（获作者授权发表于中国诗歌网，系网络首发。本文首次发表于《新诗评论》2005年第2期，北京大学出版社2005年版，题“废名新诗理论探赜”，略有删节。全文首次发表于《名家读新诗》，中国计划出版社2005年版。）

新诗是什么从根本上说是一个假问题。诗歌是什么，新诗也就应该是什么。但是新诗自诞生以来，它作为诗的资格就一直存在疑问。直到今天，新诗仍然面临着是不是诗的质疑。这是因为新诗的存在冒犯了众多批评者心目中某个不成文的诗歌标准。因此，新诗要想确立自己的合法身份就必须从理论上驳倒这个诗歌标准。事实上，只要稍予考察，我们就清楚那些对新诗感到无端愤懑的批评者，其心目中怀有的这个诗歌标准并非来自对诗歌本质的洞察，而是源自中国传统诗歌在其诗歌阅读经验中的感性积淀。也就是说，新诗被指责为“不像诗”并非因为它违背了诗歌的本质，而是因为它们不像旧诗。新诗是不是诗的问题，实际上在广泛的程度上涉及一个新诗和旧诗的关系问题。这里自然牵涉到新诗和旧诗的宿怨。新诗在其诞生伊始就是通过对旧诗的否定来确立其存在的依据的。在新诗的初创阶段，旧诗正是新诗的正面对手。旧诗如此，新诗乃如彼。这是胡适创立新诗的一个重要的文学逻辑。新诗在这一阶段的主要目标就是“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破”。[胡适.《尝试集》自序[M].//胡适学术文集·新文学运动.北京：中华书局，1993：381.]这样的动机，在新诗运动初期针对旧诗的爆破战中是相当有效的，为新诗迅速赢得了同情和支持。但是一旦进入建设阶段，胡适以其“八不主义”为中心的“新诗学”就显出了其粗陋的一面。实际上，其中足以引为新诗“诗的建设”的材料是非常有限的。嗣后，郭沫若提出“诗的本职专在抒情”[郭沫若.论诗三札.//郭沫若论创作.上海：上海文艺出版社，1983：243.]，以闻一多、徐志摩为首的新月派提出“格律化”，初期象征派诗人穆木天提出“纯诗”概念，正是感到了胡氏 “新诗学”在实际写作中的不敷应用，而想为新诗提供新的理论工具。这些主张的一个共同目标就是要使新诗成为诗。如果说胡适的新诗主张的核心命题是“新诗不是旧诗”，那么后来这些主张的核心命题则变成了“新诗不是旧诗，但它是诗”。这无疑是对胡适新诗革命理论的重要补充，而且它们确实也在各自的层面上涉及了诗所以成为诗的一些根本性的方面。遗憾的是，这些主张并没能在胡适的否定逻辑以外为新诗确立新的理论根基，尤其是在新诗和旧诗的关系问题上仍然没有做出建设性的回答。在这个问题上，他们甚至从胡适的立场上有所后退，“新诗是诗”某种程度上被演绎为“新诗和旧诗都是诗，故而新诗和旧诗是相通的”。这本来没有什么问题，但在对新诗和旧诗的性质没有明晰判别的前提下讨论它们之间的相通，极易将二者等同而模糊新诗自身的性质。在新月派的理论和创作中，都有一种“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”[石灵.新月诗歌[J].文学. 1937，8(1).]的倾向。象征派诗人中也有某种试图沟通东西方诗歌的模糊的意识，认定“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材……惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意”[李金发.食客与凶年·自跋[M].//李金发诗集.四川文艺出版社，1987：435.]。多少令人意外的是，在新诗和旧诗的关系问题上做出建设性的回答，为新诗确立自身的诗学身份的不是哪一位新诗人和新诗批评家，而是友情客串新诗的著名小说家废名。废名在1934年11月发表于《人间世》第15期的《新诗问答》一文中提出了一个很有名然而对新诗的实际进程却影响有限的观点：“旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的”，新诗“内容是诗，其文字则要是散文的”[废名.新诗问答[M].//废名.论新诗及其他，辽宁教育出版社,1998:211~212.]。同一时期，废名在北京大学中文系开设的新诗课上，围绕上述观点，对新诗的内容和形式、新诗写作的方法、新诗和旧诗的关系、诗人身份等一系列问题均做了比较系统的回答。我以为，废名对这些问题极富创见的回答，对于我们今日回应某些人士对新诗的责难，对于我们认识新诗的性质和前途，以至对于我们今日的实际写作仍然具有丰富的启迪意义。它们是废名留给我们的一笔宝贵的诗学遗产。

