点灯——陈东东作品研讨会 

时间：2016年11月12日 

地点：虞山当代美术馆 

主持：李建春 

嘉宾：王家新、庞培、杨键、潘维、夏可君、张维、敬文东、李少君、赵野、韩文戈、张光昕、吴少东、陈炳杰、洛盏、王子瓜、汉家等三十多位。 

李建春：各位尊敬的师长，这次让我来主持，主要是我今年细读研究了陈东东的作品，把他所有的诗文细读了不止一遍，关于他的那篇长文写完之后，我又按照副题给他编了选集，后来又写了个短文。 

我在阅读陈东东和跟他交流的过程当中有个体会，东东应该是属于当代屈指可数的诗人，我相信是一个久经考验的诗人，因为当代艺术界有一个很流行的方法，看文本，这个文本是必须经得起考验的。但是我们可以把这个撇开，放在一个比较传统的视角上，诗歌和生活的关系——他的谋生的方式、成名和渠道，在他身上有一种统一性。这一点在当今就显得尤为可贵。我有个感受，像陈东东在80年代已经是非常重要的诗人，跟柏桦、海子、西川是同一个级别，分量是一模一样的，他们分属各个领域的掌门人，他反倒是处于一种民间状态，这让我尤其感动。也让我在写作过程中感觉到很有意义，也非常纯粹，这是我在文本之外的感触。 

东东在80年代可谓风云人物，已经很成名，相当于上海的最高代表。我们通常所说到80年代的诗歌印象，很大程度上有陈东东自己的贡献，有他的烙印。甚至在我们的某些批评，站在90年代的立场上去评价80年代诗歌的时候，陈东东也被视为反省的对象。而东东本人又是90年代诗学的创新者之一，90、91、92年他的创作特别勤奋。每个阶段，我的感受他都是一位写得非常充分的诗人，这一点在诗歌当中是一个非常重要的特征，在每个阶段里面都把你的想法写得很充分，表现得非常透彻。在这点上我觉得可以视为写作者的典范，我在阅读的过程当中受益匪浅。 

90年代诗歌转向里面，东东是以自己为反省对象，进行艰难的反省，从90到95年左右的时候，他才最终接受90年代的诗歌语境。我把它分为四个阶段，一个是80年代是个非常充分完整的阶段，他的成就丝毫不亚于海子这样的诗人。数量多，质量又高，竞争品质又非常纯粹，80年代他在写作方面承受了很大的压力，不在其中不能体会，而且这种压力一直持续到90年代后期。95年左右因为诗歌进入到商业化的时代，东东所谓“费劲的鸟儿在物质上空”，95、96年的时候进入他的第三阶段，刚刚开始他遭遇了一个事件，加速了他离开单位的公职。98、99年到2007年之前，又是走向他自己的反面，非常彻底，非常积极。我觉得持续到2007年左右，2007年之后，进入一种后期写作，非常智慧也非常理性。他在前一个阶段在关于恶魔诗歌的问题和语言与现实的问题上一直非常纠结，非常沉重，他每个想法、每个阶段都有充分的大量的文本做支撑，而且表现得非常透彻。东东不管是短诗还是长诗都是一流的，在1999年到2007年之间，可能是因为离开了公职，在社会上谋生，当时的状态也非常活跃，他的语言跟现实的距离基本上已经接近零距离了，写作语言和现实之间，和肉身之间完全合一。但是2007、2008年之后他开始成为一个智者的诗人，反省，从过去的乡贤，从古代那方面的语言阅读入手，也对地方性的知识，从古典……凭他那种语言的兴趣，带有一种地理考证，还有人的反省等等，一直到现在，是个非常智慧、非常明净的阶段，相比2007年、1996年之后那种骚动和尖锐的激情又是另外一种概念。 

我的这篇文章写到他的2007年，写到我现在这个年龄为止。东东大我9岁，他的2007年正好是到我现在的年龄，所以我的评论是到这个年龄为止。他2007、2008年之后到今天的作品我知道非常厉害，但是我没有领悟能力，没有能力去评论他。涉及到的东西太多，有些东西我也无法读，背景我不知道，但是我知道他的高深之处。跟前人什么关系，这里面都是有非常复杂的关系。大约在一几年的时候，有些诗也体现了另外一种来自于生活中的那种欢乐，那种喜悦陡然沁入心脾，给我非常多的启发。我在文中还提到了关于北方诗歌、南方诗歌的关系，他自己本人并没有谈到这个关系，是我从他编的诗作中得到的启发。南方诗歌也是一个非常有意思的问题，因为它是属于一个纯粹的写作项目的问题，这一点陈东东也是我的一个榜样。这不是一个学术问题，但是确实能对写作产生作用，只要你去思考它。就像空性，无法用逻辑证明，但是它能够不断地，流出生活和语言的泉水。南方诗歌的地理和文化背景，是确实的，我们每天生活在里面，却已遗忘，或不自觉，在这样一个全球化时代，我们思考自己的传承，自觉地接上本土文化的传统链条，以对抗同质化、平面化和文化殖民，如今更多地，不是别人殖民我们，而是自我殖民。

我自己在东东的身上非常受益，把它细读了一个月，写作的过程也持续得比较慢。我第二次在写编者序的时候，又快速的重新回顾，感觉非常好。陈东东是当代非常具有启示性的现象，在诗歌与生活，诗歌与诗人的表现关系方面……他对待一些关键问题的态度和自己的准则，这一点是经得起历史考验的，这是我最敬佩的。

东东在写作中这种自信、唯美，对词语，对意象选择把握精准，这种跟心性有关系的客观，可以给人很多启示。他写作受到欧洲诗歌的影响，受美国诗歌的影响比较少。里面有一种高贵气息，很名贵的东西，里面有一种很自信的感觉，这令我很惊讶。他的出身是高知家庭，父母都是音乐家，又是在上海，教养非常好，这一点我感受深刻。特别是体现在早期阶段，他的早期作品非常珍贵。很多东西我现在才懂，但是他那时候已经懂了。 

跟西方的关系：他受西方诗人的影响主要是在方法和观念上，并没有从语言、诗句上风格上（受影响）。欧洲诗歌给了他判断诗歌好坏的法则，欧洲60年代的知识分子有些观念对他有影响。对他具体的影响体现在语言，汉语非常好，挑不出毛病来。这个在今天非常可贵，当时的语言受译文的影响太重了，80年代普遍受西方的影响也没有到过分西化的程度。陈东东来自于汉语经验的阅读，这方面很充分，他的修养自然就非常好。这一点我感到尤其钦佩。他的后期写作那种智慧跟生活之间有一股默默的暖流，表面上是古文的某种平静的评论和复述，但在当下他反倒能够立体地集中，这一点品质让我感到非常惊异。

他是80年代的象征符号之一，90年代诗歌他又是最重要、最激进的实验者。后期是一个智者。我对这个诗人由衷地钦佩，非常期待，非常值得反复思考。我把关于他的文章写完，突然一下子诗歌就有变化，具体的东西不是很清晰，我抄袭了他一两个意象……转过头来一看，我怎么变化那么大，应该跟我在5、6月份的经验，投注的精力有关系。他能够给以我们当代的写作不断的启示，但是确实需要静下心来阅读。现在的时代，利用资讯及时的写作很多，而东东的语言带有延后性，但是有一些值得体验、值得咀嚼的东西。 

