皇并不在基督受难节被钉上十字架，我们还可以说某某教皇是个坏人。尽管有几个国家仍保留君主，而且它们的国王或女王可以深受人民爱戴，但没有人仍严肃地认为他们是神圣的；比如说，没有人还相信国王的触摸能治好淋巴结核病。尽管婚礼仍常被看作重要的仪式，但对我们来说，赋予它意义并让它“神圣”的不再是这对新人在公众中特殊的地位，而是他们之间主观的关系，即他们是相爱的。

对我们来说，现实和意义之间存在明显的界限。只有具体而特殊的事物看上去才是真实的，而且有同等程度的真实性。有些事情是残酷的事实，它们除了发生过之外并无更多的意义；有些事情也许具有上帝理解的意义，我们却无法感知；我们可以感知到一些事情确切的意义，我们也许会赋予另外一些事情错误的意义，然而所有这一切都跟它们的现实存在是两码事。人类对时间的经验是一种对连续的独特时刻的经验，每一个时刻都是新的，而且永远不可重现。我们会发现某个这样的时刻很无趣，我们会忘记它，但我们不能否认它的重要性，因为假如它不存在，我们就不会活在现在。在对待神圣的态度上，基督教和唯物主义的一致之处在于，造物和人都不具有内在的神圣性，尽管对基督教徒来说，两者可以在个人眼里变成神在外部世界里可见的标志；基督教斥之为偶像崇拜的东西，唯物主义斥之为非理性的胡话。

从兰波到阿什伯利先生，现代诗人中很重要的一个派别跟这样一个发现有关： 很大程度上是在童年，或者完全在梦和白日梦里，个人的想象生活顽固地继续按照古老的魔法的观念进行下去。这样的世界属于各种神圣的形象和仪式行为，男神们和女神们的婚姻，重复发生的献祭，神圣的国王的重生，以及妖怪和奇异的野兽栖身的领地。

然而，这些通灵的世界和古代的世界之间有巨大的区别，前者中的每一种神话都是独特的——有多少个体，就有多少种神话——它们的起源，它们被发明出来去解释的经验，都是根植于个人的历史中独特的细节，而不是象在古代世界里那样根植于自然中重复出现的事件（比如季节的轮转或天体的运行）。比如，有魔力的数字出现在梦里，正如它们曾经出现在古老的神话里，但梦里的数字有魔力的原因是什么，也许连做梦的这个人都想不出来。要认识到赫拉克勒斯的十二件大功和十二星座的标志之间的关系并不难，但如果一个雄心勃勃的年轻诗人梦到了三十七，那他要琢磨半天才能想到莎士比亚写了三十七部戏剧。

每个想象力都有它的多处神圣之地，但都只是它私有的财产。在《说明书》一诗里，阿什伯利先生作了一个对比： 一边是他个人历史上真实发生的但也很世俗的处境（他为了谋生而写商业说明书的生活），另一边是他对一个墨西哥城镇的神圣的回忆。

多么有限，但又多么完整，这就是我们

经历过的瓜达拉加拉！

我们看到了青春的爱，婚恋中的爱，年迈的母亲

对儿子的爱。

我们聆听音乐，品尝酒浆，也看到了

五光十色的房子。

在这里还能做什么，除了留在这里？而且，

我们居然没法留下来。

当最后一阵清风，吹拂风雨剥蚀的古塔

让塔顶焕然一新，我移走视线

回到让我梦到瓜达拉加拉的说明书。

读到这里，尽管我从来没去过，也没打算去墨西哥，我仍可以把这些诗句转译成我从风格各异的城市里获得的关于快乐的生活的各种形象。在这个例子里，这样做毫不费力。然而即使是在最简单的情况下，诗人和读者之间的交流也是间接的，要求读者的再创造，但古代诗歌和它涉及的公共内容不要求读者这样做。

进一步地说，一个展示其内在的神话生活的现代诗人不可避免地要问自己，“我真的相信我的神话吗？如果我相信，我是否有义务去相信它？”

阿什伯利先生《插图》一诗的主题围绕着一个女人，她把私人的神话付诸行动，并拒绝外在于自己的现实；也就是说，她是个疯子。作为一种仪式性的献祭行为，她从高楼上跳了下去。 

因为这个情景，将是她期待的

庆典。“我渴望

纪念碑，”她说。“我要比喻般地

运动，就像波浪爱抚没有思想的

海岸，我认识你们这些人

你们将献出每一件我不想要的

好东西。但请记住

我死的时候接受了它们。”

她是个疯子，但那些在公众事务中看似清醒的人们（他们不把任何事情看成神圣的，甚至不把任何事情看作私人的），那些看她跳楼的人群的不真实的生活，难道不是同样的疯狂吗？她的行为尽管疯狂，却引发了对她的嫉妒，因为她有能力作出勇敢的拒绝。

……一个超然的

形象，一个并非

为我们发生的奇迹。

每一种诗体都必须找到适合它的风格。当兰波宣称他的意图是抓住修辞并扭断它的脖子，他指的修辞是某些特殊的逻辑关系，还有传统的意象的搭配，这种传统的搭配尽管对描绘某些经验有用，却一定会篡改他作为诗人所感兴趣的另一些经验。

在华兹华斯提问“什么是真正地被人使用的语言”的地方，兰波把问题替换为“什么是真正地被想象的头脑使用的语言”。在《灵光集》里，他试图发现这种新的修辞，每一个像阿什伯利先生这样有类似兴趣的诗人也都面临同样的问题。正如保罗·瓦雷里所说，每首诗都由既成的诗句和雕琢出的诗句组成；诗人必须改进前者，也必须让后者听上去仿佛语出自然，直抵本质。每种修辞的风格都必然表达一个观念：什么应被看作本质。在十八世纪，当时的兴趣在于普遍和全体的东西，诗人面临的危险是忽视个体，但写主观生活的诗人面临的危险正相反；也就是说，他意识到如果他忠实地对待这个世界的本质，那么他必须接受奇怪的意象的并置，因而他会被诱惑去制作雕琢而且古怪的作品，仿佛主观上神圣的东西必须在任何情况下都是古怪的。同时，他无法回避的问题是如何调和对本质的忠实和交流中的精确性，因为诗歌写作预设了交流是可能的；没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。

那么，我们就不会感到奇怪： 许多现代诗，包括阿什伯利先生那首有趣的六节六行诗《画家》都关注创造过程的本质并提出一个问题，“如今，写诗还是可能的吗？”

摘自《读诗的艺术》，南京大学出版社2010年3月出版。

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