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胡适的新文学革命理论对旧文学的形式和内容进行了全面诘难。在形式方面，胡适把用典、对仗、模袭古人、语言陈腐、不讲文法作为旧文学的主要罪状；在内容方面，把“无病呻吟”、“模仿古人”、 “言之无物”列为“吾国文学三大病”。然而就诗而言，胡适的批评看似火力很猛，准头却显得不够，远未能完全摧毁旧诗的阵地。在形式方面，胡适的批评没有超出诗的技巧范围，因而在细节的纠缠中磨钝了批评的锋刃，并未能触及形式问题的实质。在内容方面，他的批评同样失之空泛，缺少理论的穿透力。最大的问题在于，从胡适的批评中，我们并不能对旧诗和新诗性质的异同获得一个清晰的认识。另一方面，胡适“文学的国语，国语的文学”中隐含的“白话中心论”也给新诗人们传达了一个错误的信息，似乎只要采用白话，旧诗的种种顽症就霍然不治而愈了。在胡适那里，白话本来是作为输入新思想新精神的语言工具引入的，但是在实际操作中这个工具却演变成了目的，“文学革命的第一步”被简化成了最后一步。胡适的《白话文学史》一直把白话文学的源头追溯到汉朝，看起来似乎是在为新文学张本，实际上却是模糊了新文学自身的性质。果然白话文学是古已有之，那么新文学的立足点又在哪里？这个问题对新诗来说尤为显得尖锐。如果旧诗人们也能把白话诗做得很好，那么提倡新诗是什么意思？新诗存在的依据在哪里？新诗之“新”又体现在哪里？如果不能从理论上回答这一系列问题，那么新诗就很难有一个可靠的前途。实际上，确有很多初期的白话诗人不久就走了回头路，重新做起旧诗来。其中原故确实颇堪玩味。我以为，这里面最大的原因，就是这些初期的白话诗人大都和胡适一样，并没有从根本上认清新诗的性质。他们以为新诗之“新”不过在白话，所以趁着年轻时候的一股新鲜劲儿玩过一阵，不久也就厌倦了。按照这样对新诗的意见，单单在白话一方面做功夫，实际上还是在旧诗的性质范围内翻筋斗，结果自然出不了如来佛的手掌心。旧诗在它自己的性质范围内，实在已经把一切花样都玩遍了。很多初期的白话诗不过是把旧诗的意思用白话改做了一遍。而由于这个白话的形式和旧诗的内容在性质上并不协调，结果好像小脚女人穿高跟鞋，总给人一个别扭的感觉。这样做出来的东西，在旧诗中既难有自己的位置，又不具备新诗的性质，其文体特性也就很模糊。对新诗能否成立的怀疑也因此而起。这个感觉，在读者是如此，在作者也不能不有所自觉。所以，与其“新瓶里正卖的是旧酒糟”（废名语），还不如索性回去做旧诗，倒能落个形式和内容的统一。

胡适针对旧诗的病症开出的药方是“要须作诗如作文” [胡适.《尝试集》自序[M].//胡适学术文集·新文学运动. 北京：中华书局，1993：372.]。实际上，这已经非常接近问题的实质。旧诗正是在诗的文字的束缚下一步步失去它创造的活力的。所以，废除这个“诗”的文字，采用正常的散文的文法，正是解放诗歌创造力非常重要的一环。胡适看出了“诗之文字”存在的流弊，而且提出了一个对新诗来说一个非常重要的观念：“‘诗之文字’原不异‘文之文字’：正如诗之文法原不异文之文法”，“诗味在骨子里，在质不在文”[胡适.《尝试集》自序[M].//胡适学术文集·新文学运动. 北京：中华书局，1993：373.]。但是，这里还须有一个前提，就是对新诗的性质要有一个自觉的认识。只有在这个前提下，新诗才能真正创造出有别于旧诗的“新”的“诗”。但是正是对这个重要前提的认识，胡适和初期的白话诗人仍然是盲目的。事实上，为了摆脱“诗的文字”的束缚，在旧诗自身的传统中已经发生过多次“以文为诗”的努力，在宋诗中这甚至已经成为一个主流的倾向。所以，如果新诗不能在此之外获得一个新的动力，“作诗如作文”的结果并不能越出宋诗的范围去。胡适以为这个新的动力在白话，所以把新诗的宝儿全押在白话上。这回他赌输了。颇具讽刺意味的是，这个药方本身很快倒成了妨碍新诗进步的一个祸根。问题正是出在胡适和初期白话诗人对新诗性质的误认。胡适本人不能算是一个十分敏锐的诗人。从他对元稹、白居易一派旧诗的推崇中，不难看出，在他的诗歌观念中存在很多模糊含混的地方。他对旧诗的诘难并不是对旧诗性质的整个否定，他所排斥的只是旧诗一部分“诗的技巧”（譬如用典，譬如语言的不通俗，等等），而元白一派的通俗作风却颇为他所欣赏，并进而把旧诗中的这一派认作了新诗的前驱。他看得出“风花雪月，娥眉，朱颜，银汉，玉容”是“诗的文字”，却看不出“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”“枯藤老树昏鸦”“鸡声茅店月”这些也正是诗的文字。在这个认识前提下谈“作诗如作文”，确有一个把新诗做成“白话韵文”的危险。从文学史看，主张用白话写诗，从唐朝的寒山和尚到清末的黄遵宪可说早有其例。然而，无论寒山和尚还是黄遵宪都没有能够写出一种“新诗”。这正如废名所谓，“他们用白话做诗，又正是作一首旧诗”[废名.《小河》及其他[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:71.]。所以，这个本来用以救旧诗之弊的药方，由于大家并不明了新诗的性质，在实践中把“作诗如作文”变成了“作诗乃作文”，新诗几乎失掉了“诗”的依据。可以说，在废名之前，新诗革命的理论任务实际上并没有完成，新诗之成立与否在作者和读者两方面也都还是一个疑问。到新月派提出格律主张，新诗际上已经面临一个失去势头的危险——它已经感染上旧诗形式主义的顽疾，在一些诗人的笔下已经重新开始借用旧诗的辞藻和情调了。

