1、花语：“兴之所至，信手拈来，情之所至，恣意挥洒，才是我书写、吟唱甚至人生向往的理想境界”，是您写在诗集《黑暗中的花瓣》自序里的一段话，那么，书写、吟唱分别在您的生命里占有怎样的位置？

王桂林：我喜欢诗歌，也喜欢书法，尽管我还不是一个书法家。我认为诗歌与书法都可以抒发一个人的真性情。它们在我的精神生活中都占有同样重要的地位。

自少年起，我便经常独自一人，在野外，在河边，在凛冽的北风里，在狂暴的雷雨中，大声朗诵我所喜爱的诗歌。那时，朗诵是我贫穷而孤寂的少年时代惟一可以与黑暗和恐惧对抗的武器与力量。后来，我开始写作，依然把朗诵作为我自己最高的精神需要，无论在家中，在工作单位，还是在远行时寂寥的旅舍。朗诵不仅仅使我暂时远离了庸常生活的苦恼和忧伤，暂时拂去了世俗情感中的锈迹和尘埃，而且使我透过文字的黑暗和迷雾，看见了诗人为我呈现的艺术花瓣，听到了灵魂深处花朵绽放时的疼痛与欢欣。

但从前些年起，我却突然又有了一种书写的冲动。先是用钢笔在纸上随意涂鸦，将汉字尽可能写成我认为美的形状，然后拿起毛笔，像一个专事书法的人那样，站到了铺着毛毡和宣纸的案前。那些落在白纸上或浓或淡、或枯或润、或生涩或圆滑、或沉潜或疾行的线条和色块，给我带来了异常新鲜的惊喜与感动。特别是书写与现代诗歌的结合更让我感到了一种从未有过的视觉享受和心灵愉悦。于是我时常一边朗诵，一边站在案前，挥运笔墨，用我所理解的形式，写下我所喜爱的诗歌。

书写，这门东方古老的艺术行为渐成了我与朗诵并置的另一种精神需要。

但是我从未进行过有意识的，系统的书法学习与训练。我也曾听过无数书法家成长的故事，那些诸如“退笔成冢”、“池水皆墨”的故事至今我仍然耳熟能详。但那份渴求和艰苦，限制和程式我却本能地予以排斥。我一生喜欢做或者不喜欢做又必须去做的事情太多，我不可能也不甘心将有限的时间和生命都耗费在一管毛笔和一张白纸之间。尽管那也可能同样让我感到快意和幸福。

这种情状自然为严肃的学者和书法家所不齿。但这却是我所喜欢的。我从来不做日课，我没有那份定力。从来不计划也不奢想成为某某家，因为我的心灵没有那种渴望。我的书写绝对不可能中规中距，法度谨严，那同样是我拒绝接受的牢笼和模式。我所依凭的仅仅是一种艺术的冲动，血液里的那么一点点东方精神和多年来我对传统书法和现代艺术的肤浅揣度与理解。

如果我不得不吟唱，就像碳在体内推积、崩裂并燃烧；如果我不得不书写，同时忘掉古人和一切规范，那么每一次吟唱和书写，便都有了仅仅属于我自己的心灵的意味。

这时，所有的阅历、学养和技巧便都仅仅是一种支撑，或者更准确地说，只是一片土壤。我的心灵才是这片土壤里生长出来的枝叶和花朵。它的所有色彩与形状、节奏与旋律、呼吸与芳香，都是一颗心自然而优美的跳动与展现。

所以，我不是一个真正意义上的书写者。我宁愿将书法的“书”字理解为“抒”，那么书法便成了抒发情感的方法，书写便成了书法情感的写作。是我在黑暗中寻找生命光亮和心灵花瓣的又一个独特方式与手段。

  2014年10月在北京字里行间书店

2、花语：您八十年代中期开始诗歌写作，那时候没有手机微信QQ，那时候的诗生活是怎样的，又靠什么维系?随着时代的发展，诗歌已成为人们精神生活的一部分，诗社也风起云涌，您八十年代组织的诗社都干了些什么？

