编者按：语言是一座巨大的宝藏，藏着生命的奥秘。作为音义结合的符号系统，语言在演化过程中变得丰富，同时在言语过程中会产生冗余、繁琐、无意义。维特根斯坦在二十世纪上半叶提出“破除语言的迷雾”，若一声春雷叫醒冬眠的花鸟鱼虫。

　　好的诗歌作品因其炼达，更具破除之力。有些存在只有通过诗歌才能显现，在语言之内又在语言之外，存在的无言，沉默之中的声音，余音空淼，在理智之外又超脱于感性的无序。

　　在跟着集体声音的喧嚣否定现代诗歌之前，不妨先读读里尔克的《秋日》（冯至译），策兰的《在未来北方的河流里》（王家新译）这样的诗作，然后试着做出自己的判断，而不是成为集体声音中的个体丧失。

　　王家新，中国现代诗的代表诗人之一，80年代末期以来他的诗歌创作与翻译具有破除语言陈词滥调的力量，在美学基础沦丧的年代里坚持发出“自己的声音”。

　　诗歌是一种精神气候

　　搜狐文化：王老师好，感谢你能接受搜狐文化的专访。我看到你的微博名字叫“未来北方的河流”，为什么会用这样一个名字？

　　王家新：这是来自我翻译的策兰的一首诗，题目就是《在未来北方的河流里》。

　　搜狐文化：策兰这首诗有什么特别之处么？

　　王家新：这句诗非常重要，我本人也很喜欢，有不少批评家、哲学家，像伽达默尔，对这首诗进行了阐释。是“在未来北方的河流里”，而不是在河流的北方，这就特别耐人琢磨。策兰是把未来和北方联系在一起，“在未来北方的河流里，我撒下一张网”。策兰在其他诗中也写到：“南方明亮。北方真实”。我觉得对策兰这样的诗人来讲，诗歌立足于现在，但却是指向未来的。 当然这个“未来”，也许就是一个永恒的当下。甚至有的哲学家说这里的“未来”指向了死亡，“未来北方的河流”也就是死亡的版图。这里所讲的死亡不一定那么消极，德国哲学有一种“向死而生”的传统：死亡和生命，未来和当下紧密地纠结在一起。对策兰而言，未来具有“跳跃性”，它会跳入过去。因此这句诗有一种形而上的东西在里面，是一种“存在之诗”。我也谈到在我的生命中可能也存在某种张力：南和北之间的张力，似乎有一颗命运的指针为我指向了北方。

　　搜狐文化：南和北的张力如何来理解？

　　王家新：我觉得张力还是来源于每个诗人的生命内部，其实每个诗人的生命就是一个矛盾的现象，甚至连我们自己都看不透，难以把握。 诗歌的张力也建立在对矛盾的深入和把握上。比如说对我而言，南方还是很让人怀念、很亲切的，但是在我的生命内部可能还有某种更深的要求，比如北方的广阔、大气、严峻，赤裸，北方的那种“寒冷的燃烧”。我当年创作的《帕斯捷尔纳克》最后两句是：“这是痛苦，是幸福，要说出它／需要以冰雪来充满我的一生”，看来我的一生真需要如此。

　　搜狐文化：那么地理环境对你的诗歌创作产生了什么影响？

　　王家新：天气、地理对一个诗人的写作都是起作用的，有些作用看似无形但是潜在的。我生活在北京几十年了，现在也很难想象自己会生活在中国其他城市。北方给我带来了我的写作所需要的元素。北方的气候、地理，甚至它在冬日的贫寒，到现在仍能激发我的感情。几年前我去斯洛文尼亚参加一个诗歌节，回国当天顺道参观了杜伊诺城堡，里尔克写《杜伊诺哀歌》的地方。后来我在写这次访问的诗中也有这样的句子：“诗是一种气候，一阵风暴”。冯至翻译的里尔克《秋日》：“再给他们两天南方的气候”，“气候”这个词就很准确。一个诗人进入创作的时候，就会进入某种精神的气候之中，这个气候可能和我们外在的天气有关联，但它更主要是出自精神本身、语言本身的酝酿。今年夏天我参加青海诗歌节，青海湖的确很美，一些诗人的发言也很美， 但当时我就在想：诗歌仅仅是一些美丽的言辞吗？不，诗歌可能更深刻、更内在，也更严肃。