对中国新诗来说，废名于1930年代中期陆续发表的批评和诗论实在是一剂及时的良药，它不仅爽快利落地回答了白话是否可以做诗的问题，而且回答了用白话如何做诗的问题。新诗从此开始走出一直以来面临的理论困境，它的发展也由此获得了新的可能和动力。废名诗学理论的核心可以简捷地概括如下：新诗不同于旧诗，但这个不同不在于是否用白话写作，也不在于其形式是否符合格律，而在于诗歌的内容；新诗的内容是诗的，其诗的价值取决于它的内容；旧诗的内容是散文的，其诗的价值取决于它的形式。这是第一次从性质上对新诗和旧诗做了严格的区分，可谓一举为新诗的确立提供了理论依据。废名的观点表面看来没有那么激进，却从根本上清除了旧诗借助其文学史优势对新诗构成的威胁，为新诗的发展拓出了广阔的空间。而对旧诗来说，废名的观点甚至比胡适的观点更具有颠覆性。废名对旧诗形式的价值作了肯定，而同时以一种釜底抽薪的方式否定了旧诗内容作为诗的价值。在废名看来，旧诗之所以最终发展成为“徒具躯壳的形式”乃是必然的，它是旧诗的本质所规定的。事实上，旧诗从屈原开始就有一个修辞化的倾向。只是在屈原那里，由于存在一个强烈的主体形象，而且他所表现的内容距离他本身的生活并不远，这个弊病没有发展到那么突出。而旧诗自齐、梁走上骈俪化的道路，沈约创“声病说”以来，它的这个修辞化的倾向可以说步步加重，至于近世，诗歌写作完全成了“按谱行事”的功课。新诗如果照旧沿用旧诗的思路，不从根本上和旧诗划清界线，即使用白话写诗，“然而骨子里还是旧诗，作出来的是白话长短调，是白话韵文”，“如果新诗仅以这个情势连续下去，不但革不了旧诗的命，新诗自己且要抱头而窜”。[废名.《小河》及其他[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:71.]废名为新诗找到的这个新的思路就是：“诗的内容、散文的文字”。

废名认为，新诗区别于旧诗的主要一点是它在写作之先就有一个诗的内容。他说，“我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，然后‘有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做’。要注意的这里乃是一个‘诗’字，‘诗’该怎样做就怎样做。”[废名.新诗应该是自由诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:19.]就是说，新诗所表现的这个内容本身要有诗的价值，它是“用文来写出当下便已完全的一首诗”[废名.《冰心诗集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:117.]。旧诗正好相反，它在写作之先并没有这样一个诗的内容，它是从现成的形式出发的，它的内容是在写作过程中通过“情生文，文生情”逐步呈现出来的。在废名看来，新诗是先有诗，然后才有写作；旧诗则是先有形式，然后才有诗。也就是说，对于新诗，诗是写作的起点，而对于旧诗，诗却是写作的结果。旧诗人“写诗自然也有所触发”，但是对他们而言“单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗”[废名.《尝试集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:5.]。也就是说，不论诗的内容如何，旧诗一定要完成它的形式。其结果就是个人的感性和经验，很容易溶解在一种笼统的氛围中，写出来的东西大家都差不多。只有极少的天才能够跳出这个氛围，而且这个“跳出”往往还是妥协的结果。废名举苏轼的词为例，“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，“大约真是诗人的实感了”，然而苏词却不能够将这个完全的诗感坚持到底，它“一定还要写下别的悲欢离合的事情才成其为一首词”。[废名.《冰心诗集》[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社，1998:117.]废名认为，从这里可以见出旧诗的一个重要性质，即它的诗的特性是靠它的形式是来维持的，“旧诗之所以成为诗，乃因为旧诗的文字，若旧诗的内容则可以说不是诗的，是散文的”[废名.新诗问答[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社，1998:211.]，“一首诗便是一篇散文”[废名.《尝试集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 5.]。正因如此，旧诗是拒绝翻译的。因为旧诗的成功本在它的“诗的文字”，如果改变这个“诗的文字”，它作为诗的依据也就没有了，剩下的就只是它的散文的狐狸尾巴了。事实证明，在《诗经》、《楚辞》以外，我们几乎找不到什么成功翻译旧诗的例子。所以，旧诗的形式决不可能装下新诗的内容。在废名看来，像陈子昂《登幽州台歌》这样具有诗的内容的作品是旧诗里的例外，而旧诗五七言绝句虽然“也多半是因一事一物的触发而起的情感，这个情感当下便成为完全的诗”，如王维《辛夷坞》（“木末芙蓉花”），李白《静夜思》（“床前明月光”），但是这些诗的情感都可以用散文来表现，可以铺开成一篇散文。至于旧诗绝句中那些因一事的触发当下便成为诗，其内容又正是诗的内容的，在旧诗的形式系统中反而失却它的真价值。废名举李商隐的绝句“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？——且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷！”为例，“这首诗是即景生情，望着远远的太阳想到什么人去了……这是望了今天的太阳而逗起的心事，于是又想到明天早晨‘日出东南隅’，在那个地方有一个人儿，太阳每天都照着她罢！这首诗简直是由一个夕阳忽而变为一个朝阳，最不可及”，然而“这样的诗的内容旧诗实在装不下，结果这首旧诗好像文胜质，其实它的质很重”。[废名.《尝试集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 6.]由此可见，旧诗的形式和诗的内容是很难互相协调的。如果我们要这个诗的内容，就不能不对旧诗的形式进行变革。这就是为什么要有新诗的根本原因。