我们从浮躁的当代进去，他好像一面墙一样，你必须把你自己的符号放下来去读它，这是我自己的体会。我别的观点都在文章里面写了，大家有时间可以看一看。我的发言就到这里。

王家新：在座的都是比较专业的，有些是专门写研究文章的，很想听一听。东东我们是老朋友了，一路从80年代走过来的。我可以说是国内比较早的关注东东写作的，因为当初在诗刊做编辑，正好我也分管，读到东东的诗我都是很喜欢。而且我也非常看重他诗歌中透出的品质，在当代诗歌中非常难得的。我就想作为一个编辑做一些工作，诗刊收他的稿子。有一次到上海开会，我提出来要请陈东东，结果作家协会说不同意，我说我们要请他，有事情我们负责，这是一个很好的诗人。那是上海1986年的时候，当时他们不是特别同意，而且说上面在监视他，似乎有这个对不对？

这是很早。后来编选当代诗篇诗学，像东东、王寅还有陆忆敏都是我直接编选的，这是80年代中期。很早就非常关注，注意他的诗以及诗歌的品质。刚才你讲说美国的诗歌影响比较少，其实受过影响，我们都受过影响，包括当年一些比较短的诗。这都是些过程，你刚才谈了一点也很重要，就是文化基因、家传，很重要。东东一开始写诗比较低调，当然也比较纯粹，诗歌中的一些品质，跟一般吵吵嚷嚷，很粗俗的是非常不一样的，我是非常看重这一点，文艺自治（音）这一点很重要，长期生活在上海，家庭教育和他们个人的趣味接受都有普遍的关系。这是80年代，后来中国社会、历史有巨大的动荡，但东东已深刻的属于诗歌，一直坚持着写到今天，而且不断探索、摸索。80年代尽管诗歌有些变化，我的文章当中虽然没有专门写，但是都谈到了。一直到今天，东东的写作一个特点他还是有变，但是整体是比较稳定的，这些诗也是有自己亲身定义的，不会受什么外面风尚的影响，也不会说什么左右，很有精神定力，非常好，一直写到今天。 

刚才建春有个说法很好，某种普遍的意义，是“经得住时间考验的诗人”，我认为这个说法挺好，尤其对我们这一代人，从80年代到现在，究竟能否经受得住时间的检验，时间当然可以更长，是不是指向未来，都是我们这些人的检验来自未来的眼光。因为我们的时代还是很混乱，我也眼看到我们周边的很多人，有的也不靠谱，他们都是定力不够。很多人都是华丽转型，原来都还可以的，现在都成了这个样子，难以置信，失败的力量太强大了，左右着这些人。东东这种特别好，有自身的定力，可以信赖的。一个诗人的写作都有起伏，并不一定都是让朋友满意的，但他是一个可信赖的诗人，这一点很重要，很多人在这点上过不了关。 

我这些年的精力更多的放在翻译上，翻译一个是个人的爱好兴趣，到后来可能也更自觉一点，除了创作之外，包括诗歌、语言、工作的一种方式。当代诗歌从面上评论，我是不写的，除了个别的朋友，实在推不开了，我写一点他们个人阅读的感受。我绝对不会对当下整个面，什么当代诗歌的状况评论。90年代写过这类的文章，那时候也因为一些需要，当代诗歌诗学的探索或者路径，需要作出一些考察、回应。后来我就不再写了，更多翻译，也是想通过和时代拉开距离的方式。但是这些老朋友的东西，我只要一看到还是会读，时间有限，我看诗看得不太充分，还是注意。东东是一个非常值得研究的诗人，可能有很多东西并没有被我们认识，包括被我自己所认识，所以我也很愿意来听听大家对他诗歌（的评论）。当然时间非常有限，认识一个诗人两个小时的研讨会也不可能，但是很有必要。深入到一个人的漫长写作当中，进行考察，发现以前没有发现的东西，也许还有一些更重要、更珍贵的东西没有揭示出来，都是有可能的。他的诗歌经验一些幽暗的部分还没揭示出来，这往往是一个诗人最容易被简化的，模式化，我自己经常也会有这种无可奈何的感觉，我也不指望别人能够特别认识你的写作，似乎就不抱什么指望，对这个时代的批评，不抱更大的指望。当然有些会心的读者、朋友，但是总体而言不抱什么希望。有时候也无所谓，但是还是有这样一种信念，诗还是指向未来。当然可以多做解读。诗指向未来，当下随它去。这里要感谢张维，他耗费这么多精力、资源投入了当代诗歌，这很难得，包括昨天晚上的朗诵会，我也不好特别，拿了一个架子，很多人提我都拒绝了，张维一提我就接受了。这是一个圈子，今天东东的研讨会，非常好，而且东东也是一个非常值得我们认识的诗人，而且还没有被完全认识，我很想听听，希望张维继续做下去，这些比较好的诗人。那些高大上的研讨会，特别官方的就算了，这个就是非常有意义的。 

我再另外讲一点，东东这么多年除了写作之外，做了很多事情，写作只是一部分，比如说办了些民刊，这些都很重要。《倾向》，《南方诗志》。当然这两个是对当代诗歌非常重要的工作，后来他还做了一些跟诗歌有关的工作。《南方诗志》当年给我也做了一个访谈，做了一个小专集，我非常珍惜我们的这样一种记忆，这么多年，共同走过来，分担了这么多。在这里我也没准备，就是倾听，向东东表示我的敬意。好，谢谢。 

杨键：东东有一点是特别让人尊敬的，就是他跟时代的黑暗政治之间的这种非常隐秘的关系，而且这个尺度把握得特别让人尊重。有一天早上我大概四点钟就醒来了，在庞培家里，我们谈的第一个话题就是东东的诗歌，东东是我们这个时代，诗歌意义上的一个影士，他其实是隐得特别深的一个诗人。东东早期在声音上的努力给我印象特别特别深，他早期做这一块努力是有经典意义的，后期跨世纪之后的这种写作，是在意义上。他在汉语的新意上的努力是特别值得关注的，他其实是展开了一个新意写作的方向，这一点从未引起重视。东东在这个时代是一个被严重忽略的诗人，其实，他跟现代性之间的关系，他跟古典之间的关系，他跟江南之间的关系，他跟谢灵运甚至是吴文英之间的关系，是值得批评家好好来研究的，都可以写成专门的文章，还有一点是需要补充的，就是东东其实是一个非常抽象的诗人，也许是最抽象的诗人，这种抽象的意义甚至有一点类似于美国抽象表现主义绘画里的纽曼或者是罗斯科，他有一首诗是写一个一岁的小女孩的，这首诗非常长，应该是这方面的经典之作。

