年后过节的气氛还在，山樱次第盛开，这样的二月总给予人朝气。我走进亚都丽致的巴赛丽厅，一如置身巴黎的美好时光。等待诗人的过程中，翻开她的诗集，只见那彷佛穿透空间的诗句：「就这么坐着，对坐着/我知道你还在/呼吸/还有记忆/你还有感觉」。她来了，就坐在我面前，黑色上衣搭配利落的短发，亲切地问候寒暄。我所等待的即是诗人陈育虹，访谈正式开始。

1、林秀赫：诗集《其实，海》中可见到您许多的画作，您有不少诗也都和绘画有关。比如当我读到〈旅〉的第一段：「你坐下，读电话簿／陌生的姓名森然不应」，就想这是不是在写美国画家Hopper？果不其然是您写给Hopper的诗。一直以来您对于意象的掌握就非常传神，精准地抓住事物的精髓，像用诗句在放映您拍的一部电影，这或许得益于绘画的经验吧。平时您如何协调「诗与画」这两种不同类型的创作？

陈育虹：英文「idea（概念）」一字来自希腊字「idein」，意思是「to see（看）」。「观看」是「了解」或「得到想法」的起步；我们怎么「看」或「看待」事物，基本上就决定了我们对事物的概念（看法）。德国艺术理论及观念心理学家Rudolf Arnheim (1904–2007)甚至认为「视野即识见」，eyesight is insight。

诗人和画家的创作媒介或许不同，但依赖的都是创作者的「观看」和「呈现」。创作者不同的观点，不同的表达风格，就产生不同的作品。济慈说诗人要有「反面（思考）能力」（negative capability），能接纳「虚」的存在。说得远些，negative的英文字义也包括「底片」，底片「隐」而能「显」，「虚」而生「实」，写诗似乎也必须这样，以「虚」衬托出「实」，虚实相生才能灵活。画画不也同样可以运用这「反面思考」？要画一个立在桌上的瓶子（画的主题），我们可以忽略瓶子，只画黄色的墙、蓝色的桌巾，那未设色的（空白的，虚的）部分，就自然显现出瓶子的形状。

但创作当然不是只「看到」那有形的事物。马克吐温说：「当你的想象失焦时，你无法依赖你的眼睛。」想象力，或许，是更细微的视力吧。

2. 林秀赫：「海与蓝色」在您的诗作、画作中扮演重要的元素。您在〈给波德莱尔〉中说：「而我是海」。大海给了您蓝色，您说「让蓝色／进入灵魂」（〈True Blue〉），甚至您用蓝色来诠释时空（〈调色〉），而每本诗集的封面设计、诗集名称，也都带有一种蓝色的氛围。液态的蓝，在您笔下成为流动的诗句。您为什么这么喜欢海以及蓝色呢？对您是否有特别的意义？

陈育虹：像你一样，我出生在高雄，在西子湾边长大，最早的印象都和海有关。住温哥华时，家离海边只五分钟车程，除非天气太坏，我几乎天天去海边。海是活体，声音、颜色随时变化。海不一定是蓝的，可能是银灰，可能殷青，可能墨绿，也可能一片金灿。甚至它的蓝也蓝得很不确定。

蓝色让我觉得温暖，虽然绘画上他被归为冷色。

英国桂冠诗人约翰‧梅斯菲尔德（John Masefield, 1878–1967）一首〈Sea Fever海恋〉是我最早能背熟的英诗：「I must go down to the seas again, to the lonely sea and the sky……」诗人说他「必须再次走向海，走向寂寞的海与天……因为那奔浪的呼唤∕是野性的呼唤鲜明的呼唤不容否定」，因为他要「走向流浪的吉普赛生涯∕走鸥鸟的路，鲸鱼的路……」

3、林秀赫：诗人王家新认为您避开了女性诗歌常有的修辞和调子，具有理性和知性的成分。但我还是读到您诗中的女性特质，敏感、私密，而且细腻、繁复。像您也喜欢茨维塔耶娃、碧许、普拉斯、李清照的作品，您花最多心力翻译的莎弗、达菲、艾特伍，也都是女性诗人。作为一位女性的诗歌创作者，是否为您一项重要的自我定位呢？