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废名对新、旧诗不同性质的揭示，可以说是跳出了旧诗范围，从诗学本体论的高度检视新诗和旧诗而得出的透彻之论。用他自己的话说，“胡适之先生在论诗的文章里所谈的是做诗的技巧，我所注意的乃是中国自有新诗以来十几年内新诗坛上有了许许多多的诗，因而引起了我的一种观察，什么样才是新诗”[废名.《尝试集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 2.]。遗憾的是，废名的意见虽然经常为人提及，但几乎总是被渲染上一层逸闻的色彩，而和废名本人奇特的个性联系在一起，作为他好为怪异之论的一个证据。事实上，在新诗批评史上，废名的诗论几乎从来没有得到认真的对待。但是有趣的是，一些域外的观察家却得出了和废名非常相似的结论。这也可证废名却有一种跳出圈外的眼光和魄力。日本著名汉学家吉川幸次郎对中国传统文学的批评和废名如出一辙。吉川氏1966年发表的论文《中国文学史的一种理解》，对中国传统文学的性质做过一个扼要的说明。他认为中国传统文学（包括诗和散文）缺少“积极虚构”的愿望，它总是从实在的经验特别是日常的经验中寻求素材，而与此形成对照的是，其表现手法常常是不寻常的；文学首先在其表现的技术上是上乘之作，以至表现的整饬成了文学之根本性的必要条件；中国的诗与散文都是用具有特殊规格的语言和文体写出来的，诗歌作为美文的重要一环而存在。[吉川幸次郎.中国文学史的一种理解[M].//吉川幸次郎.中国诗史.章培恒，等，译.上海：复旦大学出版社，1986：1～3.]这意思也就是说，中国的诗和散文都以日常经验为素材，在内容上几乎没有分别；诗歌注重的是在文字之上做工作，而且散文也在诗歌的感染下形成了类似的偏好。这几乎是把废名的话重复了一遍，只是吉川氏把观察的范围扩大到了散文。他指出，这种意识的高涨导致了对作为文学表现之内容方面的创新要求的漠视，“素材不再要求新颖”，内容的程式化和雷同成为普遍的现象，而表现方面的程式“往往同时也剥夺了内容越出程式的自由”。[吉川幸次郎.中国文学史的一种理解[M].//吉川幸次郎.中国诗史.章培恒，等，译.上海：复旦大学出版社，1986：3.]事实上，这种对“具有特殊规格的语言和文体”的极端偏好在长达几千年的重复强调中最终把中国文学变成了一个封闭的修辞系统。几千年来，中国文人就一直在这个修辞的泥潭里打滚。后来的作家总是从前代作家那里猎取他的词汇、意象、形象和素材。他所做的大部分工作就是在掌握这个修辞系统。只有那些才能卓异的作家，才可能稍稍在这个修辞系统中加入某些个人的成分，但这种对程式的逸出往往并不意味着重复的停顿，而是意味着新一轮重复的开始。在中国传统文学的评价系统中，“可以乱真”一直是一个很高的赞语。作为这个封闭的修辞系统的重要一环，它的语言系统也是封闭的。为了和前代的作家尽可能保持一致，中国主流文学在长达两千多年的历史中，一直拒绝采用人们实际使用的语言作为文学语言，而宁愿重复前代作家的语言。中国的诗和散文一直是用一种特殊的二次方的书面语写成的。这在整个世界范围内都不能不说是一种独异的现象。美国汉学家宇文所安(斯蒂芬·欧文)把中国古典文学传统称为“记忆的文学”，认为它“常常从自身复制出自身”。[宇文所安.追忆[M].郑学勤，译.北京：三联书店，1990:1.]这个封闭的循环到近代更是发展到了极端的程度。它在几千年的历程中所构筑的修辞堡垒对作者造成的压抑，差不多阻绝了任何个人表现的可能性。在这个时期的诗歌写作中，不但词汇、意象、题材和主题是从古代的作家借用的，连其中的感性也不是写作者自己的。读晚清人的诗文集，常常使我们对作家生活的时代发生错觉。你能猜到“汉宫传蜡，秦镜荧星，一例秾华无据。但江城，零乱歌弦，哀入黄陵无雨。还怕说、花落新亭，鹧鸪啼苦”写于何朝吗？你能看出“望极山河幂缟，警梅魂初返，鹤梦频惊。悄碾银沙，只飞琼、惯履坚冰”写的是何地风物吗？它们出自由清入民的女词人吕碧城的手笔，后者则是她咏“瑞士山中雪橇之戏”的名作！这种写作，技术上似乎无懈可击，实际上没有任何意义。它不但不能有效地表达人们的实际生活经验，而且构成了对这种经验的巨大遮蔽，更别说表现基于这一经验的近代人的特殊的心灵存在。修辞对感性的压抑至此达到了无以复加的程度。如果再不对这个系统加以彻底的变革，一个希望对文学有所贡献而不是以参加这个循环为目标的诗人将发现自己几乎无事可做。事实上，在最近一千年间，不少才能突出的作家，已经从作为主流文学的诗歌、散文转向了此前一直被视为“鄙事”的小说。当然，这里的原因并不那么单纯，但是却不能不说与主流文学所提供的创造空间越来越局促逼仄有很大关系。这是新文学革命所以发生的文学内部的背景。

胡适提倡白话诗的意义在于从语言上打破了这个封闭的修辞系统，从某种程度上切断了上述病症的传染源。因此，它是一场立竿见影的革命。但是，在白话革命之后如果不能建立一套新的诗学机制，则不但革命的成果难以长久保持，旧诗的种种顽疾也将很快卷土重来。废名的新诗学正是从健全新诗自身的机能出发，彻底根治上述顽症的对症之药。这个理论并不以“革命”自我标举，却包含着一种内在的扭转乾坤之力。它第一次在汉语诗学批评中对诗歌和散文的内容进行了区分，把诗歌和散文的分别从形式转向了内容，从而彻底改变了传统关于诗歌和散文的概念。过去的诗歌批评者，谁想过他们的批评对象还有一个内容是散文还是诗的问题呢？从旧诗的内部来观察，诗歌和散文的区别也是泾渭分明，并不存在两者是同一性质的问题。这个关于旧诗性质的认识，只有在新诗发生也就是诗歌获得了一种新的性质之后，才可能被观察到。而如果新诗的这样一个性质不能变成自觉的知识，则我们的新诗仍然要在黑暗中摸索。废名正是在总结新诗性质的基础上，提出了一种全新的诗歌本体论。