　　奥斯维辛之后的清算和批判

　　搜狐文化：你曾经在文章中谈过“奥斯维辛之后写诗的前提是彻底的清算和批判”，如何来理解这句话？

　　王家新：这是策兰写作的一个前提。但这句话要从阿多诺说起，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的，也是不可能的”。这是他从“文化和野蛮的辩证法”的角度做出的论断，因为奥斯维辛集中营不是野蛮人干的，恰恰是文明高度发达的德国民族干的，这完全超出了人类理性所能回答的范围。所以阿多诺指出文明本身出了问题，因为它成为野蛮的同谋，甚至大屠杀的同谋。 在阿多诺看来，整个西方的文化，都应该为大屠杀负责任，必须反思和批判文明本身。他（阿多诺）潜在的含义是奥斯维辛之后写诗（写作）的前提不仅是对凶手进行审判，而且要对文化本身进行清算，不然的话，写诗本身就有可能像给刽子手的斧头系上绸带一样。

　　搜狐文化：对于个体诗人来讲，如何去清算和批判？

　　王家新：落实到具体的个人身上就非常艰巨、困难。诗人当然需要深刻的历史眼光和彻底的语言立场，但他必须找到自己独特的角度，而且要以诗歌的方式来进行承担。对策兰来讲，奥斯维辛之后他的诗歌写作转变得很彻底， 他拒绝让诗歌变得“有味”，他用一些更严峻的，用他的话叫“更冷静、更灰色的”语言进行写作。因为奥斯维辛的苦难也有可能被人利用进行煽情，或者把苦难转化成一种道德的优势，策兰对此是高度警惕的。奥斯维辛之后策兰完全抛弃了之前的德国诗歌语言。他认为之前的德国诗歌语言都成了意义的灰烬，甚至都成了陈词滥调。他认为在大屠杀之后，文学语言都变得过于矫情，也无法表达奥斯维辛惨痛的、难以言说的经验。他必须找到自己的语言，找到这种语言的前提是对过往的文学语言进行一种清算。纳粹对德国的语言也进行了污染，德国的语言实际上也被纳粹化了，就像文革时期的语言，你不可能用文革语言写诗。

　　搜狐文化：文革刚刚结束，社会还是在文革语言的惯性力量之中，个体要突破这种语言模式的惯性需要巨大的力量。

　　王家新：文革时期的毛文体影响了整个国家、民族，人们都在使用这样一套语言，它成为思想方式、表述方式、话语方式。现在我们依然可以看出毛文体的影响，甚至在一些作家、批评家的身上也仍然可以找到毛文体的影子。这是过去那个时代给我们留下的“遗产“，到现在仍像幽灵一样无处不在。这也是我们写作的一个背景，对于写作者来讲就要高度清醒。 朦胧诗的意义就在于它从某种程度上否定了文革时期的语言，虽然它也未能完全摆脱。像多多是比较坚决的，从一开始他就选择了一条非常个人化的、陌生化的语言道路。比如他在1973年写了一首诗叫《当人民从奶酪上站起》，当时都是说“当人民从土地上站起”，当他这样写到“当人民从奶酪上站起”，他有意选了一种很怪异的、陌生的，人们不能接受的语言方式，作为对那个时代的摆脱、反叛与疏离。

　　翻译让纯语言种子生长成熟

　　搜狐文化：你持有什么样的翻译观？

　　王家新：我很认同本雅明的翻译观，而不是什么“信达雅”。在本雅明看来，翻译不是别的， 翻译是在两种语言的相遇和相互映照中对“纯语言”的发掘，通过这样的翻译，让纯语言的种子得以生长、成熟。

