原题：周伟驰访谈

提问者：李浩（青年诗人）

一、谈谈您对诗的认识吧？纯诗与顿悟、神启的微妙作用与诗人需要深刻意识到的区分？在诗对诗人的要求与召唤里，您是如何款待这些非常时期的？

呵，李浩，第一个问题太大了，我不知从何下手。“纯诗”你是指马拉美、瓦雷里意义上的“纯诗”，强调诗歌作为一种词语游戏的审美独立和自律吗？还是侧重于一般意义上说的与“杂诗”（包含了社会、历史、政治、现实生活中的鸡毛蒜皮等等）相反的诗？“顿悟”这个词有禅宗的味道，它跟基督教意义上的“神启”好象有“自力”和“他力”的区别吧？

是诗歌在召唤我们还是我们在召唤诗歌？恐怕是一个互相召唤吧？你对诗很专注，天天想着它，它当然也会走向你，双方都在向对方“走来”。读中学和大学的时候，我写诗很勤，当时想问题几乎都是“分行”的，是跳跃式、联想式的，经常是句子自动地蹦到脑子里来。但是真正听到所谓的“声音”，要到1995年，在一场比较激烈的内心冲突中，确实听到了两个声音——两个意志的化身——的激烈争辩。你读过奥古斯丁的《忏悔录》，应当知道这个意思。所以那时我一读到巴赫金的关于复调、话语冲突、众声喧哗的理论，一下子就理解，就进去了。当然，人不能天天处在这种“声音”冲突里，那会把弦绷断、把脑子烧坏的，实际上，所有的宗教最终要达到的境界就是“和平”，也就是一种“无声”的、平静的状态。这就是为什么我在一首诗《闪电》里说：“天使纯洁，纯洁的从来不具备思想。”因为好天使以上帝的意志为意志，他无需思想和话语，而人总是一种复合的、不纯粹的东西，因此他总是有思想，也即有理性，有话语冲突。但是我们不能天天处在过度活跃的声音冲突里，总是会松懈下来，求一个安静。我们大多数时候会依据“潜意识”或“习惯”行事，把“声音”减弱，不让自己太亢奋。我们常把小孩子称作天使，可能就是因为孩子总是单纯的，他们还没有冲突的意志和声音，因此，连福音书里的耶稣也要求他的听众效法小孩子，这样才容易进天国。我曾经想写一篇关于“声音”的哲学文章，因为从哲学史尤其西方哲学史来看，从苏格拉底的“辩证法”到斯多亚学派的“内言”“外言”说，经过奥古斯丁到托马斯阿奎那的“言成肉身”类比说，再到当代伽达默尔、龙纳甘、巴赫金和罗兰巴特的解释学与语言学理论，实际上已形成了一条将我们一般所谓“思想”、“理性”等同于“内言”“内在对话”的学理线索，只是还没有人系统地整理罢了。

当我感受到所谓“内心”的矛盾和冲突，听到它们“化身”为声音与声音之间的互动、交缠和对撞时，如果我能在意志上加以引导，让它们以诗句的形式出现，则就会形成诗。（当然，有时不以诗句的形式出现的声音冲突就平淡地过去了。）2000年我感受过这种声音的唤起，2008年也感受过。2000年那一次约有半年的时间里，我傍晚都会长途散步，没有任何目的，一边走一边观察一边若有所思，在脑海里句子就会自动地迸发出来，自有它们的音色。你可能也有这样的感觉：这是一个人写诗最顺手、最轻而易举、有神来之句的时刻，也是一个诗人最幸福的时刻。那半年的时间里我先在北京的通县散步，一首较长的诗《话》纪录了我散步所得。那首诗很有我自己的声音特色，后来我自己也模仿不到了，真的，这首诗是我的一个“存在的瞬间”，那个时间点和环境过了，诗也就过去了，不能再重复了。后来到美国做访问学者时，每天都要在所在的纽黑文那个小镇散步，也写过一首诗《散步》，比较从容，观察清晰，正与实际散步的情景相吻合。之所以说“观察清晰”，是因为当地的空气清新，能见度很高（因为美国把污染工业都转移到中国和印度这些国家来了），能够清楚地看见天空飞过的鸽子或麻雀脖子上的斑点，让我从北京的那种雾蒙蒙的视野一下子恢复到了童年时那种清沏的视感。到现在为止，我作为一个诗人最幸福的时间有四段：一段是大学时约有个把月的时间呆在图书馆里写一首长诗《追忆苍茫时刻》，那时是被一种氤氲、连绵不断的沉哀感笼罩了；一段是1995年约有十来天呆在北大图书馆一间较安静的资料室里，写了一组诗（但不算很满意）；一段是2000年这半年，声音感最明显，诗句会自己迸溅出来；还有一段就是2008年大概有半年的时间可以有时间和心情琢磨琢磨诗歌，也能感受诗句的自然的涌出和成形。这几段时间里写了几首自己感到比较满意的诗。

当然，我们在声音冲突的时候适宜于写“众声喧哗”的诗，在心情宁静、单纯的时刻适宜于写纯粹的诗，这并不矛盾，就当它是一个人必定会有“松”“紧”两种状态的自然外现吧。

按照浪漫主义的说法，这就是诗神在眷顾我。我想，不少诗人都会有跟我一样的感想。当我感觉不到诗神在看顾我时，我也不是很着急，08年前我几乎完全停笔四年，奇怪的是，我并没有感到什么焦虑。这里面是不是有一种自信心呢？恐怕还是有。因为我一直还是会读一些诗歌，关注这个领域，也偶尔也做点翻译或写写评论，所以，当我恢复写作，写到第三首时，我就感觉自己完全恢复过来了，顺手了。这可能也跟我小时候长期的训练有关系。