庞培：我接着杨键的话说，在陈东东的面前至少我是不会写诗的人，我可能是一个诗人，但是我其实不太会写诗，东东既是一个诗人，同时又是一个很会写或者会写诗的诗人。最近跟杨键聊起东东的诗歌，来之前我写了两个文章，但还是没有拜访说到我想说的那个点上，刚才主持人说了，又是屈指可数的。还有一个李教授说是一个很复杂的诗人，“复杂”这个词说的好，由于他的多重和复杂性，所以东东是一个技术层面很深的诗人，至少我觉得他是一个有喜感的诗人，他身上有真正的喜悦。由于有了这个幸福和喜悦，他的悲伤，杨键刚才说的那种对抗的黑暗就显得尤其有价值。刚才主持人也说到瓦雷里他是真的可以退后，很多年以后我们看他，就像现在我们看很多瓦雷里这样的诗人。我说了一个“喜感”，第二个词是“教养”，文革以后的整个汉语，东东的诗歌跟中国汉语诗歌写作的密切和自然程度也是当代评论严重被忽略的一块，他的这种肌理是真正的，他是我们中间比较早的回归到中国古典诗歌的诗人，他有这方面自觉的精神努力，这是我读来非常欣喜的，随着年龄的增长，这个层面很明显的，很多当今还在写作的汉语诗人很明显的，他像一个显影一样把很多诗人的面貌显露出来了。在这上面陈东东我是特别喜欢。他是我同时代的诗人，少有的几个让我觉得引以为自豪的诗人。我其实准备了很多，也有很多话要说，一个是教养，汉语诗歌写到今天怎么如此的缺乏教养，如此的混乱，低级，越来越低级。基本上国内诗人能让我读得下的越来越少了，而评论几乎完全空白，荒芜。中国人新诗当然也很丰富，各种类型、各种诗人都有，可能这种多样性也很有意思。但是我们总得大致要有个近似的价值观吧，为什么这么缺乏？很高兴，能够在这里跟大家分享陈东东这样一个诗人，谈论一些问题。我就先说这些。 

夏可君：东东诗歌的品质、目光与倾向杂志：我对语词的目光很感兴趣： 

1，元诗写作：关于诗歌的诗歌，关于语词的语词关于写作的写作语句的双面褶层。这个汉语诗歌真正的贡献来自于异域瓦雷里里尔克策兰艾略特阿希伯来超然的目光，回到诗歌本身，一种纯诗，诗歌超越时代的自主性。杨键与庞培则是自然朴素情感的自主性。这是现代汉诗两个真正贡献的方向！

雨

雨提供书写成雨的诗篇。欲跟它 

相衬的纤弱的言辞，会纠缠又一个 

乌有的人；会让我用记忆想象那个人 

他以其不存在摆脱言辞，并且不属于 

变异循环里停歇而后又到来的雨 

现实的雨幻化为诗行，言辞的相衬纤弱纠缠的却是乌有的人想象的人不存在的缺席一直保持为缺席缺席的消逝的哀婉！ 

2，血液的倾向性：夜晚的幻象生成，奥尔夫斯的黑夜的回眸与凝视与中国古典闺阁中的目光，透过月色与帷幕的保护与回避来凝视世界，目光藏的很深：以回味的必要性与呼吸的记忆，此回味与回看的目光！是古典哀愁的，但也有些清淡的反讽，这是以谢灵运与李商隐的目光迭加在这个纯诗的目光中。诗歌乃是对这已经消逝目光的捕获！以李商隐的目光打量世界，一个哀悼者的目光，以诗意的呼吸的记忆！ 

并没有又回溯一颗夜海的 

黑暗之心。打开舷窗 

你眺望过去——你血液的 

倾向性，已经被疾风拽往美人鱼 

然而首先，你看见描述 

词和词烧制的玻璃海闪耀 

　　　　　　　　　　　岑寂 

不见了，声声汽笛没收了岑寂 

3，镜花缘式的写作：只有镜子能够照亮镜子。梦想镜子。或让古典的李商隐哀愁的目光在现代都市里以即刻幻化与语词的超现实幻觉，错迭为当代影像的视觉语言，穿越上海这个魔都，找到情感幻象的投射物需要一面镜子映衬另一面镜子！可以与当代艺术对话，当然东东也是当代艺术的写作者！上海的现代与古典重迭奇妙折迭起来了！

词和词烧制的玻璃海闪耀 

　　　　　　　　　　　岑寂 

不见了，声声汽笛没收了岑寂 

窗龛

那么又一次透过窗龛 

你能够看见一堆锦绣，内衣裤 

凌乱，一头母狮无聊地偃仰 

如果幽深处门扉正掀动 

显露更加幽深的后花园，你就能 

预料，你就能虚拟：你怎样 

从一座鱼形池塘的肤浅反光里 

猜出最为幽深的映像——一个 

窗龛如一个倒影，它的乌有 

被孔雀蓝天际的不存在衬托 

像幻想回忆录，正在被幻想 

庞培：我再补充两句，因为我觉得我们时代诗歌最麻烦的问题是充满了人的可疑，这个作者或者语言后面说话的人非常可疑，我们实在没有几个，可以说是少有的，那些人是真实存在的那样一些人，不要说诗人了，而东东给我们的警示就在于他作为一个语言后面的创作者的人是清晰可见的，而且是非常年轻，谢谢。 

潘维：昨天他们说东东这是第一次研讨会，我非常（惊讶），东东怎么第一次研讨会呢，但是一想也是确实如此，为什么？因为东东的研讨会我肯定是会参加的，这要感谢张维，今天来的这些朋友们，你看都是非常有品质，这才是研讨会的重要性。 

东东的地位其实我们都不用说了，大家都是认同的。刚才家新说，寄希望于东东的未来。杨键的说法很有意思，东东其实在很大的层面上是被遮蔽了，这个说法我是非常认同的。庞培说到东东的语言，对他语言的那种认同。可君说得非常好，他用了一种西方的说法，用阿尔普斯（音）这个形象来说东东。80年代我们就已经在阅读东东，他和上次研讨会是讲翻译的，我提到我们要做的一个非常重要的事情不是把外面翻译成中文的这么一种翻译，这种翻译是非常正常，是我们人类都在做的事情。但是我们最重要要做的事就是把我们的汉语不是古典的翻译到现代，而是把我们的普通话翻译成我们真正创造性的诗歌语言，把我们的口语如何翻译成诗歌，这才是我们汉语要做的“翻译”问题。这是最重要的问题，但是东东在80年代的时候就已经在做。很显然东东也受到了世界文学非常大的影响，像非常显然的影响就像埃利蒂斯，我们看得出来的这种影响是他的早期，即便我们看得出这种影响，我们仍然发现东东对现代汉语的见识，那种见识不是在整个汉语诗歌历史以来，我们在这样一种创造性，它都是显得非常重要的。 

东东的问题其实还不在这儿，我经常说，人家问潘维你是不是经常看各种作品，我不太看非常多的作品，我只读非常有限的几个朋友的作品。当然如果说朋友让我看，我也会看，但是让我非常主动的去阅读，是非常少的。但东东的作品包括刚才建春主持得也非常好，讲到东东的及物不及物的问题，事实上东东是及物的，东东的及物为什么我们认为是不及物，这就是他的角色问题。我们想一想，东东他在整个个人生活形象当中，他扮演的什么角色？他形成了一个什么角色？事实上他还是我们传统发展到现代意义上的一个文人士大夫的形象。他写虞山的读书台，他写那种事物的时候，东东他不是为了个人的表达而表达，他是为了这一个角色，为了这么一种文化的角色的创造来写这样的作品。这就是我非常喜欢的，也就是说让我觉得我有学习的必要。这就是东东非常大的魅力。 

东东是上海人，刚才可君也说了，在上海这样一种现代性的城市生活，他的生活语境在那个场所他吸收世界文化，把他的一种传统的角色，跟一个现代性的上海结合。这种意义我认为比我们很多的紧紧联系着传统文化，紧紧联系着农业文化的写作要更有意义。这也就是我们一定要引起大家在这个问题上要认真探讨、思考的原因。东东的写作跟我们所有的写作是相同的，艺术完成了它就是完成了，它建设它就建设，如果它要有新的创造，新的发现，那么也就是在它的创造层面，在它的结构性上更加丰富。是这样一种概念。作为东东的老朋友，当时我想我可以有非常多的话要说，对东东的认识的定位，对文学史的定位，我们不是一种今天在座的我是非常坦率的说，我认为是毫无疑问的，他肯定是当代汉语诗人当中真正有价值的诗人。东东的局限都不是问题，他完成了他所能对汉语铸造的创造，非常高兴，我就先说这些。 