　　搜狐文化：如何来理解“纯语言的种子”？

　　王家新：本雅明不是就翻译谈翻译，他的翻译观具有本体论的意义。本雅明谈翻译的背后有巴别塔的背景，在巴别塔之后，人类的绝对语言失落了，人类各自生活在有限的语言文化之中，而且互不沟通，所以翻译就成为人类的宿命。在这个背景下，他谈到“纯语言”只是部分地存在于原作之中，但通过翻译不仅能够把它发掘出来，还会让这个纯语言种子成长，翻译由此来推动语言的发展、变革与刷新。这里举个例子，里尔克的《预感》，陈敬容就翻译得特别好，“我认出了风暴而激动如大海”，原诗德文根本不是说“我认出了风暴而激动如大海”，而是“我知道了风暴”，后来我又找了两三种英译本也都是这样翻译的，都是根据原文译为“我知道了风暴而激动如大海”，都是“知道”，但是陈敬容却译为“认出”，翻译得太好了！可以说这样的翻译一下子使里尔克在汉语中成为了里尔克。翻译面对的毕竟是另一种语言，即使你外语再好，你读它也有可能像谜一样不透明。因此翻译本身就是一种辨认，生命的辨认，自我与他者的辨认，两种语言之间的艰辛辨认。我们举的这个例子也是对“纯语言”的一种发掘，让这个种子成长、成熟，它一下提升、照亮了原作，让原作的本质得到更茂盛的绽放。 在我的翻译中我也一直在寻找这种“对纯语言的发掘”的机遇，如果不能这样的话，我是不会从事翻译这个苦差事的。

　　搜狐文化：翻译过程中对于词语的选择是非常重要的，你在翻译策兰的过程中如何选择词语？

　　王家新：诗歌翻译是一门艺术，它对字词、语感、音调、节奏的要求特别高。翻译过程中差一点都不行，这跟翻译其他东西不一样。差一点，就是“失之分毫，差之千里”。 策兰在翻译波德莱尔时很绝望地说了一句话，但无形中泄露了天机，他说诗歌就是“语言中那个唯一的绝对性”。举个例子，奥登的《悼念叶芝》这首诗，穆旦翻译得太好了，比如这句诗：“你像我们一样蠢”，一个“蠢”字，一字千斤，非常有份量，而且语感全出来了，如果翻译成“你像我们一样愚蠢”，意思完全一样，但味道完全变了。

　　搜狐文化：你在选择词语的过程中有没有难以选择的情况？

　　王家新：当然有许多这样的时刻。翻译的过程我首先讲究精确，精确应该成为翻译的标准，中国人对此不大注重。而西方语言都是讲求精确性的，策兰的诗既精确又神秘，既神秘又精确。就像洛尔迦的诗既简单又神秘，既神秘又简单。德语的精确是非常可怕的精确。一个德国当代诗人格仁拜因，也是德国目前最有影响的诗人，他的一句话说得非常好， “在优秀的诗歌里，你可以听出颅缝是怎样被缝接的”。翻译的精确性对译者是一个非常大的考验，打个比喻，这就像一场高难度的心脏搭桥手术，一点不对（诗歌）就完了。

　　至于其他的“难以选择的情况”，有时也会“逼出”一些更好的效果。比如我翻译策兰的《安息日》，悼念大屠杀的受难者、牺牲者的一首诗。诗人怀着深深的悼念为那些亡灵摆出空椅子，摆上餐具，好像他们依然在场，这首诗的最后一句德语原文是“在尊敬之中”。但是我感觉这样来翻译就有点抽象，在中文中根本压不住全诗。我琢磨再三，突然间好像有如神助，想到了“在屈身之中”。“屈身”在汉语中有两层意思：一层是表达悼念，一层是表达尊重，通过这样一个身体的姿势，同时表达了悼念、哀悼，和深深的敬重。这样的翻译就和原文字面上很不同，但它完全忠实于原文的精神，同时富有汉语的质感，有一种生命的姿态，有一种更大的张力。

　　翻译家的个人精神印记  翻译是接受和回报的辩证法

　　搜狐文化：因为你翻译过很多诗人的作品，如何保证翻译的不同诗人的作品还保有其本身的特质？

　　王家新：译者必须有个性、有创造性，但一个译者也要能够“化身万物”去体会别人，传达别人，包括所译作者的风格。如果你读我翻译的策兰、我翻译的曼德尔斯塔姆，你可以读出译者也就是我本身特有的精神印记、语言印记，甚至特有的呼吸节奏和气场，就像人们所说的“那就是王家新的翻译”，和别人的完全不一样。但我翻译的策兰和曼德尔斯塔姆仍各是他们自己，仍不可混淆。再比如说我翻译的茨维塔耶娃、阿赫玛托娃的诗，虽然我对它们都进行了一些所谓创造性的处理，它们也打上了我个人的“印记”，但是我不会把茨维塔耶娃和阿赫玛托娃翻译成同一个诗人。 我必须通过我的翻译，用纳博科夫谈“理想译者”时所说的，把原作者一一“表演出来”。生命都是不可重复的。