在废名的新诗批评中，有一个居于核心地位的概念：“完全”。废名不但用它来甄别诗歌和散文的内容，而且经常用它来评价诗歌品质的高下。这个“完全”可以说是我们进入废名新诗理论堂奥的一把钥匙。在批评刘半农的《大风》一诗时，废名指出这首诗表现的是“诗的内容”，作者本来有“一个诗的感觉”，“这个感觉自己完全”，他把这个东西表现在文字里，所以我们读到也是“一个完全的读诗之感”；废名称赞沈尹默《公园里的“二月蓝”》，“对于一件事情有一个整个的感觉”，这个所谓“整个的感觉”也就是“完全”；他赞赏冰心《春水》一四一首“雨后——/  随着蛙声/荷盘上水珠，/将衣裳溅湿了”是《冰心诗集》里“最完全的一首诗”，《繁星》中“出来坐在月明里，我要听你说你的海”两句是作者关于海的诗中“最为完全”的；而温庭筠的词因为“正是表现着一个完全的东西”，“确乎是以前的诗所装不下的”，因而“倒有我们今日新诗的趋势”。[废名.论新诗及其他[M].沈阳： 辽宁教育出版社，1998：24~25，38，45，121.]遗憾的是，废名本人并没有对这个概念本身做出明确的理论界定，它的诗学意义需要我们根据它在废名批评实践中被使用的情况做出归纳。从字面来看，我们可以推断，“完全”就是不依赖外物而自身完整的意思，也就是“自己完全”。推而言之，就是说，诗的好坏及其意义，是由诗歌内部的因素来决定的，而毋须依赖其他外部的标准。我认为，这正是废名对什么是新诗的一个本体论回答。它的诗学意义就是，诗歌是一个特殊的自足的世界，和自身以外的世界不发生直接关涉。对自身与现实关系的这一特殊态度，正是诗歌和散文握别的地方。与诗歌的自足世界相比，散文的世界是“不完全”的，它不能从自己内部来获得意义，它的意义依赖于它与外部世界的关联。可以说，散文是现实的侍婢，而诗歌则是现实的一个没有出生的兄弟。换句话说，诗歌是诗人以现实为材料创造的一个特殊存在，它所反映的是普遍的人性，也就是人之为人的根本性质，散文则附属于现实，反映的是现实的某些特殊的现象。这里包含几层意思：第一，诗歌是以人们的实际经验为材料来表现人的普遍的存在。这个经验既包括人们的实际活动，也就是人们之于外部世界的实在经验，更多的则是人们在从事这些实际活动中的内在体验，以及诗人以想象为手段虚构出来的经验。而诗歌之所以采用这个实际经验为材料，是因为它为表现人的本质存在提供了丰富的可能性，也符合诗歌对于内容的独异性的追求。从这个角度说，生活永远是诗人的姐妹。旧诗的修辞主义表面上是对经验的缩水，实际造成的后果是诗的可能性的大幅缩水，从根本上说，则是对人的本质的缩水。所以，新诗一反旧诗的修辞主义立场，在题材上大量引入人们的实际经验。与旧诗相比，新诗反而显出某种“写实”的性质。第二，诗歌是一个特殊的创造物，诗歌的经验不同于现实的经验，虽然它有时与现实的经验很相像，但它却是与现实性质不同的存在。从根本上说，诗歌是一个虚构性质的存在物。第三，诗歌虚构的世界与现实并不相涉，它从根本性质上说是不及物的。诗歌的力量不是来自它可能对现实发生的作用，而是来自它所提供的经验的普遍性。从诗歌与散文的分别来说，散文寄生于现实，从现实中获得存在的力量，诗歌则投身于可能性，倾心于尚未诞生的现实。散文是对现实的肯定，而诗歌常常是对现实的质疑，也可以说，诗歌是一个问题，而散文是一个答案。散文是应用性的，而诗歌是非应用性的。散文提供我们关于现实的特殊的知识，诗歌则提供我们关于现实的普遍的知识。据此，我们可以对新诗和旧诗的性质获得一个更为清晰的认识。新诗对实际经验是开放的，同时又是一个自足的存在。旧诗是一个封闭的修辞系统，它所表现的经验是修辞的自我增殖，但其存在的依据却在诗歌之外的现实。就其主要倾向而言，旧诗仍然未脱应用的性质，它是儒教“道统”的一个组成部分，也就是所谓的“诗教”。旧诗的意义依赖于它和现实的这样一个关系，所以，它正是一个散文的精神。旧诗可以用于朋友间的应酬，也可以以之应试，也可以以之为“圣上”歌功颂德。而新诗由于大量采用人们的实际经验作为表现材料，表面上具有某种“写实”的性质，但它却并不以现实为指归，因而从根本上摆脱了现实的附庸地位，成为“自己完全”的诗和自身意义的来源。这是新诗的傲慢，也是新诗得以成为独立的艺术的基础。事实上，新诗一旦沾上应用的气味，就等于宣布自身的破产。然而，这也正是新诗最大的自由。这个独立、自由使中国诗歌首次获得了一种“完全”的诗歌精神。它是新诗的灵魂，也是新诗的生命。因此，“新诗将严格的成为诗人的诗，它是完全独立”[废名.《草儿》[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社,1998: 95.]。这样一个立场显然是旧诗人从未梦见的。从某种程度上说，屈原通过瑰丽的想象，李白通过自身的个性，杜甫通过人格的丰富、崇高，李商隐、温庭筠、李贺通过个人的感觉，都曾经接近过这个自由，但在他们那里终究不能形成一种自觉的独立的意识；而旧诗主流的倾向，一直是以元白、苏辛一派为代表的及物主义，也就是一种散文精神。