陈家坪：昨天的研究和讨论交流，也构成了批评的一部分，构成了基础的批评，这种基础的发生更有利于清晰的去认识一个诗人，同时对诗人的认识带有某种同步性。我相对属于后辈，作为一个在青春期学术成长的追求阶段，就是一个标准，在诗歌内部是非常明显的，这也构成一种反差，在诗人的内部里面，构成了一个标准性的诗人，但是和整个大的文化，对于诗歌的传播反倒形象比较弱。那是有问题的，陈东东一方面构成了一种事物内部的标准，但是另一方面我们对他的阅读，或者阅读更多带来的一种传奇性，那种传奇来自一个巨大的背景，就是现代主义诗歌运动的巨大背景，要谈陈东东这样一个诗人，那个背景是必不可少的。但是在那个背景下面，陈东东这个诗人是一个什么写作，从我的感觉里，首先对我来说是一个声音，但是这个声音里面具体有什么声音，我并不是很了解，但是从李建春的那篇文章给我提供了一个启发，里面内容丰富，我们也开始想到了陈东东80年代一个流行的说法，就是语言的链接。现在如何更深入的想，他那种所谓的语言链接构成的是语言的想象力。因为在当代一般诗人而言都是具有想象力的，但是语言的想象力不是人人都具有的。 

刚才我们谈到的现代主义诗歌运动的背景下，但是那种背景下具有时代左右的潮流，思想的背景，那样的背景下陈东东的雏形，包括他受到意识形态的控制，对他保持某种警惕或拒绝，这都是他个人的背景，陈东东在个人的心智上也是一种隐喻性的，他是个隐喻的诗人。他在那个时代的冲击下，具有某种遮挡，那是一个社会形象，从现在来看并没有破坏他作为一个诗人的内部建构。反而体现了他的坚强。在那种时代的对抗性里面，他所体现出来的是一种倾向，而不是一种立场。尤其我们经历过现代主义运动到进入多元文化的时空，倾向性的态度可能比立场性的态度更具有发展性、包容性。因为立场可能带有某种绝对，从那个意义上讲跟他同龄的生活在上海这个背景下的诗人，可能更趋向于立场性的态度、价值选择。但是陈东东选择出来的是一种倾向那种倾向也需要我们现在重新认识。那其实是我们的精神意义上，或者文化发展更宽厚的基础。 

伴随着80年代的新诗运动，在一段时期的潮流里面，有一些诗人获得了抱负，但是后来那个潮流过去之后，陈东东在个人性格里面也建立了跟时代的关系，最近看到他所描述的，在现代人所熟悉的诗人，他写了那样一些诗人的传记，还有包括他自己的回忆，那些回忆也非常珍贵。他给你一种更宏大的建构，写一首诗如何渗透到一种文化或者历史，渗透到一种历史观，这个是非常重要的。对陈东东无论是自觉还是不自觉，已经体现出这种面貌了，那是一种生命力所在，这种生命力尤其对我们现在的处境来说是非常独特的，因为我们需要这样一个独特的具有精神性、具有生长性、交流的、宽容的诗人形象。他会带来一种超越性。当然从语言意识，有他个人方式的处理，有个人经验的处理，那部分也很感动。在中国现代主义运动思想的潮流左右着一个诗人，诗人自己完成了一个非常高的精神创造，就是那种意识。这些都必须要我们来做具体的探讨，对于文本的具体分析，可能会让诗人变得更离奇、多面。这些都是他本身具备的，非常好。 

李建春：刚才提出了两个概念，我很认同。一个是潘维说了及物不及物，这是90年代冒出来的一个新概念，关于及物写作，这个问题是90年代之后特殊的处境才冒出来的概念，现在反过来看反倒是正常的写作，我第一遍去读它，80年代有很多不适应，读完之后再回过头来看，觉得非常经典，非常好。这里面有一个问题，东东在80年代有一些诗歌有些重要的层面我们还没有注意到，他的语言并没有采空，是有他的经验基础的。而且汉语过去传统中，比如说关于气象，这方面的写作他有很多基础的。因为在90年代之后世界语言觉得他过于滔滔了，在90年代商业化的氛围里，每个人都面临着物质，关于及物这个问题要这样来看。回过头来这个诗还是非常可读，非常有一味，只是没法用我们90年代以来的观念去看。现在是否还有观念去衡量，及物不及物可以说不存在，它可以称为比较虚扩（音），但这是汉语中的传统，例如李白的诗，他们也是很虚扩的。汉语读者就在诗歌理论界保持一种否定后，但是在民间仍然有很活跃的阅读，也就是说语言生成是有这个取向的，语言有这个性格，它有虚扩的语言，我们经验主义有些思想是不是太实了，这个问题反倒可以引起反思。 

第二个谈到关于语言诗的问题，还有纯诗的概念。我的感受确实东东写作语言诗，甚至可以视为是原诗，原诗在西方的语境里面是以语言为中心，这种对诗歌本身的类似于替代宗教的反复的对语言本身的制造，东东有不一样的地方，他有一种东方的聪性，这点非常宝贵。在他的当代观念运用在写作的过程中，从来没有脱离自己的经验和目光，这是我对他感触很深的。这一点非常厉害，东东悟性非常高，在90年代曾经做过少林寺编辑，对佛教是很有研究的，当然他对家庭的医院的修养，我们拿一个文本的观念，理论上的观念来跟他说，但是他能够把这种观念跟他自己的经验也和得非常紧密，而且是非常微妙的。当然这种高空的动作，他能够转身转过来。这是我对他感到非常惊讶的一点。他每个阶段的写作都非常激进，做得非常透彻。确实东东是一个隐士，从07、08年以来到现在的写作，越来越成为一个密码，有待于我们去探究的密码，你去解码，完全从一个文本上读不懂他，读不透他，要结合生命状态，当下的语境，包括当下他所沉积、所延续的，他家乡的先贤也好，这种地域性的回溯，还有对当下的思考，他能够把所有这些记忆的东西在他的语言，在下笔的瞬间透出来，而且能够在速度控制，在整个方面都是非常耐人寻味的一个诗人。 

庞培：我插一下，密码或者迷宫之说，我们也一直说到东东的诗歌有这个特征，我觉得他早年一直设个题目叫‘’远离‘’，这个是解读陈东东诗歌的关键词，今天研讨到这个时候，其实特别重要的，我希望能够聊的一个话题是杨键说的，何以陈东东能成为南方诗歌的一个相对比较理想的代表，他的南方话语背后有些什么，我们可以多谈一些，就是有个重点，我希望是这样。 

杨键：我再补充一点，南方最重要的组成可能是转折吧，就是在语言上的这种转折，其实东东是一个转折的高手，他在语言上的这种转折。我就补充这么一点。就是他转折的这种功夫。 