陈育虹：你提到的几位都是最最优秀的女诗人。也的确，引发我情感共鸣的诗，很多是出自女诗人之手，我会不断重读她们的诗。但济慈、华兹华斯、策兰、聂鲁达、W. S. Merwin、Al Purdy、YannisRitsos、Jack Gilbert、Mark Doty……这些男性诗人的诗也在不同时期给了我支撑。其实我觉得诗人最好是「雌雄同体」。阳刚∕阴柔就像冷热色调，在参差运用、相互衬托中，张力和层次才更能彰显。

人的心理并不单纯。人的性格其实都是阴阳交错的，或阴或阳只是百分比的差异。美国诗人小说家D.H.劳伦斯的小说主角几乎都是女性，对女性的描述甚至比许多女作家笔下的女性更传神，心理上我想他应该很具备了些阴性特质。而达菲，这位公开却不愿被归类的同性恋诗人，对自己的定位是：「我是母亲，我是诗人。没有别的。」如此确凿，不容质疑。

4、林秀赫：《索隐》可能是您最难解的一本诗集了，然而阅读起来却也最自由。此书您抛弃命名，不再去描绘具体的外在，转而去求索抽象的内在，当中「索」、「隐」、「莎弗」的三重对话结构，让我联想到陶渊明的〈形影神〉。在您其他诗作，也常看到由括号、引文敞开的另一个声部。可否请您谈谈，「对话」在您诗作中的意涵？您为何选择「对话」？

陈育虹：《索隐》真的难懂吗？其实脉络应该是很清楚的。写《索隐》时我并没有想到〈形影神〉，我只是设法跟莎弗对话。〈索〉是求索、提问，〈隐〉是隐喻、回应。书里有一些提问、一些响应（或自问自答），而莎弗是整个结构的锁链。莎弗一生诗作五百多首，上万行，但因为年代久远，留存的都是些片断，fragments，题材又非常广泛（包括情诗、祷文、婚颂、挽歌、箴言等），要整编很难，我选译的是她的抒情诗，为的是让《索隐》成为一个整体。

至于对话：艺术创作是将抽象思考与情感藉某种媒介具体表达出来。「表达」一定有「沟通」的意愿，不管是否沟通得成。将抽象思考、情感定型成艺术（文字、绘画、音乐）必须经过一个理性的，自我厘清的过程，通过这步骤「沟通」才可能。Emily Dickinson曾说「（诗）是我的信，写给这从不回信给我的世界。」诗，或任何艺术，永远是一种对话，不管是否有明显的对象；自我思辨也是对话——跟自己的对话。

5、林秀赫：您的诗集从《索隐》开始，到《魅》、《之间》，三本诗集的主题性都很强，皆是一个整体的概念，而不是说像一般的诗集，一首一首好像没有什么特别大的关连，鲜少这类的主题创作。当初怎么会想到这样来出版诗集呢？

陈育虹：从最初我就试着把一本诗集当作一件独立完整的作品处理。早期的《关于诗》、《其实海》因为其中有些诗与绘画有关，我就间隔穿插林崇汉或我自己的画，让诗画相互衬托，也让一首首诗有所交集。《河流进你深层静脉》是以短句的长诗串连，像河流，希望有「清明上河图」滚动条的感觉。后来的《索隐》、《魅》当然更接近我对「诗集」整体性的要求，让它像一部长篇小说。我不写小说，但某一段时间内写的诗，应该多少有些连惯性，不可能完全不相关；但为了每本诗集的完整，有些诗就算已发表多年，也不一定收进诗集。我想，我追求的更是「整体感」：一本诗集是一件作品。

6、林秀赫：《魅》也是一本特别的诗集，以「诗」与「札记」的双重结构来彼此呼应，又像是彼此解构。阅读时总会期待从札记中看到关于诗的任何解答，有时更会觉得札记本身就像是一篇散文诗。能否谈谈《魅》的成书经过？

陈育虹：日本平安时期女史和泉式部的《和泉式部日记》（林文月老师译），就是一部结合了诗与札记的著作。这是《魅》的灵感来源：千年前文人的书信往来方式，一封手柬（问候、致意）加一首和诗。「魅」也是mail的译音，用信札呼应诗。Mail也可以联结到它的同义字letter，而letter另有「文字字母」之意，它的复数letters则意指「文学」。Man of letters是文人、学人。