我小时候写诗差不多是当日记写，所以是一种“计划经济”，但所谓“强扭的瓜不甜”，很多时候下笔前连自己都不知道要说什么，所以成品很少。到大学尤其是到北京读书后，基本上就是“自发经济”了，感到有内容、有东西要写时才写。诗的形式和技艺对于我，始终是第二位的，尽管我会很注重它，在个别的字词上反复打磨，但内容始终是第一位的。

在诗神与诗人的关系上，如果可以类比的话，我认为“神人协力论”有点道理：为什么我们会产生某一个“灵感”？这里面有一种神秘。但如何深化这个“灵感”？这可能有赖人自己的努力了。“兴”大概是来自“诗神”，类似于萨满教里的一种神灵附体般的突然激发，而“赋”则更有赖于人力，需要我们细心的敲打和琢磨。“比”介于两者之间，一些精妙的“比”堪称“神来之笔”，每个诗人都会在写作中体会到。 

二、从《十九世纪》、《十八世纪》、《家族相似》、《政治符号学》、《黄鹤楼》，等等，这些诗作都是处在同一写作时期诞生的，之于您以前的作品（这里主要是指您的诗合集《蜃景》里的一些诗作），这里面的幽默观念与曲折的松弛，让我想起波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基一首“富有历史感，但它也是令人发笑的诗（托德·萨缪逊语）”《关于波兰的诗》和《自画像》所具有的“曲折的幽默，尖锐而巧妙。”对于一些严肃的题材和思考，在诗歌中，您是如何平衡幽默出场的观念？其中的可靠性，您报以什么态度？我想这背后一定有您一套完整的思考体系支撑着您这一写作方式的运动。

二十世纪波兰出过不少大诗人，这可能跟这个国家身处法德俄这几大强国之间，比较谦逊和善于学习有关。你提到的扎加耶夫斯基我很喜欢，家里也有一本，读过一些。我今天去书柜找，但发现图书放得太杂乱，一时竟找不着了。《自画像》我还有印象，因为他提到了马查多，马查多也写过一首《肖像》。扎是那种典型的东欧诗人，比较安静、沉思，有一些东欧诗人特有的冷幽默。近来我在读米沃什晚斯的一本小集子《第二空间》（Second Space），以及辛博尔斯卡，后者我十多年前买过她一本英译的集子（View with a grain of sand），觉得很好，但不是最好。最近买到她一个新的译本，Miracle fair，读到里面一些象Conversation with a rock的诗，才觉得她拿诺奖当之无愧。但她可能还没有特别好的中译，中国诗人也不太具有幽默感。辛非常幽默、讽刺、玄学。欧洲诗人有这个传统。这些诗人知识面广，视野开阔，从神学到化妆品和菜谱，写起来都到位，不是单纯把一个词语临时抓来闹腾一番就完了，而是和他们的整个传统的网络连在一起，因此你读起来会感到他们和整个文化没有割裂，不会是一种光秃秃的本能欲望的诗，每个词都会令你想到历史和传统的阴影，因此给人一种真实感。你知道诗就如画画，如果没有阴影，画面就缺乏立体感。与欧洲诗人尤其流亡诗人相比，我们缺乏这个。因为现代以来，我们和自己的整个传统割裂了，大多缺乏阴影感。和政治生活一样，我们也大都缺乏幽默感，而是与之有一种“严肃”的同构。新时期新诗中比较有幽默感的诗人，我能想到的，就是黄永玉、流沙河、晚年艾青这么几个人了。

你提到的我的这几首诗，跟我最近几年对时间和历史的感受有关。我说“感受”，是强调它不单纯是一种“思想”，因为你可以从书本获得“思想”，但是“感受”必定和你个人的经验有关。我以前就对时间的流逝十分敏感，比如《追忆苍茫时刻》，但人到中年，感受更加强烈，因为向后看，遭遇和经验比年轻时候丰富，向前看，则面临着老年的问题，会更充分地意识到生命之可贵，存在之紧迫。因为经历过时代和历史中许多荒谬、偶然的东西，我们会自然地有一种“复合的情感”，没有那么单纯。但怎么写这种东西？我想用一种“举重若轻”的方式，“最高虚构”要读起来令人愉快，不能太故作艰涩、太令人疲惫，有审美的愉悦感。所谓“复合的情感”，就如我们看某些电影，可以让你笑着哭，或者骂着赞。你看周星驰那被当作解构主义经典的《大话西游》，爱情是在滑稽当中显得真挚的。或者，《色戒》虽然有色情，但是明显和纯粹的色情片不同，它里面有一种很紧急的、危险的、焦虑的背景音。当然，纯粹也有纯粹的好，比如纯粹的抒情诗，百分之百的单纯，象个孩子，多好啊！这是诗的纯度问题。但复合情感更加成人化，接近成人的生活真实。在我们这个时代，这个语境，这个年龄，恐怕都是复合的情感了。就我个人来说，如果读沉思类的诗，可能更喜欢那种用活泼的方式思考的诗，而不太喜欢那种吭哧吭哧让人看着特别累的所谓“严肃认真”的“沉思”。如果一百行的诗让我感觉到只读了十行就读完了，还有收获，那就证明它令我愉悦，时间不知不觉就过去了，起码它的形式是成功的。你用轻巧活泼的方式达到了“严肃认真”的效果，那不是比用“严肃认真”的方式达到了沉闷瞌睡的效果更加可取吗？