夏可君：是一种意象的叠加能力，他这种意象的叠加能力很强、很准。 

李少君：跟东东认识的时间挺长了，我记得比较早读东东的诗歌，当时就很惊讶，因为他是属于那种一开始个人风格就非常明显的一个诗人，我们知道很多诗可能是那种成长性的诗，开始个人风格并不突出，但是慢慢会形成个人的独特风格。但是陈东东基本上没有经过一个悬浮期，一开始个人风格就很特别，就很明显。臧棣写过一篇后朦胧诗的文章，当时就把陈东东作为一个典范，90年代一个比较重要的评论，写90年代后朦胧诗的一些变化。把陈东东放在90年代诗歌，从这个角度谈论是比较合适的，因为大家都知道80年代诗歌有一种改变世界的风气，现在看起来基本上朦胧诗都有这个特点。到了90年代开始从一种淡雅的风气开始变成个人性突出的，大家可能意识到实际上诗歌并不能改变世界，但是诗歌可以改变人心、可以改变个人。所以回到个人性的坚持，当时陈广为（音）写过一篇文章说，觉得整个诗人从时代的代言转变为个人的坚守，东东在这方面是有突出的代表性。跟他在上海可能有一定的关系，我记得李金泽（音）有一篇文章讨论天下性和地方性的问题，为什么首都必须建在河北，他认为北方的地方性是突出的，所以他很容易在那里确立天下，因为他治理的地方性突出，就无所谓了，可以对所有的地方平均对待，广泛吸收，但是要把首都建在江南的话，肯定这个天下性就会被江南取代。江南已经成为一个非常深厚的具有强大的吸引力和消化力的东西，没有一个人不被江南的地方背景所吸引。上海这个地方又特别好玩，一方面我们把它的天下性成为现代性、当代性，它是作为中国最早的一个现代城市，但是它实际和江南的关系一直非常密切，所以形成了上海独特的风气。今年在上海开首届上海国际诗歌节的时候，让我做总的发言，我没办法就把上海的当代文学、现代文学梳理了一下，吓了一跳，发现寻根最早这个概念是在上海提出来的，你看杨炼的落日（音）是上海文学发的（1983年），1985年代王安忆的所谓小报装（音），寻根文学的几个代表作品都是在上海先推出来的，来自传统、来自地方的东西反倒有它的独特的私下的喜欢，这可能与它跟江南这个地方有一定的关系。 

刚才大家说到东东的及物和不及物，这个确实是90年代诗歌的一个重要的概念，因为东东是比较早的参与了90年代所有的重要的民刊，包括倾向，包括南方诗志，包括声音，都有他一些作品在里面，所谓的及物和不及物是一个个人的选择，从这种选择肯定是跟个人趣味有关系的，90年代诗歌会比较强调所谓的叙事性，但是东东的叙事性不是在那里面特别突出的。你看当时张曙光、肖开愚、包括王家新他们可能这方面比较（突出），但是东东还是有他的针对性，比如说他有时候可能选择一些比较抽象、虚幻的景象的时候他是有针对性的，就是他有所指，他的真实物和他的反对，有他的选择，那么他不想过于具体的一事一地或者一时一物，所以相对的超越，而且他一直坚持得非常好，而且越来越完善。比如我看他写的一篇作品叫墓铭志（音）在我编的所有选本里面都选它，是对一个小镇的，在现代商业的包括拆迁、全球化的背景下，一个小镇的带着宏观、高度的描述，非常及物，你一读有非常好的亲近性，非常好。《莫名镇》在时代变迁当中，很多的小镇都失去了自己的特点，变得莫名其妙，但是他又是有所指的。陈东东在90年代以来的是个很重要的意义，如果一直将自己的个人风格，既有及物的方面又有相对比较超越的。把握得非常好。我一直认为朦胧诗有所缺，后来我跟家新老师接触深了之后，才突然想起来，我发现朦胧诗的缺陷在哪里，就缺一个大地性，朦胧诗是有批判性的，但是它没有拔高性，他有土地，没有与民间的联系，而且批判性显得不牢，你为什么不批判，肯定自有牛逼之处才能批判，但是你说不出自己独特的强大的一面，那这种批判性可能是表面化、概念化，只不过是受了西方的影响，因为你没有表现出你自己的独特的立场，但是江南的诗人这一点做得特别好，第一方面他们有自己的坚持，包括杨键、庞培、潘维、东东，有自己的，对于他们的这片土地或者他们坚持的东西自以为骄傲，反过来他们也有批判性。这种就得到了平衡，你这种独特的个人的或者大地性的、民间性的一方面，另一方面是你对现实的批判的角度，这就变成很踏实、实在，也让人可信，但是朦胧诗现在被认为是不可信的，更多是一种观念的，启蒙的概念的批判。一个大的诗人是应该两者都有的，大家都认为昌耀不错，他既有坚持的一面，也有批判的一面。 

东东参与的所有的重要的民刊的编辑工作，这个也是比较少见的，现在回顾一下我们三月三诗会，一直办了十几年，编辑一直是东东在做，前言是不是东东在起草的，不知道你们修改了没有，反正我没有任何的修改意见，非常好，写得那么好，不用修改。当时好像是让大家提提意见，他通过对三月三的诗选年选，包括每年的选本，十几年了，恐怕没有一个人做得这么久，这也显示出他的个人标准，或者说个人的坚持，这也是大家应该关注东东的一个方面，包括刚才说的90年代比较重要的民刊《倾向》，包括我印象当中像《南方诗志》，声音、标准都有他的一些内容在里面。我就说这么多吧。 

王家新：听到大家的谈论，很多话很有意思。我还是回到经过时间考验，另外一个词“经典”，如果我们这一代人不写出具有经典意味的诗，最终还是站不住，可能只具有某种替代性意义。有些东西是具有替代性意义的，比如说谈到纯诗和原诗的问题，我们这一代人在80年代基本上是面对这样的问题或试图解决这样的问题，到90年代之后，面对新的问题。我也记得有人把策兰和马拉美相提并论，那文章很多，也很耐人寻味。如果说再纠缠到我们过去面对的一些问题，后来的问题忽略了，也不行。东东是贯穿了当代诗歌探索的历史，他也一些具有经典意味的诗，一生创作的精力、功力，语言文化的积淀，包括诗歌形式上关注，东东都很顺利，包括诗的形式方面都值得关注，这是一种朝向经典的浓度。过去人们对我也有某种偏向，认为我不关注社会语言的意义，其实整个80年代一直这样走过来的，诗歌的纯粹性、语言的形式等等，张枣的那篇评论是我写的，题目就叫朝向社会纯粹，大概86、87年写的。我很少用原诗这样的说法，我对这个比较警惕，但是这个根本的问题我们必须解决，站住，扎下根，这是我们的立足点，这时自身的东西，本体的东西。但是作为一个诗人要关注的问题很多很多。比如说刚谈到晚期风格这个说法，提到未来的诗。当代诗后来也面临这样的问题，但是还有一点，好多阶段性的关注点，但是最终还是朝向经典，具有经典意味的诗篇。包括杨键我是非常关注他的写作，喜欢他的写作，非常认同他的很多东西。但是有时候也要提醒一下，要站住，整个立场站住，要防止眼光（偏离），要从诗歌史、文明史的角度在语言形式上，控制能力、建构能力，很多东西非常好，它最终是艺术体，这些年我翻译经典诗有很多感受，我比较爱翻译经典诗同时又提供了可译性创造空间的诗。东东给我们提供了一些启示，他的行为中有这样一种努力。好，谢谢。 