　　搜狐文化：翻译中如何呈现个人的精神标记？

　　王家新：翻译如同创作，要同那种模式化的、千人一面的翻译作斗争；同时，翻译是接受和回报的辩证法，受惠于你翻译的这些诗人，同时你也必须“回报”。比如茨维塔耶娃的《新年问候》，这是一首伟大的挽歌，在汉语中也必须译成一首伟大的诗。我用了将近一个月的时间来翻译这首长诗。在翻译过程中我把我个人的很多东西给了这首诗，即使舍不得给也必须给。 因为翻译的过程会“丢东西”，原作的音乐性、互文性、节奏，还有双关语都会有所丢失的，那么你就必须在翻译中进行“补偿”。用什么“补偿”？用你的生命，用汉语中最闪光的那些东西。

　　搜狐文化：在翻译一些诗人，例如翻译策兰的过程中，会不会同化你自己的诗歌创作？

　　王家新：我本人的写作还是比较自觉。我会有意避免在写作风格上接近策兰。但策兰对我的创作还是有影响和刺激的，比如说他对词语大胆的创作性的运用，他经常把一些词拼合在一起产生一个新词，如“死亡”和“赋格”结合，在德语中产生了一个新词“死亡赋格”，等等，还有一些更令人想不到的词语创造。他后期的许多诗，充满了他自造的词语。

　　搜狐文化：“有意避免在写作风格上接近策兰”，会不会对你的诗歌创作产生一些负面影响，例如词语的选择上会有所偏差、情感会受到抑制？

　　王家新：会有所顾虑。 但我首要的任务就是让策兰在汉语中站住，永久地站住。这甚至比我自己写诗更有意义。

　　原创性是个可疑的神话

　　搜狐文化：如何看待诗歌的原创性？

　　王家新：创作的要求很严，要确保用你自己的语言、自己的风格发出你的声音。但我依旧怀疑“原创论”，很多诗人号称自己写的诗都“前无古人、后无来者”，具有“原创性”。是这样吗？经得起我们打量吗？ 原创性是最值得怀疑的，是个可疑的神话。黄庭坚早就把这一点说得很透彻：“老杜作诗，退之作文，无一字无出处。盖后人读书少, 故谓韩、杜自作此语耳”（黄庭坚《答洪驹父书》）。在他看来杜甫写的诗、韩愈的文章没有一个字是没有来处的，只是后来的人读书太少，还以为是他们自己创作的词语。其实并不是，只有像黄庭坚这样“眼皮子比较狠的”，才能一眼就看出其出处，所以原创论是一个值得怀疑的神话。

　　但我并不因此而否定创造性，一个诗人必须有个性、有创造性，必须有他自己特有的东西，他的词语，语感、语调等都必须是不可替代的。在创作的过程中我们可以借鉴其他诗人的词语、意象，但是作品的声音必须是我们自己发出的声音。我当年创作《帕斯捷尔纳克》那首诗，有意识地运用了旬红军翻译的帕斯捷尔纳克的名诗《二月》的一句“一直到轰响的泥泞／燃起黑色的春天”。我自己的诗是“从雪到雪/我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗/我在心中/呼喊那些高贵的名字。”我有意识地与帕斯捷尔纳克形成一种对话和互文，这样来写，也完全合乎我们自己的生存环境，帕斯捷尔纳克在《二月》中写的是雪橇，我写的是我们每天上班“挤”的公共汽车，尤其在80年代末，北京冬天的雪很大，公交车开得很猛，一路发出轰响，泥泞到处迸溅。我不想藏着掖着，还号称“原创性”，说实话，我是最瞧不起这样的诗人的。尽管如此，我想还是通过这首诗发出了自己的声音，借助于一个俄罗斯诗人写出了我们自身的命运。这首诗中的 “终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”，当时一下子就迸发出来的。它被人们经常引用是有一定道理的，因为它如梦初醒般地唤起了人们对自身存在的某种感受。“终于能按照自己的内心写作了”，像长出一口气的感觉，一句诗带出了一个漫长的经历，因为80年代对我来讲就是一个探索期与辨认期，但是接下来又面临一个更严峻的问题：“却不能按一个人的内心生活”。生命的两难困境一下子展现了出来，我们与自身更真实的命运迎面相遇了。所以整首诗虽然借助于与帕斯捷尔纳克的对话，但发出的是一个中国诗人自己的声音。与我早期的诗相比，它也是真正打上了“个人标记”的一首诗。