王桂林：八十年代在我的诗歌写作历程里是一个值得纪念的年代。那时我刚刚参加工作，在一个市直机关单位里做秘书，对未来满怀热情。但是学生时代的美好理想一遇到严酷的现实，却即刻使我不知所措，倍受打击。于是我便向诗歌里去寻求庇护，寻求安慰。我的诗歌写作也就是从那个时期真正开始的。同时，我身边的许多朋友也和我一样，开始了诗歌写作的旅程。1984年到1988年五年间，我先和滨州的雪菲、莫非、乔桑组织成立了“星雨诗社”，其后我又在东营和楚振鲁、李振海、石金良成立了“上玄月诗社”。诗社除了经常组织沙龙，交流诗艺，交换藏书，进行朗诵，还印行自己的诗刊。那时打字机还不太普及，最初的诗刊都是手刻蜡版油印的。前几期我自己画板，自己刻字，自己做插图，然后偷偷地用单位的油印机油印。后来则请单位的打字员悄悄打印。想想那时对诗歌的热爱真是疯狂！我们经常在周末集会，喝酒，聊天，谈诗，朗诵，谈理想，谈社会，忘乎所以，通宵达旦。一直到1988年我调入东营市文联从事专业写作，我们的青春也渐渐消耗殆尽，诗社也就不了了之了。但因为诗社，因为和那一群有着共同理想、共同志趣的人的相互砥砺，唤起了我极大的、持续的写作热情，使我真正走上了诗歌写作道路。

3、花语：您是一个怎样的写作者？您怎样看待激情写作与理性写作？

王桂林：我自己认为，我是一个感性多于理性的写作者。我的所有诗歌基本上都是感性和激情的产物。是先由感性发起而最终靠理性完成的。而且从每一首诗的第一节开始，我就给自己的本次写作确定了一个基本的形式基调，直到最后完成这首诗，都遵循最初确定的这个形式基调。

这是一个从自发写作到自觉写作的过程。从激情写作到理性写作，并在某一个时期达到一种自觉，对诗而言，未必是一种幸运，但对我而言，却觉得是一个进步。因为我一直认为，诗是激情的产物。所有诗歌都源于激情，源于灵感。没有激情和灵感，便没有诗歌。很少有人能够幸运地遭逢在相当长的时期内激情汹涌而至而又灵感源源不断。而现实的人生又哪里有那么多的激情和灵感呢？

如果照此推想，一个以诗歌为主要写作对象的诗人在人生的大部分时间里便肯定无所作为。事实上我在最初写作诗歌的许多年月里，也确实曾经为此而深深地苦恼过。但是，我通过对于写作形式的探索，我知道我的这个想法错了，并认识到诗歌写作也是一种艰苦的劳动，只要辛勤耕耘老天也会眷顾。这正如我的一个朋友所说，激情和灵感虽然构成诗歌写作的一种支撑，但不能仅限于此或依赖于此。持续练习的作用更大。而在这个持续的过程中，激情与灵感的火花可以在练习和锻造的过程中擦出来。这个“擦”字很有意思，也很准确，它在我最近的两部诗集《新绝句：沙与沫》和《形式主义的玫瑰》写作中得到了进一步的落实和印证。

众所周知，诗歌是一门伟大的艺术。她不但是一门关乎灵魂的学问，更是一门高超的手艺。一个诗人，除了在道德和情操上对自己要有更高的要求和修为，更重要的，还要刻苦地学习和持续地自我训练，不断掌握这门伟大艺术的新的技术和手段。使自己不但能够凭借神赐的灵感之光完成激情的诗篇，而且还能够——或者必须能够——凭借技术进入自觉的诗歌写作。