李建春：刚刚王老师谈的我受了启发，大地的问题，王老师说的做了一些工作，加深了对你们这一批人的尊敬，你们做的事情，一些工作，写作里面除了大家见得到的比较显的，还有隐的一面。一个事情拿出来，对当下、对当代的的情景的声音，但是他背后还有一个隐为（音）的声音，这个越来越重要，特别是像你们这种60年前后的，你们做这个工作越来越在隐为的领域去深入了。 

赵野：我真的不知道该说什么，因为这次研讨会我完全不明白该怎么说，从诗人的角度，一个诗人的好，最好的一部分是完全难以言说的。批评家他们会说很多，因为他们批评是有一个独立的体系，他们也可能不是在说批评的对象，而是借他批评的对象而建构自己的体系或者方法。我只能说作为东东的好朋友，我们认识很多年了，如果把中国当代诗歌或者现代诗歌从文革以后算起的话（这是我的看法），到今天为止已经40年了，40年其实已经是很长的时间了。所以现在回过头来看，当下写诗的人有很多，可能有几万人。回过头来看，肯定是有一些一批非常重要的诗人，在我看来是一开始就成为了开创和建构一种中国的现代诗的传统的进程。而且现在来看他们的重要性就在于他们开创了传统，并且自己成为这个传统的一部分。东东肯定是属于这样的诗人，这样的诗人他的重要性是不言而喻的。也就是说这样的诗人如果没有他，肯定我们会觉得几十年的中国诗歌史在某些上面是比较欠缺的。我是这么来看东东的意义的，也就是说我高度的认同肯定他是当代中国诗歌中一个非常非常重要的诗人。 我就说这些，很虚的。 

敬文东：刚才庞培指示我们要多谈一点江南，我记得是13年前，我去杭州第一次见到潘维，潘维那个时候还不把太太称“夫人”声音也比较大，送了我一本诗集，写了一句话，说你要爱上江南的腐朽，我们对中国历史的了解和粗浅的印象，知道在宋以后，有血性的人是集中在南方，不在北方，从整个抗战可得清楚，两宋以后一直到今天，真正有血性的是在南方，别看我们南方人长得个矮。刚才我讲到南方不光是中国历史上偏安的一个地方，同时它在文化上面的潘维所说的颓废，我是四川人，我也了解四川人的颓废，成都和杭州个人认为是最腐朽的两个城市，江南的腐朽是具有文人气、书卷气，但是这两种颓废我都喜欢，只有一种高度发达的文明才可能产生这种颓废的东西。我记得张枣活着的时候我们讨论过一个问题，经过这么两三代的诗人让改变了中国的这个语言，也就是今天早上我们吃饭的时候，庞培所说的，要把被他们抢走的小调重新拉回来，今天这两三代诗人做的工作就是把被劫持、被绑架的语言重新给拉回来，拉回到原点上，我也听到杨键所说的东东被xx他们遮蔽，我作为一个资深的诗歌票友，我的观察倒不是说被遮蔽，因为有些人本来就是想隐藏的，有些人天然就想站在舞台上，想站在聚光灯下。我想说的是南方包括南方诗志其实强调的是语言方面的软、温润，就是古代说的君子温润如玉，就是玉的那种东西，这个在南方的语言里面，或者在我们古汉语里面几千年来都保留，但是很遗憾，这几十年来我们用一种标准语言，比如说新华社社论体，我们今天的很多诗人其实是用新华社的社论体在写诗。如果我们今天注意北岛早期的诗和今天的欧阳江河大师的诗会发现，他们新华社里面的社论体不谋而合的，这是一种极其可怕的现象。如果说我们还要对语言保持敬畏，像东东这样保持敬畏的话，我们用一个比喻的说法，回到温润如玉的状态来，诗是对语言的直接接触，如果没有这个东西，我们这一百年甚至是白搭了。自从有了新闻学以来，所有的文体，小说、散文，他们的合法性基本上没有得到质疑。但是惟有诗到今天还有很多指责声音，很重要的一点是在语言方面。从1949年我们语言就粗暴，今天在一个商业社会里面，庞培所说的是下流，其实很让人吃惊的。在这样的程度里面，那种隐士风范的温润如玉，不是一个及物不及物的概念，这是一个伪概念，没有人规定一定要写当下，关键你要写成什么样子，对语言的塑造达到什么程度，这是诗歌的根本性问题，就是刚才家新说到的纯粹、经典，就是这么一个东西。我就说这么多。 

韩文戈：我是从河北石家庄过来的，那个地方大家都知道是霾都，特别脏。并且我今天看了一下，好像就我还比较纯正的北方人，还有扶桑，我不会说话，在这个场合，也很少参加这种会议，但是东东兄的诗我简单说两句。30年前在学校上学的时候，我们的文学社还曾经拿东东那首作品专门研讨过，那时候就是孩子嘛，一直到现在我可以讲，因为正好我是北方人，跟我们这个好多朋友都是第一次见面，我说点儿真话。现在我们喝了酒以后，特别小的，小范围的朋友在一起聊天的时候，还在谈朦胧诗，南方诗也好，北方诗也好在这里没有界线，气息相通我都喜欢，我曾经写过一个非常短的小文章，对写作特别虚无的时候，我写过一个小文章，我刚写诗的时候，30年前，那时候很多人也是非常有野心的，怎么样，将来怎但是现在我白着手指头也数不出几个人来。我还想着30年以后，从今天开始的30年后，可能真的有些人你再数也数不到那个人里面，但是东东的作品，我当时确实能想到的其中有东东的作品，有这一号人，我这说的都是真心话。 

还有一点，我跟东东本人是第一次见，但是作品很熟悉，我的诗跟他的诗完全不一样，但是不影响我对陈东东诗的气息的相通，诗的不同，但是诗人之间的气息是相通，这一点特别奇怪，好像很多人一条线的那样走，但是对我而言不是这样的。可能有很多人也不是这样，比如说我个人的偏好福斯斯特（音）作品，但是斯蒂文森（音）的作品我也喜欢，有些人确实不喜欢，那就不读了，但是在我身上出现这个情况特别杂，我就觉得学他就相通的，不是具体学他的语言、技巧，他的思维方式上给我的惊喜，包括我在东东的作品里面发现了一种写作上的自由，特别契合诗歌精神的一种自由，长开了的，还不是乱来的长开，我不是评论家，只是想到这些就说这些，我就少说两句吧。 

张光昕：首先道个歉，不好意思今天早上睡过头了，今天特别高兴在很漂亮的美术馆里面，大家来探讨东东老师的诗，应该是第一次关于东东老师的研讨会，是在这样的一个朋友们聚会的场合，首先很放松，而且大家可以谈一点真心话，多年的对于诗歌的见识的积累在这里都可以达到交流和汇聚。在我们这批稍微年轻一点的读者和诗歌的研究者一辈视野当中，东东老师尤其在我这个地方，可能会有四幅面孔：第一幅是我们最开始作为学生的时候在文学史上读到的东东老师的画像、面孔，那是最早的奠定了我们对于陈东东诗歌的最初印象。直到后来我在北京在江南真正见到了东东老师，又建立了一个非常生动的、直接的面孔，后来我成为一个文学教师，我站在讲坛上，同样也是讲文学史上的关于陈东东以及第三代诗歌的文学史的时候，我觉得这样一个知识和见识的理论在基础上是更新了。但是还有一个最后的面孔，就是我们通过直观的跟诗人的交流以及对于文学史上的学习，我们最后还要回到对于作品的阅读当中，这第四幅面孔是最重要的，我就简单说一下我对第四幅面孔，就是作品本身或者陈东东语言上的一点点的看法。简单的概括我的印象，从三方面来论述： 