大约2000年的时候，我写了《当男权遇上女权》、《对怀疑论者的三分法》、《对某个但丁或叶芝的疑问》、《信念的制造》等，后来我发现，它们类似于英诗中的“轻诗”（light verse），类似于我们的“打油诗”，我把它们叫作“新打油诗”。但不纯然是胡闹。里面运用了“轻诗”的不少手段，如双关语、词语游戏等。在幽默诗的方面，我受到过布莱希特、耶麦（他写驴子的那首诗，多好啊！）、马克斯特兰德的影响，乃至少年时代就喜欢的黄永玉、晚年艾青、流沙河的影响。你提到的《家族相似》《政治符号学》这几首近作，也可以看作2000年那批诗的一个延续和发展，当然里面对世界的理解有些变化。

《家族相似》的背景是2007年9月我随父亲回了一趟他的老家宁乡，见到了我以前只见过一两次的和从来没有见过的远房亲戚，那就真是“家族相似”了。你知道，维特根斯坦有个著名的概念之间的“家族相似”，而我这个是现实生活中的“家族相似”，二者之间有一种对应关系。《政治符号学》是读到一则报道，基本上我没怎么修改就成了一首诗，这样有意思的、妙趣横生的报道我们也常会碰到，它们确实太富有“诗意”了！感觉就象从沙堆里淘出金子来！前年我去武汉时，因为后来和建春、黎衡、你以及你们几个朋友在一起聊诗，就没有去登黄鹤楼了，但我在2001年曾经去过，知道它的“名”和“实”的关系很有趣。这令我想起阿奎那用亚里士多德“实体”、“属性”、“偶性”、“四因”说码起来的关于物质世界的理论，是多么的有趣，多么的有喜剧效果啊！实际上，这种“名”与“实”之间的错位，是一个普遍的现象。这种带点幽默、讽刺、滑稽感的“玄学诗”，（还有《一棵树本身》），应该可以找到很多社会现象可写，只是我们较少用心去开发而已。另外，“轻诗”其实能够在政治、社会、公共事务领域大展身手，但我还是比较谨慎，没有发挥它应有的威力。社会环境似乎也还不允许太泼辣的讽刺诗出现。我们还不是一个太幽默的社会。不过想想，如果我们能出一两个马雅可夫斯基、布莱希特，该多好啊！

至于那几首“世纪”诗，在写法上仍带有幽默的色彩，但在主题上更偏重于“历史”，而少偏重于“玄学”，着重于个人的、国家的和文化的历史命运。这组诗我下了很大的功夫。我在回答你第四个问题时会稍微再谈一下，但也不会谈得太多，否则读者读起来就没有多少空间了。我想给大家留一点空间。这里就先不谈了。

三、诗歌在您学术生涯中，以什么镜头出场？据我的经验，面对事物之时，哲学和诗歌的进入方式，是需要互相转化到某一点上，它们才能互相彼此认成、支持和平衡，您是如何处理这些充满悖论的复杂关系的？在您不同的写作阶段主要受到哪些作家的影响？北大诗歌传统中，您和诗人余旸的写作，在这个传统中的独特性和已经展现出来的强大冲击力和茂盛的诗歌生命不容置疑，能否详细地给我们介绍，这道独特的风景？

我想，诗歌和学术没有必然的联系，有的人没有多少知识或学历，但照样能写很好的诗，有的人学术做得好，但毫无诗才。不过，在我的理解中，知识是死的，而对知识如何使用则是活的。比如艾略特有知识，他使用知识会显得有形迹，而弗罗斯特不也有知识吗，但是他用得看不出痕迹。黄庭坚的用典有时会较孤僻，但陶渊明相对就会比较自然。虽然有这种差别，但就他们诗的深度和广度来说，还是远远地超过了一般的写一些酬唱或小感觉的诗人。难以想象，在我们这个时代，一个视野狭窄、知识浅薄的人能写出多么深广的诗，但有知识也不是好诗人的充分条件，还要看你如何调用你的资源。用布罗茨基的话来说，诗人应该成为“文明之子”，成为那么多文明所凝聚成的语言的容器，这些语言通过他的诗句体现出来。

哲学和诗歌作为两种不同的思维方式，一个要求逻辑推理，一个要求形象直观，确实经常处于矛盾之中。我自己常有这样的经验：当我在生活中产生一个感受、一个感动或一个灵感，想写成诗时，假如我的理性让我一眼看到了它的结尾，那我就觉得索然乏味，不想写了。但是我又不想如小时候那样，从一个词语下笔开始意识流地狂写一通，因此，有时只能先抓住一个瞬间的情绪、意念或句子，然后围绕着它慢慢地扩散开来，就跟一座城市的建造一样：你得先把市政府或教堂盖好，然后沿着它延伸开去。有些诗是我在生活中看到过、感受过的题材，予我较深的印象，但当时只是模糊地意识到“这个东西可以写一写”，要到某一天才会有机缘冒出来，一气呵成就写成了。在此之前它好象一直在那里酝酿着，只不过我没有明确地意识到罢了。

我会在感性与理性之间摇摆，有时比如说写诗太久了，我会觉得没有多大的意思了，于是会去看看哲学或者神学的书，有时则会倒过来。由于这种轮着读书和干活的经验，所以，我很喜欢那些能在诗里自由地谈起哲学、神学和宗教的诗人，如你提到的扎伽耶夫斯基以及他的前辈米沃什、辛博尔斯卡等。开点玩笑，中文系的诗人写的诗是“文人诗”，哲学系的诗人写的诗是“哲人诗”。西方多“哲人诗”，从但丁到艾略特，这就不用我多举例了。象蒲柏那样的诗人，大致可算作“文人诗”吧！相形之下，我们多“文人诗”，“哲人诗”比较少，陶渊明当然是个典型了，还应该加上曹操、李杜、苏东坡，现代诗人中，冯至、穆旦和卞之琳最好的诗也都跟“理”有关系。