我认为，这是一个优秀诗人必须具备的品质。同时我也知道，我距离这种品质还很远。但我愿通过持续的练习不断地去接近它。

2013年在秘鲁

4、花语：你的好友邵风华说，你诵读了大量古今中外的经典诗歌，并对欧洲的“十四行诗”研究颇深。在你的早期作品中，比较注重对形式感的追求与探索，注重诗歌内在的节奏，句式整饬，风格优雅，充满感伤情怀。但最近几年，你的诗风却发生了很大的改变，语言越来越放松，语句自然而有质感，看似随意，实则张力十足。你能就此谈谈吗？

王桂林：我诗风的转变，主要从2000年以后。这十几年，恰如你所言，我不再刻意追求明显的形式感，而是试图用最简单的语言表达最不简单的诗意。我希望有能力把被人们因过度使用而丧失了诗意的语词通过我的诗歌重新焕发生机。我希望在我的诗里，在所有平静的语词的海面下都能够有无限涌动的暗流。这样的转变，其实不仅仅关乎风格，更是一个人对世界的理解方式的改变。世界、生活就是那个样子，我的诗歌也应该是那个样子。它所有的深意都在那里，一个诗人的责任就是怎样去描述它。

5、花语：时至今日，您出版了包括诗歌、随笔、楹联、书法、插画等二十多种作品集，是个一直在勤奋中孜孜以求的人，这种随时变频的能力很是让人羡慕，如何做到几十年坚持而创造力不竭？是否锻炼身体，有什么特别的爱好？

王桂林：说到如何做到几十年坚持创作，我觉得还是源于热爱，发自内心的热爱。我不靠写作吃饭，也丝毫没有功利心，而是所有的艺术创作都令我着迷。在这个世界上，在我所有的俗常生活中，没有任何事物比得上艺术创作更让我感到幸福和安慰的了。我十分担心突然有一天我失去了创造力，那绝对是令人恐惧的时刻！如果真有那么一天，我可能会觉得再活下去已经没有任何意义。

我不锻炼身体，但我锻炼心灵。时时刻刻让我的心灵具有感受力。我的特别爱好，或者叫癖好都可以，就是抽烟，大家都讨厌的抽烟。但我并没有打算戒掉它。我觉得一个人如果一点儿也没有癖好甚至恶习，就一点儿也不好玩儿！

6、花语：诗集《我的耶路撒冷》，是您精神上的宗教寓言，还是真的去了耶路撒冷才有感而发？！

王桂林：我非常喜欢你使用的“宗教寓言”一词。在我另外的一本诗集《不断追问的旅程》中，我曾经用“祭坛与摇篮”来形容，但没有你的这个词来得直接和准确。的确，耶路撒冷确实是我精神上的宗教寓言，甚至是许多有着崇高信仰的人的宗教寓言！此前我一直把写作诗歌作为自己的宗教，认为写作之路就是朝圣之路，但远没有2012年9月那次去到耶路撒冷的受洗让人震撼，如雷轰顶，五内俱焚。 那里巨大的气场深深吸引着我，以至于我在去过一次之后的第三天又重返耶路撒冷，重走耶稣背负十字架走向死亡之路。那一天，我真正从肉体到灵魂受到了双重的震动与洗礼。我甚至在听了导游讲到罗马军队逮捕耶稣并问他“你是拿撒勒人耶稣吗”耶稣回答说“我是”时，忍不住痛哭失声，泪流满面。我的那些诗，就是“从一个超越于日常生活之外的信仰维度，言说了个体肉身如何遭遇耶路撒冷非同寻常的历史、文化、宗教、地理、自然和神圣场景，在刺眼的光芒下脱胎换骨，洗心革面。对桂林而言，去往耶路撒冷之路亦是打碎自我、追寻信仰、寻找精神家园的复活之路。”（刘燕《十字架上的叩问与告白 ——读王桂林<我的耶路撒冷>》）。