　　搜狐文化：80年代末对你来讲是“临界期”，也是你在另一首诗《转变》中说的到了“坚持或是彻底放弃”的时候。从现在再回头来看，那时候的年轻人到现在一大部分都放弃。你是坚持下来了吗？

　　王家新：姑且这么说吧。不坚持是不能够走到今天的。当然也可以说命定如此，不坚持也得坚持。别人写诗我尽量是鼓励的，但别人不写诗我从来不鼓动别人去写。 写诗是一条漫长、艰巨，甚至超过我们生命本身能承担的一项重任。越是懂文学的人越是知道这一点。后来有些人放弃可能也是有这种原因，所以他干脆就放弃了。另外有些诗人也是迫于时代的诱惑，生活的压力放弃了写作。“坚持或彻底放弃”，坚持不是故意做出一个姿态，其实“彻底放弃”也很难达到。像凯尔泰斯的一部小说就叫《惨败》，非常有勇气。他还有一句话：“即使现在：有谁谈论文学？记录下最后的一阵挛痛，这就是一切”。中国作家不太容易达到这样一种思想上的彻底性。 我所说的“坚持”，在更深的意义上，就是要这样不断地朝下走，走到底，要有勇气有能力，要不断地深化自己艺术的本质，要达到这样一种彻底，虽然这会付出很多很大的代价。

　　“你说得太多了，我要惩罚你的嘴”

　　搜狐文化：维特根斯坦对于语言可谓是产生了革命性的影响，维特根斯坦对于你产生了影响么？

　　王家新：可以说在哲学家中，对我最有影响的就是维特根斯坦。我是80年代末期开始读他的作品，他对于我的影响不限于哲学层面，他还从人格意义上影响了我。他的坚决、彻底，精神生活的纯洁性，思想的彻底性，还有对语言的这种态度，“语言就是生命”，说错了一个字就等于伤害了、扭曲了生命。这些对我的影响都很深。 维特根斯坦说他是一个“清理语言地基”的人，立志于对语言的陈词滥调进行清理和刷新。因为我们现在所言大都是陈词滥调，那么一个真正成熟的写作者就必须对之警惕。翻译也是如此，一定要立足于语言的刷新，一定要有你自己的语言。

　　搜狐文化：在你的作品中似乎也能读出“沉默”、“断裂”，“语言革命”。

　　王家新：《逻辑哲学论》（维特根斯坦）最后一句“凡是不能说的我们都应该保持沉默”。我觉得很多问题就在于我们说的太多。维特根斯坦格言中有一句我非常震动，他说有一天 “上帝来惩罚我，他会来惩罚我的嘴”。他对于言语和沉默的思想，都是让我深深认同的。其实《道德经》的开篇表达了相似的意思，“道可道，非常道；名可名，非常名”，这奠定了中国沉默美学的基础。我的很多写作也一直试图去接近这种“存在的无言”。诗歌并不是单纯在字面上呈现，甚至在词与词、诗行与诗行之间产生，在诗的间歇和背后产生、显现。通过诗歌可以显现存在本身的无言，虽然是无言的，但却比我们说得更多、更智慧，更值得我们去倾听。诗歌要把人们引向这样一种倾听。

　　搜狐文化：沉默并不是无声。

　　王家新：沉默也是我写作美学的基础，但是在我们的写作中依然要获得一种“策兰式”的尖锐性，不能写得温温火火，有沉默，有黑暗，还得有某种尖锐性。 大胆的跳跃，句法的断裂等等，这些都是我近些年写作比较注意的地方。