那么“哲人诗”会不会有落入“玄言诗”的危险？确实有的，当我们急于说理时，就会造成这样的效果，魏晋时的“玄言诗”不用说了，佛教的偈子和宋明理学家的一些说理诗，也有这种效果，当然，有的更直白一点，有的更形象一点，艺术性不一而足。抽象与形象如何处理？我自己的方式一般是：先抓住自己的一个感受（它是感受而不是理性），一个体悟，然后从那里洇开去，构造一个空间秩序。当然，也不排除“观念先行”或“主题先行”的情况，也有成功的案例。这种诗一般是先有一个大致的观念，但是在具体的操作中“骰子一掷永远摆脱不了偶然”，因此它会象弹丸走圆盘一样，限制之中有自由，内容会在写的过程中逐渐地清晰起来。有人反对席勒那样的主题先行的写法，其实大可不必，因为人是自由的，诗也是自由的，应当允许各种可能的情况。难道规定只能从感受写，只能从一个词语开始写就是对的吗？也不一定吧。

有很长的时间我为抽象与形象的冲突苦恼，但后来发现，哲学和宗教不仅不是诗歌写作的障碍，反而是一种支撑和背景支持，因为正是它们为我提供了一种视野和深度，一种看问题和看事情的“立场”：我拥有这些文明的结晶，我就站在这个刻度上，站在这个角度上，可以看到跟别人不一样的东西，也许不一定比别人宽和深，但肯定跟别人不同，有我自己的创意。比如我原来一直关心抽象领域的知识，但最近几年因为工作的需要，我会经常到一些地方旅行，我要了解它们的历史、文化风俗，那么当我有了关于本地的比较深的历史眼光时，我的视角就会和一个完全不了解这些东西的人不同，我会看到、感到和想到跟他不一样的东西，比如，当我在汉武帝陵墓周围参观，如果我有关于他那时的详细的历史知识，或者当我在承德避暑山庄某一处废墟前站立，知道康熙和他的大太子的悲剧时（与旧约中押沙龙的故事类似），我就会比一个不知道这些背景的人获得一个不同的角度，虽然我们看到的是同样的事物，但是我们的世界观是完全不同的。哲学、宗教、历史从这个方面滋养了我的诗。但我并不想让它们成为一种“知识”：一定要有一个打动我、感动我、促发我的点，它也能打动别人，而且，在用典的同时，尽量用大家都知道的、或者不知道也不会造成字面上的理解困难的故事。用典一定要用得自然贴切，自然到让人意识不到你用了典，没有知识背景的人觉得美，有背景的人则觉得深。

我在各个写作阶段受到过什么诗人的影响？那太多了。这里只能约略说一点。小时候，我曾在煤油灯下抄录过不少冯至、晚年艾青、穆旦（那时还不知道他们原来那么有名，只是觉得他们的诗读起来感觉跟别人不一样）；中学时，我曾模仿过查良铮译的普希金的《奥涅金》写过一首分很多章节的很长的诗，模仿过兰波的《醉舟》写过一首《飘风》，模仿过闻一多《死水》写过一首新格律体的《秽之花》，模仿过埃利蒂斯写过不少云里雾里的诗……今天来看幼稚得可笑，不过，模仿有一个好处，起码培养出对于原作的深入的欣赏，一种鉴别的眼光，一种意识到自己跟大师的区别在哪里的谦卑感。哪些是可以模仿的，哪些是模仿不到的，难度在哪里，这是模仿者会逐渐明白的。当模仿者觉得难度逐渐消除的时候，那就证明要么他自己的水平达到或超过原作者，要么原作者的水平太次以至根本不用模仿了。中学时候，因为我家里总是有《诗刊》、《星星》这类刊物，以及“反精神污染”之时作为“反面教材”内部印行的朦胧诗（我看到过一本印得很精美的大十六开的顾城诗选），我都能看到，当然也会受到他们的影响。能够给我“语言感觉”的作品我迄今都记得很清楚，一个是杨炼的《诺日朗》，一个是铁凝的《没有钮扣的红衬衫》。后来《诗刊》有那么两三年的青春诗会出了不少好诗，如欧阳江河的《玻璃工厂》、韩东的《大雁塔》就是那时候读到的，确实有耳目一新的感觉。我父亲作为某个单位的宣传干事，常能弄到一些稀奇古怪的、只存在过一两期的诗刊，如《海韵》。在高中时我就比较有鉴别力了。读大学时当时国内译介的阿什伯莱版后现代主义也学过一阵子，后来很快发现里面有很大的问题。其实我们在翻译和理解阿什伯莱的过程中，没有弄清楚英文诗到阿什伯莱为什么会这样写。这是因为它内部的词语在其文化语境中有曲径秘响的暗示，有暗中的勾连，就跟李商隐“沧海月明珠有泪”一样。当它们被译成完全不同文化背景、词语联想的汉语时，失去了原语境和文化中的暗喻，就会造成完全不同的效果，特别的牵强。照着这种译作仿写，还以为自己写的是“后现代主义诗歌”，会跟正宗的后现代主义毫无关系，成了纯粹的乱写。我就这样乱写过一阵子。当时还有什么“深度超现实主义”等等，你能想到的写法基本上都被我们这个年龄段的“诗歌青年”学过一遍。我自己写诗摸到门坎，找到对汉语的语言感觉，要到91年前后写《追忆苍茫时刻》。直到今天，以前中大的一些诗友仍认为这是我最好的作品。到北大后，我大部分时间都泡在哲学专业里，一方面那种哲学的、理性的训练对感性多少有点伤害和排斥，另一方面逐渐地加深了对西方的哲学和宗教背景的了解，这对于我读英语诗特别有帮助，反过来对我理解中国的传统也大有助益，因为我开始获得一种双重视野，一种比较的眼光。