我后来一直在想，我们活在世上，不同于鸟兽虫鱼，营营而生，浑浑而亡，无思无想，枯寂斩灭。我们是万物之灵，知善知恶，有爱有恨，探诘前世，追问来生。如果没有信仰，没有一盏神灯照耀我们，我们如何在这个茫茫尘世里落脚，用什么疗治精神苦痛，抚慰心灵忧伤，又怎样才能身心安宁地走完此生呢？我认为，每个人心中都要有一个耶路撒冷。

2012年在耶路撒冷

7、花语：东营位于莱州湾与渤海交界处，是黄河的入海口，您生于厮长于厮，是否深受黄河文化的影响？介绍下您发起并主编的黄河口诗人部落！

王桂林：黄河口诗人部落创立于2003年。当时我主持编选《黄河口文艺丛刊》，与中国文联出版社合作出版。首次提出了“黄河口诗人部落”的概念，并把《丛刊》中诗歌卷的名字叫做《黄河口诗人部落》，得到了当地大多数重要诗人的相应。当时选入的诗人有丁庆友、王桂林、韦锦、邵风华、张中海、马行、瓦当等。从此，黄河口诗人部落以一个诗歌群落的形式多次开展诗歌创作、研讨、朗诵活动。

2010年，我和邵风华、马行共同策划了黄河口诗人部落首届诗歌朗诵会，作为朗诵会作品专辑由香港青桐国际出版公司出版。书名沿用了朗诵会主题的名字，叫做《这不是一个抒情的时代》。在那本书里，首次将滨州和淄博的诗人纳入黄河口诗人部落这一范围，并将滨州和淄博部分诗人邀请到了朗诵会现场。那次朗诵会取得了很大成功，也在全国诗歌界产生了一定影响。那个朗诵会和那本书仍然是黄河口诗歌史上的一个重要事件。

2012年，我和风华编选《黄河口诗人部落》第三卷。只选入了东营和滨州的李志华、邵风华、长征、刘萍、雪松、王桂林6位诗人。该书应该是黄河口诗人部落的一本精选集。由漓江出版社公开出版并向全国发行，目前仍然在全国各大书店、网站销售。诗人、评论家谭五昌还在《2012年诗歌综述》中列入了当年的重要诗歌事件，《黄河诗报》的“诗歌地图”专栏以较大篇幅刊出作品和评论，产生了比较大的影响，并因之使全国诗歌届从一个侧面更加了解了黄河口诗人部落这一诗歌群体。

2014年，我又和赵遁编选出版了《中国诗歌地理东营卷》。在东营这个行政区划里边，其实有四个级别平行、相对独立的部分。那就是：东营市，胜利油田，中国石油大学和济南军分区。但这里的诗人们，除了因为工作、生活而使其各自有了某种现实意义上的身份标签外，就诗歌而言，并没有因此而产生艺术和心理上的实际区隔。他们共同组成了生活情态相似、精神背景略同的黄河口诗人部落。

今年的《黄河口诗人部落》由雪松编选，我主持出版。书稿已经编就，并请评论家张清华先生批评并作序，预计明年初上市。

2016年与王家新在黄河口

8、花语：“他不但无休无止地歌咏时光和命运，歌咏美、思辨和大爱，世界万物也均能在他那里幻化出哲学思考和玄想诗意。他不先锋，但不拒绝向先锋学习；不盲目崇拜大师，但又谦逊地从大师那里偷取技艺，获得精神力量。”是评论家吴平对您的评价，如何看待哲学于诗歌中的存在价值？在您看来，何为先锋？！

王桂林：我向来认为，诗歌是情感的产物，更是思想的产物。优秀的诗歌除了应该能够表达各种各样的更深的情感，还应该能够表达各种各样的更深的思想。哲学就是对世界的看法，对人生的看法。那些关乎生死的最高的看法，都应该在诗歌中予以形而上的表达。所以我认为一部诗歌作品中有无更高的哲学思考，是考量一个诗人是否真正成熟的重要标志。