因为觉得太多人说诗难懂，我想如果把诗扩充成散文，大概就比较好懂了。就是这个想法。诗是诗，语言精炼，留白较多；散文是把话说得更清楚、或更具体。我们其实不用将诗、文界分得那么清楚，对我来说，不同文体只是不同的书写表达方式。对于诗，我更看重的是「诗意」，不限定它长短分行的格式，格式是跟着内容而定的。小说里也应该有诗，有「诗意」。我们喜欢赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》不就是因为除了绝对创意的内容，它更有诗意的文字。诗其实不只是我们预设的某种文体或格式，诗最重要的是「诗意」。

「魅」有八十篇，因为罗兰‧巴特《恋人絮语》用八十篇短文解构《少年维特的烦恼》，我用八十这个数目给自己一个依凭，我必须要有这个创作结构上的依凭，让自己觉得踏实些，知道目标在哪，到哪该结束就结束。我们至少要有个蓝图，才能盖起一栋房子，不是吗？但当然，罗兰‧巴特是要解构，而我反而是要重建。

7、林秀赫：我们还看到了您诉说自然的一面，那个自然有时是旅途中身处的自然，有时则是居家的一草一木。〈蜻蜓〉、〈天牛〉、〈围捕〉、〈只是一株细瘦的山樱〉、〈知了，亲爱的知了〉，都可看到您以精彩的隐喻，揭露自然的寓意。您在《魅》的序言亦以布莱恩‧朵耶散文中的蜂鸟，谈到人内在的风暴，又让我觉得自然不只是个隐喻了，更是真实的结构，这篇序言也因其动人而广为流传。能否谈谈自然带给您的感受，以及和诗歌之间的关系？

陈育虹：「露珠的世界∕就是露珠的世界∕然而，然而——」在俳句诗人小林一茶（1763-1828）的眼中，露珠是露珠，但也不仅是露珠。我们称大自然Mother Nature，人既是自然界的物种之一，如何自外于草木虫鱼？我写的，我能写的，只可能是我熟知的事物。事实是，我必须离开屋子，走向那只蜻蜓，那株山樱，它们才会对我说话。

诗借力于「意象语言」（figurative language）。每个诗人都有各自的意象目录，这「目录」是他个人生活、阅读、想象等经验的集合。我小时候住在高雄、台南，和大自然非常接近，后来也一直选择住在郊区，尽量不离大自然太远；我写的，是我看到的，体会到的。大自然在我的意象目录里占了很多页。

8、林秀赫：您曾说藉由阅读，能让您在繁琐的日常中维持诗的状态。但在阅读之外，您也有许多触发于日常生活的创作，比如〈午宴〉、〈步行机上的风景〉、〈婴儿饼干〉、〈马其顿手工制造〉、〈现在几点?!〉、〈小镇〉，以及我很喜欢的一篇散文〈118史蒂文斯〉。这类作品其实很难写好，由于太贴近生活，意义反而不容易彰显，可是您却能写出新意，带领读者重新体会生活，看见不凡。您是如何从生活中提炼出诗的？

陈育虹：观看＞思考＞体现是创作的基本过程。诗，是文字的艺术，而既是创作，自然要有新意。诗，是依据诗人各自的文字美学，写出有新意的观点。露珠就是露珠，椅子就是椅子；创作者该如何在其中看到这颗露珠或这把椅子的独特，并将之展现，让这颗露珠、这把椅子借着诗而有更不同的存在价值？

至于「如何」？我想还是要回到「观看」和「思考」。日常生活嘈杂纷忙，安静是重要的，时间是重要的，如此才能沉淀。沉淀了才能澄清，澄清了才能体现。写作不脱离生活跟阅读的经验；生活跟阅读是养分，创作仰赖的是个人吸收、转化这些养分的能力。

另外就是想象力，想象力经常也根基于现实。比如毕加索的《格尔尼卡》，毕加索不直接画战争，而是把战争抽象成许多扭曲、惊恐的痛苦表情；《三个音乐家》则是以各种形状的色块，拼接出三个乐手坐着弹奏的姿态。抽象与具象一体两面，画家从现实中抽离，找出象征，但依据的仍旧是现实；所谓「抽象」是从「具象」物体中抽取出精要，把「象」精简化。诗的留白、暧昧、不确定性，都是「抽象」，保持一点距离，但这抽象又必须以能触动我们眼耳鼻舌（具体的）感官认知的语言描述，因为沟通还是必要的。这也许就是诗的吊诡。