对于很多人来说，博士毕业意味着读书生涯的结束，我正好相反，我博士毕业后才觉得自己刚刚学会学习，因为以前都带有“被逼迫”的成份，要学很多自己不太愿意学的东西，而现在可以由着自己的兴趣来了。我觉是这是我们教育制度的一个可悲之处。我们从小到大的“灌输”教学把学生弄得很消极被动，不能焕发一种自发的“热爱”。为什么欧美的中学教育比不上我们，但到了大学阶段后就显得更有创造力？可能就跟这个有关。因为在他们那里，中小学教育“松松垮垮”，学生能够保持一种自然的、自发的对世界和人生的好奇与兴趣，有一种探索的热情和冲动，有一种动力，也没有什么拘束，因此到大学后，一旦他对什么产生了强烈的兴趣和自发的热爱，就很容易进去。我们则相反，到大学时，很多同学就慌张了，因为他不知道要学什么好，没有人给他“灌输”了，他反而一片茫然，大脑一片空白。也有人跟着导师学得很好，智商很高，但一旦遇到高薪或别的诱惑，就放弃了，他没有“热爱”“志业”的观念，只有“职业”的观念，就是“谋生”的观念。

我毕业后才真正学会自由地学习。专业之余，也曾用心读过一些外国诗人的诗，还翻译过其中一些，当然也读国内的，发现在我国已悄然涌现了一批业绩不俗的“小诗人”。这些人不太显山露水，但已积累了一批作品。这十多年我喜欢的中外诗人大约总有二、三十个吧。

你提到北大诗歌，这是一个看起来简单，其实比较复杂的话题。每当想起北大和新诗的关系，我就会想起哈佛和美国诗歌、莫大和彼得堡大学和俄罗斯诗歌的关系。美国现代诗的几个大诗人中，约有一半都在哈佛学习过，象艾略特、弗罗斯特、史蒂文斯都是例子。俄罗斯就更不用说了。如果我们还承认诗歌是文明的一种集中体现，诗人是文明之子，作为一个文化、一个时代文明的结晶的大学，尤其类似于哈佛、莫大、北大、复旦、武大、中大这样的大学，是有一种“天命”般的文化使命的，具体到诗歌上，它就凝聚成那么一批诗人。我承认这里面有一种古老的等级制，一种精英意识，但是象诗歌、哲学、艺术、创造力这种东西，确实很难完全民主化，做到人人平等。老北大跟新诗的关系有目共睹，胡适是新诗（白话诗）的开创者，现代重要诗人中，冯至、卞之琳、何其芳、穆旦（联大）、废名这些人，不说占了半壁江山，起码也能占个三分之一到四分之一吧！当新时期社会恢复正常秩序以后，北大就再次恢复了它在文化方面的创造力，从海子、骆一禾、西川以来，北大出的优秀诗人也已不少，相信大家也都看到了。当然，今天国内的大学格局已跟从前不一样，由以前的“官学时代”进入了“战国时代”，象你的学校就有李建春这样的诗人。作为个人，我不认为在某个学校读过几年书就能成为一个人一辈子的标签，我也不认为自己是一个“北大诗人”（正如我不认为自己是“中大诗人”、“社科院诗人”一样，我的诗歌交往也不限于北大），但年青时在一个把诗歌还当回事的、有着相当高的综合素质的文化氛围里度过几年，无疑会对他的一生都会有重要的影响，从这点说，我为自己在北大呆过几年感到庆幸。北大可能是全中国最重视诗歌的大学，诗神把北大当成“家”来常住也不奇怪。当年我进北大读书，一个重要原因就是因为北大把哲学和诗歌这样“无用”的东西当作宝贝，当作值得重视的精神价值，而跟整个急功近利的社会氛围格格不入，显得那么独特。（我希望她现在还一如既往，而不要跟社会潮流混合了。）我在南北方读书时结识的一些诗友，不少成为终生的知音和诤友，对自己的持续创作起到一种背景音般的支撑、支持、激励的正面作用。每当我想到北大一些诗友的时候，都会很感慨，因为象他们那样有全面的文化修养、有整体的文明视野的人，在全中国都确实不是很多！哪怕有时候只是简短的一个电邮，或者半小时的聊天，都会令我受到启发或激励，支持我的写作。

新时期以来，北大以群体面貌出现的、能够持续写作的诗人应该说已经有三拨了。十年前臧棣和西渡编的那本《北大诗选》显明了这一点。第一拨是骆一禾、海子、西川等人，第二拨是臧棣、西渡、清平、麦芒等人，第三拨是《偏移》诗群。《偏移》在2001年停办后，诗人们继续写作，但因性格、趣味上的原因，结成较松散的不同的交往圈，呈现出多元的写作风貌。姜涛和胡续冬可能更接近一些，周瓒和穆青忙于她们的那个女性诗刊《翼》，我则和杨铁军、雷武铃、席亚兵、冷霜、刘国鹏、王来雨交流多一点，2001年我们曾办过一个同仁性质的网站“活页”，活动完全民主化，没有所谓的“领袖”，基本上是自己玩，算一种精神的自娱吧！2004年活动停止，去年又开始恢复，只是办成了纸刊。这两三年，当年《偏移》的那拨人也差不多都出了单独的集子。想一想也挺可怕，因为在这一点上我们确实跟美国接轨了：美国诗人一般也是四十岁上下才能熬出头，出一两本诗集。如果他们的写作能持续下去，将来还能有很大的发展。