第一、陈东东的诗在现代汉语当中一直保持着比较高贵的语调，保存了这样一份语言的尊严。因为大家都知道建国以后进入当代诗歌的新潮，我们的汉语诗歌一直朝着粗暴化、野蛮化的方向在急速生长，直到朦胧诗一代，这样一种野蛮化暴力的成分都没有彻底的消失。真正能够从这样一个很糟糕的现场里面把我们的汉语解救出来了一个努力，是在第三代诗人身上。陈东东老师的诗歌是一个非常重要的努力代表和典范，因为他真正恢复了我们汉语自然的气息，而且东东老师这样一种写作，我们把它称为自然，但它并不是生理上的自然，或者口语的自然，而是说是一种非常艺术化的诗人。所以我把他称为是“艺术的诗”，也就是说像我们欣赏一幅艺术作品，或者一个中国古代的瓷器一样，给我们的是至高的审美的享受，陈东东是把智慧和对于汉语的很平和的感情注入到我们的现代汉语当中。所以这样一个东西在第三代的前几辈人那里是看不到的，在这个地方制造了一个现代汉语的艺术的诗。 

第二、对于语言的一种更新，在这里面陈东东的诗并不是在这之前我们说的对于语言的暴力，或者对于语言的工具化的运用，或者说把语言当成一种手段，是对语言的一个按摩，让语言放松下来，让语言自己说话，是自然而然的说话。但是这种说话又是高度智慧化，或者带有抒情性的状态，这样一种状态，从人到诗是非常自觉的状态。 

第三、陈东东的诗歌是带给我们对现代汉语的全新的认知，就是对于沉默这样一种状态的理解，沉默在这里面可以分为三个面向，第一种是大家常见的，我们的诗人写作隐在的，带有一种任务，我们想给尤其现代社会，我们是在这样一个动的背景下，喧闹的背景下，或者快速的背景下添加上一个词，因为诗人不能抵挡坦克，但是诗人可以制造一个词汇，制造一个句子，这个词很快的在绝大多数的诗歌写作者那个地方，这个词很快的淹没到了时代的喧嚣当中，所以这是第一个可能形式，我们看到很多的诗歌写作者最后的结局都是这样。 

第二个面向就是我们制造一个词可以为这个喧闹的世界增加一种丰富性，增加一个维度，所以这个时候词真正能够自立，能够变成一个数字1，能为多维的世界添加一种可能性，这是其中一部分诗人做到的。陈东东的诗歌都不是在这两个层面上，而是在第三个层面上，就是我们这种沉默抵达的沉默的悖论性，怎么说？举个简单的例子，我们同样是像诗人制造一个词，例如在非常喧闹的世界上我们说出一个词，要么就是被淹没，要么就是增加这种喧闹，只有少数的诗人说楚得这样一个词是能够让世界安静下来，这是化腐朽为神奇的力量，艾略特在他的长诗空心人（音）当中的最后一句话说得非常好，非常贴切，我引用过来，我们面对这个世界的结束，终结的时候，不是嘭的一声而是嘘的一声，像一个静悄悄的结尾，一声叹息，这是一个诗人的非常柔弱的，气若游丝的力量，但是这种力量又充满了无穷的创造性，它最大的力量就是能让整个的世界安静下来，这是我对陈东东诗歌的总体印象，虽然他的诗反复，难以索解，带给我很大的智慧挑战，但是能够让我安静下来，能够享受汉语当中那种古老、古旧的，但是又是长批长新的故的美，陈东东的诗歌是在这种安静性、沉默性当中展开来的，只是在语言的层面来提炼这样一个悖论性，说得有点乱，我就说这些。 

汉家：当代的写作常识和情绪是阻碍着当代诗歌写作的致命两点，情绪，完全没有情感，还有完全就是一个常识的表达，陈东东的诗一开始就有很明确的身份，我们诗人读诗原来发过一个陈东东的点灯，比较早期的作品，还有最近的一首奈良，可能是他最近去日本生发出来的一首诗。点灯是他比较早期的东西，但是那里面很明确的能够看到他对语言本体的追求，从一开始他就进入一个风格化的写作，很明确的知道自己要的是什么。点灯就点出来对语言本体的追求，陈东东是一个上手就很成熟的诗人，但是他的风格形成是比较缓慢的，他上手语言的成熟度是很高的，但是在风格的形成上他现在还在进行时，这是很缓慢的，缓慢不是说不好，反而更有力量，稳定性更强，有一个追求的原点。点灯里面就可以看到他对语言本体化的追求，这是我要用语言把这个灯点亮，他直接介入到语言本体的生发。 

刚才说到的及物，及物也就是格物致知，现在看到诗歌写作里面，从90年代以后，及物的包括叙事性，包括底层叙事，是一个很大的风潮，这个风潮滋养了汉语写作，对汉语写作，对崇高性的追求，对语言本土的追求，也会有负面的东西。陈东东的诗歌里面，及物不及物并不是一个重要的问题，你不管是在当代写出什么样的作品来，都会有一个及物的联系，没有绝对的及物，也没有绝对的不及物，没有绝对指向性的话，我们对问题的判断很容易进入正伪的漩涡里面，反而可以避开这个问题，也不是太重要的问题。 

陈东东的《奈良》，可以看到他的诗歌里面的特质，对人世的虚幻，对江南那种早期文化的根源性，对人世的虚幻，走马观花的一生，对空虚的理解，对于一种唯美的，但注定要消逝的东西的缅怀，或者歌颂，而且明知道那个东西是空虚的，是会消失的，但是要送上赞歌，送上敬意的这么一个过程，能看到在南方的大的文化环境下，写作的人对南方文化精神的继承。另外他有天然南方的一种母性精神，这可能是注意得比较少的地方，可以做一个细致的研究。谢谢大家。 

陈丙杰：今天第一次见陈东东老师，但是相当于早就认识他了，第一次是我去年读一个海子论文的时候读到陈东东在89年写的，就是《失去倾听的耳朵》，写关于骆一禾和海子的一篇文章。后面我就有一个印象，我看了陈东东的诗歌风格和骆一禾和海子的风格不一样，这一次我再一次读才发现，其实他们有很多相似的地方，我不知道说得对不对，举一个例子。

比如说就举海子和陈东东老师的诗歌，比如说海子的长诗、短诗经常用到马这个意向，这个马连的就是人的幻想和幻象，幻想出来各种马，就是燃烧的马，火种的马，各种马，陈东东的诗歌里面我也发现了大量的幻想、马的意向。陈东东老师的一些长诗的例子我在海子的诗歌里面也发现了，海子的诗歌里面举一首长诗，弥塞亚（音），刚开始就画了一个梯子，他说的是天梯，但是在诗歌当中，上了天了，就发觉天上什么也没有，是空虚的，他说天上有谁在，没有他想像的神，也没有天堂。我在陈东东老师的诗歌里面也能发现一个寻找形而上的一种精神的指向。但是不同之处就在于，我把两个人比较起来，才更理解海子，也才能够更理解陈东东老师的诗歌。还是举刚才的例子，形而上的东西，海子的诗歌他前期也写过一些很质地坚硬的诗歌。但是到了后期，有的人说他是没办法控制自己了，已经到了一个形而上的高度，那个风筝拉不回来了，但是我想另一方面他是毅然决然的抛弃了以前那种质地坚硬的风格，他为了一种精神上的东西，可以抛弃这个东西。这是他一种决然的抒情的姿态。