我是吃着外国诗人的奶长大的。我发现所有外国的诗歌大师，几乎无一例外的都具有这个本事，有的还是著名的哲学家。令我感到悲哀的是，我们中国现当代几乎没有出现哲学家，我们的当代诗歌中也缺少真正具有哲学思考的作品。

你问我何为先锋，在我看来，先锋不是否定一切，不是独辟蹊径，更不是自立山头。真正的先锋都是从传统中来，从经典中来，他所有的创造都根植于传统和经典的深厚土壤，又努力走出传统与经典，直到创造出一种崭新的经典。那是一个从肯定走向否定再从否定走向肯定的过程。那些对传统和经典知之甚少、知之甚浅甚至一无所知的所谓先锋肯定都是伪先锋！

9、花语：您的绘画颇具想像力，始于何年？拿起画笔是否促进了诗歌精神的重新构建？

王桂林：我自幼喜爱音乐与绘画，但从未接受过专业教育和训练。学生时代曾经有过要成为一个画家的理想，但成年后就放弃了。直到2012年12月的一天，在没有任何征兆、任何准备的情况下，我突然拿起钢笔，在万叶书园海报纸上一口气画出了8幅插画。后来我查阅黄历，那天是农历十月二十六，黄历上讲该日忌开市嫁娶，宜移柩安葬，斋醮塑绘。塑绘当然就是雕塑和绘画。但我并没有就因此认定这是冥冥之中神灵的安排。因为依蕾托一直在我心中。当时真正触动我拿起画笔的，是诗人歌手汪峰。那段日子，我一直反复听他的《地心》和《再见青春》。那时而低徊隐忍又时而倔强高亢的歌声，“像深冬大雪般铺天漫地”，“像紫罗兰香般挥之不去”，深深打动着我，以至于我连续多日食不甘味，夜不安寝。

也许是为了寻找情感的另一个的出口，也许当时我只能用这样笨拙的线条，才能真正勾画出人生的忧伤与绝望，安葬我难以平复的寂寥和悲痛。我几乎是在无知无觉的境况下，伴着汪峰撕心裂肺的歌声，完成了最初的画作。这些画作，不仅在当时让我的内心得到了巨大的抚慰，同时，也发现了绘画原来是如此幸福的生活方式，并坚定了我可以用这种方式表达思想和情怀的勇气和决心。

后来几天，我开始试着画我的诗歌。带着当时写作这些诗歌时的感动、羞愧和惶惑，试图用绘画重述以往，或者以此弥补我诗歌语言中难以表述的想法和意境。三个月下来，在工作的暇余，我惊讶地发现，已经画出了五十幅之多，还创造了一个只属于我自己的人物。更加令我惊讶的是，我从未学过绘画，亦从未得到过有关绘画技能的指导和训练，竟不知天高地厚、无知者无畏地走了这么远。

再后来，我到书店购买了《在黑暗中绘画》等一些关于绘画的图书，并像小学生一样认认真真地进行学习，但当我再次拿起笔来，却已不知道从何画起。勉强给出一个题目，和一条线，笔下也再没有了最初那因为内心充盈的感动而自动流淌出的线条和画面。

对，是自动流淌！现在回想最初作画时的情境，真是难以置信。那时我在一张海报纸上，或者在一个小本子上，随便画下一条线，其余的便如有神助般的自动生成。面对一张白纸，心里念想着我要画出的诗句，只需稍事沉思，画出第一笔， 整个画面的所有细节便涌泉似的汩汩流淌出来。那黑暗中的花瓣便霎时被照得通透明亮，耀眼无比。

艺术是如此神奇！她不来源于外在的世界，也不来源于技法，她直接来自我们自己的内心！

我突然想起，高更当年曾经很狂妄地说过的一段话：在我个人来说，所有由旁人处学来的东西，反而阻止我前进。所以，我可以大声疾呼：“没有任何人教导过我”。是的，我懂得很少，但是我很欣慰这一小部分知识是完全来自“自我”。现在看来，高更的这些话倒更像是出自我口。