《偏移》之后，诗人们好象是“单打独斗”的多，我认识的就不多了，我见过王敖、马雁、曹疏影、温丽姿，他们都写得相当出色。王敖新出的那本诗集有一些诗确实好，达到一种莫测的深度，令我刮目相看。他对于英诗传统的了解已经相当深入。就我所知，对英诗很了解又自己写得不错的诗人，还有一个是黄灿然。最近还有一个完全自己冒出来的倪湛柯，很有意思。我买到了她一本《真空家乡》，知道她还跟我一样学宗教哲学，不过人我就没有见过。

余旸我还是前年认识的，是和李建春、张杰、亢霖一起认识的，以前我未听说过他。当我问他如何称呼时，他说，他叫“多余的余，隋旸帝的旸”，一下子就记住了（其实应为“隋炀帝”）。当我知道他跟肖开愚比较熟时，我便相信他的诗应该写得不错。因为开愚总是有一种神奇的鉴赏力，能在身边聚拢一批最优秀的年轻人。多谢你的提醒，我从网上搜集了一些余旸的诗，他写农村题材较多，有力量，我认为是一种“天生蛮力”（赞词），原始、粗糙、自发的那种力量，还带有社会批判性。在诗艺上，他有跳跃和缩写，但是精准，不松垮，直接呈现，无冗词，不精致，象《野狗》那样的诗，粗砺、准确！这种诗跟北大常有的文人气息、小资趣味、中产心态、精英视野相当不同（我不能摆脱），确实是个异类。（我也写过好几首农村的诗，但侧重于对时间、异化的认识等存在主义主题。）这反过来也证明了北大的兼容并包，正是对于“差异”的不断接纳使北大充满了活力。

在北大诗人中，真正出身农村的好象不多（由于阶级再生产的成本升级，将来北大农村学生恐怕会越来越少，我很担心），席亚兵、雷武铃算，我只算半个，其他就是小县城诗人（冷霜）、大城市诗人了。（你可以比较一下席亚兵的诗和来自青岛的王敖的诗。）写自己真正有把握的、容易的东西，能够比较细致入微，不容易落入僵化的套式。可能你会说我“题材主义”，但我要说，题材本质上跟一个诗人的成长经历有着内在的关系，也会跟诗的内容、形式有很大的关系，你看李建春写《圣诞之旅》，难道不是这样吗？我为什么会偏爱“哲人诗”？因为我是这样观看世界和想问题的，我天天就这样生活着，它是我最有把握、观察和思考最多，相对于其他诗人可能有“比较优势”，也容易与别人构成“互补”关系的领域。找准题材，写自己擅长的、容易的领域，然后在这方面做到最好，对于一个诗人非常重要。如果一个博尔赫斯去写叶赛宁诗歌，或者一个杜甫去写李白诗歌，对彼此都会形成伤害。

我自己写诗因为是“童子功”，已成为生活和思维习惯之一，所以虽然也会受到周边环境的影响，但持续写下去应该不成问题，虽然我不知道下一次写作“爆发”会在什么时候。我现在写诗，强调“为己”。诗不是别的，只是我个人感受、观看和思考世界的方式，是这种感受、观看和思考以诗的形式表达出来。它与个人诗学、个人世界观紧密相连。现代哲学几百年，一个倾向是向科学靠拢，以科学的实证的方法解决问题，一个倾向是向诗歌靠拢，自身象一个艺术品，带有创造的个性。你看胡塞尔和海德格尔这师徒俩的差别就会清楚。在我看来，诗与宗教、哲学更有亲缘性，它更加直接地关系到我们的存在，和生命。当我们能在自己的诗里淋漓尽致地表现出自己的个性、世界观时，而且表现得还能有美学快感时，作为诗我认为就达成了它的目的。此外的事都是第二位的。无论是在古代诗人还是今天的诗人那里，我看到好的诗人最后都能在诗里充分地展现他的个性和世界观，其最好的境界就是酣畅淋漓地透现之，而不是一直处于萌芽、“潜伏”的状态，这大概跟亚里士多德重视一定要将潜能“实现”出来，幸福就是实现自己的“德”（天赋）相似。

我的这种“实现”，不是一种不间断的状态，而更多呈现一种“休眠火山”的形态。小时候我写诗如写日记，但后来完全是没有“计划”了，只是确实有话憋不住了才说。在一段时间内如果“火山喷发”得很厉害，它们之间自然会有一些共同的地方。我上一次“喷发”是在2000-2001年，大约有多半年的时间，就是上面说过的那批“轻诗”风格的诗。这一次集中在2008年，也有多半年，就是这本集子里的诗。一次“火山喷发”完后，会有一个休眠期，可能我会干别的方面的工作，但生活中若产生一个有趣的观察或感想，我会留意一下，到某一天，可能它就会跳出来，变成一首诗。