9、林秀赫： 加拿大文学女王玛格丽特‧艾特伍的诗集《吞火》，是您最新的翻译力作。您说：「作为译者，必须有不同的名字。翻译艾特伍，我必须是艾特伍。或说，我必须尽最大的努力变成她们。」然而翻译艾特伍不同于翻译其他诗人的困难度在于，她也是一名出色的小说家，有许多优秀的小说作品。而您是如何沟通诗与小说两种文类，从中找到一个统合的关键呢？

陈育虹： 艾特伍二十六岁就以诗名立足文坛，我读她的诗远早于读她的小说；不管她后来写了多少小说或论文，在我心里她永远是完完整整的诗人。就像我在《吞火》译序中说的，她的小说其实很多根植于她的诗。她的小说如果成功，其中的关键也是她绝对精炼的诗语言（意象、节奏等）。精炼的诗语言是她创作的核心力量，小说只是添加上更庞大的故事情节和叙事结构。翻译《吞火》，我主要处理的是她那最核心的语言艺术。当然，某些内容如果涉及典故或历史的叙事诗，比如长达五百行的〈女妖瑟西∕泥淖诗〉、三百行〈半吊着的玛丽〉、或整辑千行《苏珊娜‧慕迪手札》，我一定需要先稍做「考证」。

关于艾特伍诗和小说的关联，我在译序里谈了一些。从年轻到现在她的关注很广泛，也很一贯。我常觉得写小说的危险是说得太多。艾特伍的小说比较偏重以故事阐述理念，语言的浓度自然比不上她的诗。我比较喜欢的是《使女的故事》。诗是核心，小说是用较多的语言，表达、发展这核心思考。赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独》就是诗的延长，不是吗？因为有核心，所以有份量。而我喜欢《过于喧嚣的孤独》，就在它还保留着诗的精炼。但这也是我个人的看法吧。

10、林秀赫： 在您翻译的小说《雪之堡》中，有一段谈及「虹的力量」，如同您的名字，您也拥有持续且充沛的创作能量。名字来自父母的祝福，这让我联想到您曾说过父亲对您的期望，他认为您能写，也应该继续写。当初是怎样的机缘，让您开始写诗并一直写下去？

陈育虹：父母赐名「虹」是纪念他们的旧居上海，以及我的出生地高雄（广东话发音「虹」）。我从小学开始数理就很少及格，父亲看我可怜，建议我念文藻，完全脱离理科的困扰。在文藻主修英文，但一半学分修的是中文，包括诗词选、老庄、论语、甚至墨子。唐诗宋词当然是最喜欢的。英国文学主要是读浪漫主义诗，还有一堂美国文学，教的是海明威、史坦贝克小说。那时是七○年代初期，西方现代诗集诗刊在台湾几乎买不到，艾略特、普拉斯、碧许的诗是听说了，到处找了来读的。在文藻任校刊社长兼主编，缺了任何稿类就得想办法补上；诗最少人写又最不能缺，只好自己写……

而翻译，十八岁生日父亲送我一本2,720页，10公分厚、32公分长、22公分宽，容纳450,000字，有彩色插图的1969年完整版《韦氏字典》。我想他对我的期望太高了。

第一本诗集《关于诗》是为让病中的爸爸开心而出的。第二年他就过世了。继续写是想知道自己还能写些甚么。

11、林秀赫： 您在2010年日记的最后一天写道：「如果在冬夜。谢谢没有暴风雪的冬夜。」今年台北下雪了，恰巧距离1996年您出版第一本诗集《关于诗》刚好二十年。今年肯定是不同以往、别具意义的一年。回顾这二十年的诗歌写作历程，今年是否有新的计划？这是读者最期待的。

陈育虹：台北下雪了！这是2016年1月24日清早醒来的大惊喜。我戴上在温哥华雪天才会用的毛线帽，到后院去摸摸盛着雪的姑婆芋、鸟巢蕨。草地一片白花，玫瑰、栀子、仙人掌、番石榴、芒果、棕梠、山茶，这些高矮胖瘦的热带、亚热带植物，该觉得多意外啊。台北都下雪了还有甚么不能发生……

我回到书桌，找出去年底登在《吹鼓吹》的一首〈冬〉：「我想要一个深雪的∕地方∕所有的冷，白，抽象∕沉默……」收进预定今年出版的新诗集档案。诗是生活最清澈的见证，每一首诗都是生命的一小片段，加起来，或许不是全部，但应该也接近了。