你问我拿起画笔是否促进了诗歌精神的重新构建，不错！我的画确实带有明显的文学倾向。是在走向知性的表达，而非动物性的表现。尽管我的画貌似带有动物性——甚至还极有可能被解读为带有性——的倾向，但我坚持认为我的出发点依然是为心灵服务的，是“密切而有意识的文学的”。这不仅仅是因为迄今为止我绝大多数的作品都取材于我自己的诗歌，而是我不想用绘画吸引和取悦读者的感官——以我现在的能力，我也取悦不了读者的感官——尽管我知道，绘画终究，或者在更大程度上，是属于视觉的艺术。我想达成的目标，是用尽可能少的笔划（而不是笔墨），留给人们尽可能多的想象，和深思。

从开始画画到现在，人一直是我绘画的主体。是活着的人，即使死去也还活着的人。有血有肉，有幸福有苦难的人。我要画出我的内心。世界上所有的一切，只有有限的事物进入那里，并激起波澜。这和我的诗歌写作一脉相承，处处“有我”。我做不到也不愿做到那种高深的“无我之境”。自我，可能永远在我的绘画中占据主导的地位。我甚至偏狭的认为，自我，难以形容、难以穷尽的自我，一个比宇宙还要神秘的自我，多么值得我终生探究和挖掘呀！

因为我知道，只有在我的自我那里，才住着缪斯，住着波莉海妮娅，住着我的——依蕾托！

王桂林的插画

10、花语：您在诗集《1为2：汉字密语》序言里提到意味儿、一味儿，它们的精神内质是什么？

王桂林：艺术是有意味的形式。人们所以会热爱艺术，主要是因为艺术“有意味”。没有意味的形式不是艺术。缺少意味的形式即使形式再好也不是好艺术。因为“形式对于大多数人是个秘密”。甚至对于作者本人也是个秘密。他只有在作品完成之后才发现：原来这件作品创造了这样一个形式。由是，我也认为：在当代，那些先给出一个形式然后再填充内容的作品很难成为好作品。“意在笔先”就是说的这个意思。形式在有意味的创造过程中被创造，和它的意味相辅相成，共生共长。但最终起决定作用的，还是意味。

艺术是唯一的。是独特的“这一个”或者“那一个”。重复别人的作品不是艺术。重复自己的作品也不是艺术。这种唯一性，给所有艺术家设置了障碍。要求他不但要不断地跨越别人，还要不断地跨越自己。后者更难。我们经常看到一些优秀的艺术家创造性地实现了对于别人的跨越，但他一生又都在不断地重复自己。对于这种艺术家，我称之为优秀，但绝对不是伟大。

艺术是一味药。我在这里不是说艺术的功能。因为众所周知：艺术给生活带来美。艺术给心灵带来慰藉。艺术使人类与动物区别开来。我想说的是：艺术这味药会让真正的艺术家上瘾。不是为了哗众取宠。不是为了功名利禄。他因为这味药而获得巨大的心灵感动和感官愉悦。从而废寝忘食。乐不思蜀。一味儿地扎进艺术的宽阔海洋，一味儿地自得其乐。不知今夕何夕。不知有汉，无论魏晋。艺术是艺术家的桃花源。

艺术具有再生性。这种再生性不仅仅会在读者那里显现出来。不同的读者因其自身的学识、修养、阅历和情感历程的不同，而会在同一件艺术作品里读出不同的内容，获得不同的艺术感受。即使作者本人，在完成他那件艺术作品之后，也往往会重新读出并不属于他的创作初衷的另一层意味。艺术品一旦被创造出来，就会脱离作者，成为一个独立的存在。它自己就会自动地生发出别样的光芒。正如我在《形式主义的玫瑰》中写到的一样：它一个侧影有一个侧影的名字。