四、诗歌在当今社会的存在，它的意义与价值是怎样的一个趋向？您觉得历史意识在您的诗学里处于一个什么要素？您在历史上的思考现在是如何定义的？

诗歌在当代社会越来越边缘化是一个事实，恐怕也是一个长期的趋势。这可能跟整个社会转型有关系。不过，诗歌总会有它的读者，尽管是“小众”。反过来看，八十年代的诗人跟今天的明星似的受崇拜，可能也不是一个正常的现象。前几年，有一次我路过深圳一个立交桥旁边的半地下库酒吧，看到外面的广告牌上写着崔健某月某日要来演唱的消息，我很有感触。时代的变化翻天覆地，但也许是让一些东西回到了它本来所属的地方。我们在诗歌上附加了很多政治的、社会的功能，但实际上诗就是诗，一个人晚上睡觉前在灯光下安静地读一读的东西。在我的理解中，诗的功能当然很多，也有“广场诗歌”，但就历史上的常态而言，诗歌恐怕还是一个心灵跟另一个心灵隔着时间、空间、语言甚至文化的亲密的交谈，它更近于一种私下里的会晤，而不是酒吧或马路上的喧哗。诗歌比别的文类更具有一种直接性和亲密性。因此我不担心诗会灭亡，只要人类存在，渴望交流他们的情感、慧见和经验，就一定有诗歌的存在。在当代，想象八十年代那样靠着一两首诗就暴得大名吃一辈子的事已经不可能，一个诗人必须凭着终生诚恳的写作来证明自己，诗歌终将回到它的常态，诗人们也会恢复他们的平常心。实际上，就我所见，已经有一批诗人（可能有二、三十名）每人积累了十来首好诗站在那里，但很奇怪的是，人们不常注意到他们。我把他们称作“小诗人”（minor poets），是很优秀的、有独特个性的诗人，他们构成了一个“小诗人时代”。希望将来能有人写一写他们。尽管前几年有人呼唤过“大诗人”，而且乐观地断言我们已经有了几位大诗人，但我认为还是需要时间的汰洗，不能操之过急。真的，一个人终其一生，能写出十首别人无法替代的、无法模仿的好诗就已经非常不容易了。

在西方，诗也热闹不到哪里去。现在，诗歌就如拉金所说，越来越变成了一个流水产业：基金会给你一笔钱，供你一段时间，你写上几首诗交差，或者基金会给你钱请你朗诵几首诗，再出钱搞活动请一批听众来听朗诵会，然后基金会用这些活动来申请下一批基金，这跟我们熟悉的那种自发的诗歌交流似乎已有了不少的差距。当然，这总比没有这个杠杆要好，但这种靠基金会支撑的写作和阅读是不是也有很多不自然的东西呢？我还是认为要加强学校里的诗歌教育，让人们从学生时代就开始对于诗歌有一种发自内心的、自发的热爱和欣赏，而不是靠着一些基金的运作。在八十年代我们开始读诗和写诗的时候，是这种发自内心的热爱，那时哪里有现在这么多资本的因素呢！（补充：最新一期《新诗评论》有个北大学生分析了北大诗会，作者名字我忘了，但她也着重谈到了资本的介入，值得一看。）

你的关于历史的问题也比较宏大，不好回答。说到历史，我想谈历史感可能更确切一点。《追忆苍茫时刻》里的“历史感”是从个体那里生发出来的，是对于生命、青春、时代消逝的惆怅感和苍凉感。93年的时候，我一度对圆明园很感兴趣，常逛那里，也集中读过一些圆明园的图书（它的故事丰富，跟传教士也很有关系），曾经想写一首较长的诗，后来发现我的才力不足以驾驭这类宏大题材。有些东西确实是急不来的。我真正对人类宏观的历史亲有感受，还是这几年到各地游历的事情。因为要撰写介绍中国古代文明的书籍，我要经常到一些文化遗址拍照，所以，会比普通的游客了解得深入、观察得细致很多，我也会去一些游人不常去的地方，比如，河南登峰旁边的观星台可能你就没有听说过，洛阳旁边有一个当年武则天曾和大臣们吟诗赋文的陨石群，今天那里还有一条小溪，溪水流经的石头是黑色的。河南、陕西这些历史悠久的地方不用说了，清朝的一些遗迹，不知你的感受如何，反正我到承德避暑山庄时，确能明显地看到一个朝代的背影，闻到它的一种气息（具体建筑可能翻修过，但它的整个轮廓仍清晰地在那里）。当你想到，就在一百多年前，也就是五六代人之前（以三十年为一代），康熙、乾隆、道光、咸丰这些人尚在这里活动，每一处小路都留下了一点小故事或大事件时，历史不再是书上的一种文字，而逐渐变成一个活体。你在绕过一个小山坡时看见的湖景，你在凉亭的窗格间看见过的山峰，当年的人也看见过，中间隔着的只是一段时间。《十九世纪》有那么两行：“一个皇帝夜半起来小便，看着天狼星，瑟瑟发抖。/远处的棒槌峰斜立，他想起床上的妃子，微觉温暖。”山庄里有皇帝厕所的遗址，如果你去过山庄，会看见当地很有名的棒槌峰，一根兀立在高峰上的很醒目的大石头。我设想一个皇帝，比如平定新疆时的乾隆，接见英使时的乾隆，或者病重时的咸丰，如果夜半有兴致走出房间小便，见到“天狼星”多半会有不祥之感，因为“天狼星”太明亮，而它在中国的政治含义是“侵扰”，外敌侵扰的侵扰。

再比如利玛窦，北京首都博物馆近来（2010年3月）正在做他的展览，四百年下来，他亲身的遗迹几乎没有了。在一两本书上，倒是能看到他的同伴罗明坚的亲笔字，这还是由于梵蒂冈历经二千年而不倒，具有以千年看历史的眼光（而现代政党一般是以十年的眼光看历史，这就是世俗政党和宗教组织的时间观之落差），能保存下一些遗物。所以，一个普通的人，比如我们，在一百年后，还能留下些什么呢？恐怕连有没有这么一个人都不好查了。想一想这是很可悲哀的。但人为什么要有这种“永恒”的、“不朽”的冲动呢？