诗歌性质的这个根本变化，具体体现在废名所谓“诗的内容”上。所以，废名一再强调新诗要先有“诗的内容”，否则新诗的成立就会发生根本的疑问。为了阐明什么是“诗的内容”，废名提出了一个“实感”的概念。什么是实感？它就是写作主体真实的、不带虚装饰的内在体验。它是废名反复强调的“诗的内容”的核心要素。废名把这个“实感”的有无视为新诗的一个“严厉的界限”。[废名.《冰心诗集》[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社，1998: 117]要把诗歌从修辞的泥潭中拖出来，“实感”可谓一剂强心之药。诗中有没有足够强烈的情绪（情绪是构成“实感”的一个重要因子），在废名看来关系到一首新诗能否成立。在评价胡适的《蝴蝶》时，他说“这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直”，“这诗里所含的情感，便不是旧诗里所有的”；[废名.《尝试集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 4~5.]在评价胡适《一颗星儿》的时候，他说“这个诗的情绪非常之有凭据，作者自己拿得稳稳的，读者在纸上也感得切切实实的”，“诗的情绪也是弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方”；[废名.《一颗星儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 8~9.]他称赞冰心和郭沫若的诗，“他们做诗已经离开了新旧诗斗争的阶段，他们自己的诗空气吹动起来了，他们简直有一个诗情的泛滥”[废名.《沫若诗集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 129.]。他说郭沫若的诗“本来是乱写，乱写才是他的诗，能够乱写是很不易得的事”[废名.《沫若诗集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 129.]。“乱写”在废名的批评体系里成了正面的评价，这在古典诗学中是难以想象的。在新诗中所以有这样的评价，是因为这个评价的标准变了，对表现方法的特异性的追求让位给了对表现内容的特异性的追求。而写作主体的真实体验正是这个内容的特异性的依据。它也是新诗保持其严肃性，避免重新跌入修辞魔障的屏障。由此，“真实”“自然”“天籁”这些与写作主体的实际体验相关联的概念在废名的诗学里获得了正面的评价，而“做题目”“凑韵”“凑句子”一再成为废名讨伐的对象。所以，只要你有这个诗情，新诗正不妨乱写。而如果缺少真实的情感，或者情感的强度不够，诗人勉强去做诗，就一定要失败。因为旧诗如果诗的情绪不够，它还可以有一个“诗的文字”在那里撑持着；新诗如果没有这个真实的情感垫底，它就失去了作为诗的依据。废名批评胡适自己甚为自得的两句诗“他也许爱我，——也许还爱我”，认为它“只有几层意思，似乎没有什么诗的情绪”。[废名.新诗应该是自由诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 18.]废名对“实感”的强调，目的是驱使诗歌跳出滚了几千年的修辞泥潭，重新沐浴在生命的源泉里，以获得一种健康的生机。实际上，就是要重新唤醒被修辞催眠的感性。换句话说，为了配得上“新诗”的这个“新”字，新诗要有能力使自己深入到诗歌史之前。所以，废名有时候竟自用“古风”来赞赏那些体现了这一要求的新诗作品。这一看法和林庚先生对“古人的诗”和“后人的诗”的观察颇为接近。林庚说，“古人的诗长于平实而短于修饰；后人的诗长于不平实，便缺少了浑然之感。古诗里所以佳作虽少，却往往与我们以生活上难忘的喜悦。生活上最需要的莫过于健康与生趣，而这些往往都毁于过虑与感伤之中。”[林庚.君子于役. [M].//西渡.名家读古诗.北京：中国计划出版社，2005：22.]新诗所给予我们的喜悦正是这个重新和生活，也就是感性接头的喜悦，新诗的“新”也就在这里。而这个“新”也就是“古”。所以，废名对周作人的诗就有了这样的评价：“我又爱好这些诗里有一种新鲜的气息，比‘日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食’还要新鲜，因此也就很古了。”[废名.《小河》及其他[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 79.]这个“古”就是从生命的泉源里流出来的。古人自表现古人的生命，现代人自表现现代人的生命，两者都是各自的实感，都是一样的新鲜，也是一样的古。而林庚所谓“过虑与感伤”很大程度上不过是一种修辞的积习，它既不是新鲜，也不是古，它是被旧文人肉麻地赞美了几千年的陈腐。