艺术为自己的心灵服务。艺术无论客观上给别人带来了什么样的影响，但终归到底，艺术是艺术家心灵的产物。艺术家所以创造艺术，是因为他有倾诉和创造的欲望。“每一个艺术家身上都有一种胆大妄为的胚芽”。越是被压抑，这种胚芽就越茁壮。艺术家永不服从于政治，亦不会服从于金钱。艺术家只服从于自己的内心。那些只为政治和金钱而从事艺术的绝对不是好的艺术家

艺术首先属于艺术家自己，然后才会影响他人。任何真正的艺术无不浸透着艺术家自己的血液，显现着艺术家自己的呼吸、脉搏和心跳。艺术品所弥散的都是艺术家自己的气味。他有着怎样的人生，怎样的体验，怎样的学养，怎样的见识，他的作品就会有怎样的味道。

11、花语：您认为一个好诗人应该具备什么品格？

王桂林：我认为一个好的诗人首先应该具有以下品格：对生活充满热爱，对世界充满思考，对未来充满好奇。同时对细节专注，对语词着迷。但仅仅这些还不够，要成为一个伟大的诗人，他还必须具有独立的思想、坚韧的意志和悲悯的情怀。这是个大问题，我不知道这样说是不是对。

12、花语：用诗歌书写自己的传记，你可能并不是第一人，但你在2012年写出的自传体诗集《不断追问的旅程》，却引起了那么多人的心灵共鸣。51首短诗加上两篇短文，使人们看到了一个人的童年记忆如何影响了他的一生，看到了一个诗人在以怎样的方式与世俗生活抗争，也看到了时代的变迁如何为我们的个人历史打上冰冷生硬的印记。你是为何动意用这种方式进行写作的呢？当时是一种怎样的心情？

王桂林：我写作这部诗集的时候，正好五十岁，到了知天命之年。我回忆生命中曾经的点点滴滴——也正是这些点滴构成了一个个人的历史——我忍不住“悲欣交集”。因为历史从来都不是一条直线，可以顺着一个头捋到另一个头。一个人的历史，也不仅仅是一条由时间构成的单向河流。它漶漫，回流，甚至分叉。每一阵风，都有可能改变它的走向；每一阵哪怕来自天边的雷声，都有可能使它陡然变色，哆嗦，乃至停滞。历史由事件构成，又被孤立的事件一次次涂改。一个人心灵的历史也是如此。它更多地是由于深藏在时间烟尘背后的一次次颤动，一次次怀想和追问——即使这怀想和追问并不为许多人所知，也不对许多人产生价值和意义。

我知道，历史不能被重写，也无法被第二次看见。即便是发生在自己身上的历史，再一次述说时，也已不复当时的真实。——正如激流不能为倒影造像。

如是，我在五天里写出的自己五十年过往的片段，就不一定能够确认，它就是我人生真实的一部分，甚至它还极有可能全都是泡沫，灰烬，乃至幻影。尽管我重返那些时光时它给予了我肉体和灵魂的双重洗礼，我依然不敢断定，这就是我逝去的年华，是时光在我身心刻下的一道道印痕，我在写作时也真正忠于了历史，忠于了自己。它还有待于时间再来进一步追问。

博尔赫斯五十岁那年，也写过一首题为《界线》的诗：“有一面镜子，最后一次望见我，/有一扇门，我已经在世界的尽头把它关闭。”他将生与死用一扇门隔开，将过往的生命用一面镜子再一次呈现。但他在这里用镜子呈现的，与其说是回忆，毋宁说是遗忘。因为他在此刻感到的是，“死亡消磨着我，永不停息”，他在那一刻所听到的是死亡的齿轮永不停息的转动声。

但是当我也五十岁，因为一个偶然的念头写出这首传记，我却在同一时间看到了无数面镜子和无数扇虚掩的门，在同一时间听到了死亡的齿轮转动和生命的新芽破土那巨大的隆隆声响。我当时很是为此感到幸福。因为博尔赫斯在另一首诗里还说过，“万物存在于此刻”。