在我读古人的书的时候，发现他们有很强的时间焦虑感。诗歌不用说了，哲学也一样。在《孟子》那里有当时战国纷争、平定天下的焦虑，时不我予的焦虑。实际上孟子很难算得上乐观主义者，倒不如说他是一个深刻的悲观主义者。你不要以为他讲人性善就是乐观主义者。他讲人性善是为了鼓励那些糊涂的国王做善事，施仁政。他讲人性受到摧残的方面可能更多。一般做孟子的人可能忽视这个，就知道形而上化。在奥古斯丁那里，尤其是早期的著作里，他常讲理念、真理是永恒的，是超越于时间的，我们人是会变的、有死的，我们死了，但真理仍然存在于那里，我们是很可悲的。人的肉体的、尘世的死亡，令奥古斯丁有一种紧迫感，宗教有没有消除这种紧迫感？可能是减缓了，但是难说是完全消除了。奥古斯丁说，我们会变的、有死的人能够认识到真理，这表明我们心里有不死的一面，我们的灵魂超越于我们的肉体，不同于我们的肉体。他用这个来减缓他的紧张，希望一个来世，一个“属灵的身体”和全人的复活。他是用“盼望”来减缓他的紧张。那么对一个现代的西方人，完全“世俗化”了的现代人，或者对于一个儒生，一个道家哲学家，他怎么办？赵萝蕤的父亲赵紫宸被认为是中国最伟大的神学家，他的旧体诗词写得非常棒，他在燕京大学时也在中文系讲授中国文学史，他写过一篇《陶诗中的宗教》，从一个神学家的角度，对陶渊明诗歌中由死亡与价值之间的矛盾引发的焦虑感进行了非常有意思的分析。我认为他这篇文章与王国维论红楼梦、牟宗三论水浒的文章可以并列，都是思想家的文学评论。这里又扯远了吧？我先打住了。关于诗歌中的时间和历史这样重大的主题以后再详细地聊吧。

五、就您所了解的基督徒诗人而言，他们目前的整体写作处在一个什么状况？诗歌是一种生活方式，这种生活方式是上帝的恩典吗？

我去年刚写过一篇较长的、约三万字的文章《当代中国基督教诗歌及其思想史脉络》发表在北大《新诗评论》09年第二期，里面对一些基督徒诗人的创作特点、感受倾向及其思想史渊源作了一点考察和分析，到时我给你一份。在我看来，基督教诗人作为一个群体开始出现，这是新诗九十年来的一个新现象，值得引起大家的关注。好的基督教诗人已出现了几个，突出的有鲁西西、李建春、北村、阿吾等，后面还有更年轻更有闯劲的一批人，我把你和黎衡都算在里面了。总体来说，他们正处于开始上升的阶段。

新诗的产生是中西、土洋、古今文化冲突的结果，具体来说就是西方文化中的三大板块基督教、人文主义、科学主义与中国文化中的三大板块儒、释、道相冲撞的结果，由于冲撞中发生了思想生态的变局，新诗有成绩，但也有一些不好的后果，比如在摧毁中西旧传统后，很容易产生价值虚无主义。倘若这个时代已没有杜甫、苏东坡、李白、陶渊明这样的儒释道诗人，而有基督教诗人，那么他们为什么会出现，就会成为一个值得追问的问题，他们的出现就有特殊的意义。

诗歌是一种生活方式吗？只好说，有的人对于文字、声音更加敏感，有这方面的才能，就跟有的人有打球的天赋、有的人有音乐方面的天赋一样。这种天赋你站在基督教的角度可以说是上帝的“恩赐”（gift），站在佛教的角度上又是一种说法了。但有天赋不能抽象地谈，它还是离不了长期艰苦的训练，所以还是要有“人为”的成份。比如美国有位教育心理学家叫加德纳，他认为人有八种智能，传统教育重视的一般只是两种：语言智能和数学-逻辑智能，但音乐、身体动能呢？就不太重视了。说到音乐，如果我没有记错的话，曾有人做过研究，认为，绝大多数人都有音乐天才，如果能在4-15岁之间（越早越好）进行科学的训练，95%的人都能达到音乐家级的辨音水平，达到非常高的演奏水平，但过了15岁，就只有5%的人能够学好了。这是一个天赋逐渐丧失的过程。我们写诗可能也跟这个相似。我也忘了是哪个诗人说的了。这个诗人说，每当有人问他，为什么你还写诗呢？他都会反问，为什么你不写诗了呢？因为每个人在当孩子时，都是天生的诗人，都是充满天真、童趣、天马行空无羁无绊的想象力的。一些小孩子做的梦、画的画、说的话难道不是充满了诗意吗？那为什么当孩子进入学校，开始社会化、成人化后，这种诗歌方面的才能就逐渐地丧失了呢？只有极小部分的人能够把这种童真、单纯、无羁的想象力保持到成年以后，他们就是我们所称的“诗人”这种“稀有物种”了。

基督徒站在信仰的角度，会很自然地认为他之能够写诗是因为有上帝的“恩赐”，也有圣灵从内部推动他写作的“恩典”（grace）。普通诗人则不会从这个超越的角度看待自己，写诗就是写诗，跟外在的力量没有关系。况且，一些人写得并不好，生活也过得一团糟，你总不能说这是上帝的恩赐吧。所以，还要看你站在哪个立场上看问题了。如果站在基督教的角度，也要看清哪些是真正的恩赐，哪些不是。

基督教有一点是特别好的：一旦认准了家里的孩子或自己有哪方面的恩赐，就会听从上帝的“召唤”，将之作为“志业”，全力以赴地宏扬它，成功了固然是荣耀上帝，失败了也不会怪罪上帝，而只是认为上帝另有秘旨，或者自己方法不当。这特别有益于出伟大的作家和诗人，就因为背后有一种召唤感和崇高感，不计得失成败的纯粹的精神冲动。在过于世俗的文化里，则缺少这样的纯粹精神的冲动，多从名利着想，很容易就中途动摇，转到其他职业去了。当然，非基督教的传统中也有伟大的诗人，荷马也吁求诗神缪斯眷顾他，一般伟大的诗人，都会坚信自己能充分地发挥自己的才能。对此恐怕你也不难作出基督教的解释。

获作者授权发表于中国诗歌网。