　　搜狐文化：如何在诗歌中创造出“存在的无言”？

　　王家新：几年前我写过一首诗，也包含了我的这种想法，叫《牡蛎》，那首诗很短，“聚会结束了/海边的餐桌上/留下了几只硕大的/未掰开的牡蛎/／“其实/掰不开的牡蛎/才好吃“/在回来的车上/有人说道/没有人笑/也不会有人去想这其中的含义/傍晚的涛声听起来更重了/我们的车绕行在/黑暗的松林间。”这首诗就这样结束了，言犹未尽，最终通向存在本身的无言，或者说，在通向存在的无言这样一条路上，“我们的车绕行在黑暗的松林间”。很多人很喜欢这首诗，问我什么意思，我说你们读出什么意思就是什么意思。我不想把我的一些想法强加给读者，或者暴露在文本的字面上。我也有意识让它“掰不开”，一掰开这个诗的意义就太明显了，诗本身也就完了。

　　诗歌的悖论语言突入生命矛盾本身

　　搜狐文化：诗歌一方面会存在不可言传的情况，另一方面必须要用语言来展现不可言传，中间似乎存在着矛盾之处。

　　王家新：诗歌语言常常会出现悖论的情况， 悖论的语言也是诗歌的一种武器。现代诗很喜欢用悖论的语言，比如“正午的黑暗”，正午一般都是明亮，“正午的黑暗”就是个矛盾语。悖论语言在策兰的诗歌中比比皆是，比如“黑色的牛奶”，牛奶是白色的，怎么能是黑色的牛奶？ 诗人用这种悖论的语言突入生命矛盾本身，存在本身的荒谬与不可言说。

　　搜狐文化：悖论也可能契合了诗歌的本质。

　　王家新：是，这样才能显现或者说暴露生命与存在更真实的方面。

　　诗歌必须抵达永恒的当下

　　搜狐文化：诗歌与现实场境是什么关系？前段时间天津大爆炸的时候，微博上有人贴出了里尔克的《沉重的时刻》，似乎在这首诗特别能够展现出那个时刻的一些“无言的存在”。

　　王家新：那两天的确有人把它（《沉重的时刻》）放在网上，我也看到过。这首诗在任何时代读都是好诗，它写生命万物相互关联，隐秘的关系，人不可能脱离“他者”而存在。但比起天津爆炸对我们的震动与刺伤，给我们造成的灾难般的感觉，这首诗就显得太轻了，或者说你这时把这首诗放到微博上就有点太讨巧的感觉。（天津大爆炸）我就感到一声巨响，玻璃碴子似乎就直接飞入我们对面深深插进到墙中。当时我也想写点什么，但我们的写作能否把我们带到“灾难的核心区”？这又回到我写《瓦雷金诺叙事曲》那个处境：“当语言无法分担事物的重量/当我们永远也说不清/那一声凄厉的哀鸣/是来自屋外的雪野/还是/来自我们的内心……”我们的生活灾难接连不断。现在我们在这里访谈，几天前还是北京阅兵，但是上百公里之外的天津到底是怎么回事？我们每天都在关注，但我们还是不了解。 这是诗歌的一个困境，也是诗歌的一个任务：怎样抵达到我们存在的现场。但我说的不是什么现场纪录，而是一个“永恒的当下”，这个当下是最难抵达的，但是诗歌又必须带领我们抵达到这样一个当下。

　　搜狐文化：如何来理解“永恒的当下”？

　　王家新：“当下”并不是对现实的某种反应，它是指诗的当下，一种现场感、当下感，存在的发生与到来。它来自于我们的现实经验和语言经验，但它并不是对现实的照相似的翻译和记录。比如说我们读杜甫的某首诗，我们会发现我们的命运“发生了”，我们的当下在这首诗中被确立了。我在《反向》（1991）中有这么一句：“当我想要告诉你什么是真实时，我发现我不得不用另一种语言讲话”。另一种语言肯定不是反映现实的新闻记录式的语言。你必须要找到或者说“发明”这样一种语言，你才能对时代讲话，才能承担所谓诗的“见证”。

　　采访编辑：王远哲