李建春：对，你这点感受非常好。 

陈丙杰：海子到了最后一首长诗，弥塞亚里面，他作为一个铁匠爬到天梯上面，到了天空之后，他说天空是石头，是空虚的，站在天上他望，天空有谁在，什么也没有，他当初说的我在天空要找到神，找到天堂，到诗的结尾，他说这全是幻想，所以最后这首诗是以幻想结束的。他已经把握不了，到了天上之后希望怎样再落地的能力，他下不来了，这是长诗的结尾。 

另外一个方面陈东东老师就不一样了，他也在向天上、向宇宙外寻找一种形而上的东西，但是他回来了，用自己理智和修辞又回来了，他可以比较理智，利用宇宙飞船，他有一个理智能够抓回来，他的修辞也保证了他的及物性的东西在修辞层面能够回来。所以他们有相似的地方，但是不一样的地方就是陈东东老师的修辞，我称之为修辞美学能够控制一个抒情美学那种容易泛滥的倾向。这是他和海子比较，我能够发现他的优点和缺点的地方。 

李建春：你把他跟海子比较挺好的。 

陈丙杰：另外陈东东老师说过一句话，他说当代史学的逻辑、美学，还有修辞在80年代已经开始建立起来了，这句话对我们80后其他人是怎样的想法，但是对于我来说当初从接受文学史开始的人来说，是一个很新的驱蔽（音），我们原来觉得修辞这种美学的建立就是90年代欧阳江河、西川他们建立起来的，但是我读了陈东东老师访谈里面的那句话，我又思考才觉得确实是，东东老师的修辞在80已经足够成熟了，但是到90年代继续写，没有陷入当下修辞那种游戏化，还有那种浮散化的东西，或者是抓你到修辞背后感觉很空，感觉像在玩游戏，但陈东东老师不是。如果当代有两种美学，一个是修辞美学，一个是抒情美学，陈东东老师能够把这两种很好的结合起来。 

洛盏：作为年轻的写诗人来说，刚刚几位老师的分类，陈东东老师和张枣老师，不管是原诗也好，诗的本体也好，另外一类刚刚也说杨键老师、庞培老师跟经验更加亲密，或者更自然主义，这两类分类，对于我们在大学里开始学诗的人，说实话更偏爱的一种肯定是陈东东老师这种，就是一开始我们写诗的时候一下子会被原诗，诗歌这种炼金术一下子吸引过去了，还有陈东东老师的弟弟翻译的诗大家学得非常快，往往大二、大三的时候会诞生一大批的小陈东东，真的是这样，语言的现代性实现得非常迅速，慢慢的会发现，大家学到了比如说像陈东东老师这样黑暗中的一个乐器，我们一下子拿起来，弹奏得很好，但是最终学不会陈东东老师背后的沉默感，可能弹奏得比陈东东老师还要响亮，没有沉默感，或者学到了语言本身的花样，但没有语言背后的最深刻的语言的悲剧性。就是那种悲剧气质是没有的。对于年轻人来说，像昨天朗诵的时候正好朗诵了王家新老师的牡蛎，就是一句话，烧牡蛎的时候没有被烧开放壳的牡蛎是最好吃的，用这种最很简单的话表达更宏广的经验，当时我对陈东东老师的一首诗印象非常深刻，写给波波的一首诗，叫全装修，那首诗一开始就是以瓷砖上有一个人骑着马的图象，一下子进入这个图象，这个人骑着马怎样怎样，展开了幻想，写得很长很长，我想如果陈东东写这个牡蛎，是不是先从牡蛎身上的花纹开始写起，因为是青岛，是不是对牡蛎各种各样的语言称呼都要纳入到写作当中，后来我们写作时间长了之后，慢慢的又会亲近杨键、庞培老师这种，这是两种不同的路数。陈东东的散文集我也非常喜欢，他以这样的语言方式去写上海的浴室，写了按摩师，写了幻术人物，还有一个已故杂志，直接介入到虚幻的最核心的东西，对我印象非常深刻。我就说这些，谢谢。 

王子瓜：刚才各位老师已经把能够讲到的都讲完了，我简单讲讲陈东东老师对我们这一代人的影响，首先就是语言方面，已经没有再能说的了，还有刚才说到的诗歌语言的问题，我们对陈东东老师不止是在诗歌层面，包括刚才说的散文，之前我看到茱萸的评论里面有一个牛神（音），这样一些东西不仅涉及到对诗歌的认知，而是对写作行为，对写作本身的认知，势必诗人心中有一个大的文学观，这一点对我们年轻诗人是最好的启示。甚至对超出诗歌之外的科幻小说也会起到一定的启示作用，特别是当代的一些科幻小说很多情况下只是一个精彩的故事而已，但是如何成为文学，可以从陈东东老师的诗歌里面学到。 

吴少东：时间不早了，我就讲一句吧，当我们许多写了几十年的诗，或者写过好诗，或者可能写出好诗的这些诗人还在构建自己的语言之塔的时候，陈东东在二十年前就已经矗立起了一座高峰。学习。谢谢。 

张维：第一、我要说的你们都说了，我没想到的，你们了都说了。 第二、我后来又细想了一下，我跟东东好像是87年就有通信，我那一天回去翻，一打开，找到他的一本诗集叫《眼眶里的沙瞳仁》，油印的诗集，1987年5月份寄给我的。然后我们三月三这么多年，他也是三月三组委会主要的成员，很多策划都是他在做。 第三、就是刚刚来做新闻的时候，叫什么题目，用刚刚杨键的一句话，我们时代的隐世诗人，这个提法很好，明天的新闻可能就是用这个。 第四、在中国当代艺术有个很奇怪的现象，在西方所有的当代艺术都跟诗人密切相关，现代艺术跟诗歌是密切相关的，在中国当代诗歌界跟画家交往得却不是特别多，绘画界跟诗歌界的深度交往特别少。我们美术馆则要破除这个东西，所有在搞当代艺术的画家，我第一个就要求你们读现代诗，不要求你写，但是要读，这是最重要的一部分。组织这个研讨会既跟美术馆的目标一致，也是跟东东这么多年的友谊。东东这么一位重要的诗人，这还真是第一次的个人研讨会——我们时代的灰尘雾霾太多了，遮蔽太多了，我们需要提高时代的眼界，认识我们民族里面最优秀的这些人他们已经到达的高度。让我们的天空晴朗一点。我就说这些。 

陈东东：没什么多说的，我非常感谢虞山美术馆，感谢张维，还有可君当初的提议。感谢大家来开这个非常辛苦的会。大家也说了那么多，我同意赵野说的，其实是在一个对象身上建构自己的东西，所以谈的很多东西，我自己也很吃惊——从我身上看到很多我自己都不知道的东西，那么多的方面。这可能也是借我这个话题而有所期待吧，也挺有意思的…… 

张维：我刚刚在想，他的语言里面有点像我们长江的刀鱼，非常柔嫩的部分，但是你看他又有一种刺在里面，结合得特别好，又细密，这个刺也很细密，但是肉质也很柔嫩。反讽的写的部分有带刺的东西，语言特征就是靠长江边上这个江南的刀鱼，柔软有刺。

   本文获陈东东先生家人梁小曼女士授权发表于中国诗歌网。