在废名的批评语境中，这个“实感”具有下述几个重要特性：首先，它应该表现着作者的个性。这就是要诗歌从“物”回到“人”，而且是单个的、特殊的“人”。新诗要从旧诗“诗的文字、散文的内容”变而为“散文的文字、诗的内容”，实际上是把诗歌的标准从以“修辞”为核心的古典诗学，转向以“表现”为核心的现代诗学；把诗歌的题材从以表现“物”为中心转向以表现“人”为中心，从而结束中国传统诗歌对表现技术的特异性的追求，而开启新诗对表现内容的特异性的追求。由此，诗人注意的重心将从客观的物象和事象转向主观的心象。一般认为，对于宗教和超自然的事物缺少兴趣是中国文明的显著特征。在中国文明数千年的演化历程中，人们的兴趣中心总是集中于地上的事物和实在的经验，由此形成了一个深厚的以“物”为中心的传统。这个传统表现在诗歌中，就使得历史事实、日常的经验较之任何基于想象的心象都更成为表现的中心。[吉川幸次郎.中国文学史的一种理解. [M].//吉川幸次郎.中国诗史.章培恒，等，译.复旦大学出版社，2001：3.]清人赵翼有两句被广为引用的诗，恰好验证了这个事实，即所谓“国家不幸诗家幸，吟到沧桑句便工”。也就是说，中国诗人总是从身外的世界来获取他表现的对象，而很少以诗人自己的内心世界作为表现的对象。这样一个传统的根源，正是由于旧诗和散文性质浑而不分，旧诗的题材也就是散文的题材，就是人们日常生活里的经验和围绕在人们日常生活四周的自然界里的经验。所以，旧诗表现的新颖很大程度上要依赖于外部世界的戏剧性变化，而诗人内心的戏剧却很少得到重视。而新诗正是要颠覆这样一个传统。因此，在新诗中居于表现中心的恰恰是古典诗学中被消极对待的两样东西：诗人的个性和内在的心灵戏剧。诗人内心的戏剧将成为新诗取之不尽的题材和诗意的源泉。如果说旧诗表现的中心是物，新诗关心的焦点则是人。胡适曾经绝口称赞马致远的小令《天净沙·秋思》，说它“这是何等具体的写法！”，并引为新诗的同道。废名的看法正好与之相反，他认为像这个“枯藤老树昏鸦”的写法正是抽象的，因为它没有作者的个性，只是调子而已。并且说，如果把这样的诗算作新诗，新诗的前途一定很黯淡。废名可谓是一个深知诗的作家。马致远的小令大家异口同声说好，他却一眼看出了其中的破绽。像这一类诗，虽然其中好像也含着某种情绪，但这个情绪却并不是作者个人的，而是“照例的回声”，一种重复了千万遍的陈腔滥调。这个情绪最早在诗里出现的时候，也曾经是某一个人实在的体验，但是一再的重复早已把其中与作者的个性相联系的成分消磨净尽了，剩下的只是一个语言的空壳。旧诗正是在这个不断重复的过程中失却了它的生命和活力的。而大家浑然不觉，齐声道好，废名把这叫做“久而不闻其臭”[废名.《尝试集》，以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社，1998: 3，26.]。废名称赞胡适的《一颗星儿》，因为它背后有一个作者，“我读《一颗星儿》，总仿佛在这里感觉着一种灵魂的气息似的”[废名.《一颗星儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 10.]。他称赞刘半农的《母亲》是新诗里最完全的诗篇之一，因为它“是作者整个人格的蕴积”[废名.《扬鞭集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 66.]；称许郭沫若的《夕暮》为新诗的杰作，因为它“真能表现一个诗人”[废名.《沫若诗集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 128.]。能不能见出作者的个性，正是废名判断一首诗的价值的另一个重要依据。旧诗最大的问题就是对“物”的迷恋排挤了对人的表现。它的词句和情调都是模拟、袭用的，写作变成了一种修辞的练习，写作者的个性反倒与诗没有关系。所以，“你做了贪官污吏你还可以做得好旧诗”，“因为旧诗有形式，有谱子，谁都可以照填的，它只有作文的工巧，没有离开散文的情调，将散文的内容谱成诗便是诗的情调了”。而新诗的第一要着就是表现作者的个性，所以“你如不是诗人，你也便休想做诗！”[废名.《十四行集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 185.]为了突出写作主体在写作活动中的意义，废名特意提出一个“诚”的概念。他甚至说，“中国的新文学，在自己知道要解放之后，其命脉便在作者依附着修辞立其诚的‘诚’字”。[废名.《湖畔》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社， 1998: 97.]这个“诚”，也就是要求作者真实地表现自己。废名批评新月派“对于新诗已经不知不觉的失掉了一个‘诚’字，陷于‘做诗’的氛围之中”[废名.《湖畔》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 109.]，其出发点也就在这里。

其次，这个“实感”还应该具有独创的特质。重复是诗歌最大的敌人。散文的内容在重复中是增殖的。“三人成虎”正是散文的伦理。多数伦理、政治的教条就是靠重复来获取它们的能量的。所以，它们要天天讲，月月讲，年年讲，以便获得“三人成虎”的效果。但诗歌的价值却是在重复中锐减的。同一个内容，说第一遍是诗，说第二遍就是散文，第三遍也便是一个虚壳了。所以，废名把旧诗那些千篇一律的内容称为散文，实在是恰如其分的。这样，诗歌的内容不但应该是写作主体真实的体验，而且应该是写作主体对世界和生命独特的感悟和领受。只有那些具有独特性的经验，才具备诗的价值。这也正是新诗对创新永无休止的追求的内在动力。废名在其新诗批评中并没有使用创新的概念，他经常使用的是“朝气”、“新鲜”、“古风”这样的说法。这些说法都是废名对诗感的独特性的一种称赏性的表述。废名批评沈尹默的《月》说，“比起旧诗来，这首诗好像是小学一年级学生，然而，其高处，其非同时那些新诗所可及处，便在这个新诗有朝气，因此也便是新诗的古风了”。[废名.沈尹默的新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 38.]他批评湖畔诗人的作品，说“他们的新诗可以说是最不成熟，可是当时谁也没有他们的新鲜”，“读着这些少年人的诗，仿佛中国文人的习气我们很有摆脱的希望似的……只觉得这里有朝气”，“他们的题材是新诗这个小孩子的题材，他们写诗的文章也是新诗这个小孩子的文章”。[废名.《湖畔》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:97，108， 109.]在废名的这些评价里，感觉的新鲜被视为新诗活力的来源。如有新鲜的感觉，表现技术的幼稚不但不是缺点，而可能正是它的优越之处。与此同时，废名对那种技术纯熟，而感觉陈腐、缺乏新意的作品，做了不遗余力的批评。他认为，胡适所称道的温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和马致远的“枯藤老树昏鸭”不过是“诗玩意儿”，是“旧诗里耍惯了的把戏”；对胡适极口称赞的辛弃疾的“落日搂头，断鸿声里，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”，废名也讥为“这些句子只是调子，毫不足取”。[③废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 25.]③显然，在这些诗句里并不缺少情绪，在辛弃疾的例子里，这个情绪甚至可以说是非常强烈的，它们所缺少的是某种独创的感性。它的情绪是中国文人千百年来一再重复地表达过的，对于熟悉中国旧诗传统的读者来说，它早已毫无新意。这类作品，是很好的旧诗，其内容也可以写成好的散文，而作为新诗，却是不够资格的。

此外，在废名那里，这个“实感”还具有某种直觉性质。在比较冰心《春水》一五五首和李清照的《如梦令》的时候，他说“旧诗大约是平常格物得来的，新诗每每来自意料之外，即是说当下观物”，因此旧诗即使如李清照的“绿肥红瘦”这样表现着作者性情的句子也“和读者隔了好些距离，不能像新诗人的诗如当下相见”[废名.《冰心诗集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 116.]。显然，废名所谓“当下相遇”、“当下相见”，并不一定是指写作者此刻的体验，而是指这个体验所具有的直觉性质。所以，刘半农的《大风》虽然写的是一年前的一个感觉，却仍然“还是一个诗的感觉”，而读者读这样的诗，“当下是一个完全的读诗之感了”[废名.《扬鞭集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 45.]。这里，我们又接触到了废名新诗批评中那个重要的概念：“完全”。他认为，一首成功的诗应该“表现着一个完全的东西”[废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 25.]。新诗的内容应该“当下便成为完全的诗”，而旧诗的情调是“由一点事情酝酿起来的，好比是蜜蜂儿嘤嘤几声，于是蜂儿一只一只的飞来，于是蜂儿成群，诗一句一句的写下来了”。[废名.沈尹默的新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 6，35~36.]我认为，废名所谓“当下便成为完全的诗”，实际上就是指一种直觉。他在批评中还多次使用“忽然而来”、“当下完成”、“一拍便成”、“天籁”这类说法，也都是在强调诗感的这个直觉性质。废名对直觉的强调，是和他对“实感”之“实”的重视相一致的，就是要确保诗的内容的切实可靠，避免新诗重新陷入修辞的泥淖。

3

基于对新诗性质的上述认识，废名对新诗的形式问题提出了一系列见解。他强调，新诗应该是自由诗。废名的自由诗概念包含两层意思：一是文字上应当采用散文的文法；二是形式上是非格律的。前者可以说是根本的，涉及新诗对自身性质的体认，后者则是前者在形式上的表现。

新诗的文法问题上文已多有涉及。事实上，旧诗的“诗的文字”是一个比任何格律都更沉重的枷锁，正是它割裂了诗歌和感性的联系，一步步把旧诗变成了一种纯粹的修辞。胡适提倡新诗的本意是要打破一切束缚，但他没有意识到在格律之外还有“诗的文字”这样一个无形然而更有力的束缚，结果好比农民起义，推翻了皇帝，却保留了帝制，并没有完成新诗革命的根本任务。这个理论上的盲点暴露在实践上就是胡适所谓“解放脚”的新诗在初期白话诗歌中的泛滥。当时的诗人仍然迷信“诗的文字”，格律似乎是打破了，却仍然没有人真敢用散文的文法去写诗，做的仍然是“诗的文字”。正是因为诗人对新诗应当用散文的文字来写这样一个根本的性质缺少足够的认识，很容易就走上了旧诗的老路，以为“既然叫做‘做诗’，总一定不是写散文，于是他们不知不觉的同旧诗有一个诗的雷同，仿佛新诗自然要有一个新诗的格式”[废名.新诗应该是自由诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 21.]。靠这样颤巍巍的“解放脚”的白话诗，新诗根本没有办法站稳脚跟。正是在胡适犹疑和保持不定的地方，废名提出了明确而坚定的主张。废名认为，“新诗所用的文字其唯一条件乃是散文的文法”[废名.沈尹默的新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 38.]。这一主张的重要性在于它恢复了诗歌的古风，重新接通了诗歌和感性的联系纽带，为新诗对内容的特异性的追求打开了通路。从实际来观察，但凡向感性开放的诗歌所采用的文法几乎都是散文的。废名指出，“三百篇”同我们现在的歌谣都是散文的文法，西洋诗里的文字同散文里的文字也是一个文法。然而，散文的文法既无碍三百篇和歌谣比文人诗歌表现出更多生命的热情，也无碍西洋诗表现出与散文截然两样的情思。[废名.新诗应该是自由诗，新诗问答[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 23， 211.]把“诗的文字”误认为诗本身，正是导致中国诗歌一步步走入死胡同的根本原因。因此，破除对“诗的文字”的迷信也就是中国诗歌走向新生的第一步。废名对新诗中采用“诗的文字”是非常警觉的。闻一多曾经为了协韵在一首诗中将“悲哀”颠倒成“哀悲”来用，废名认为这件事对中国新诗“真可以‘哀悲’”。[废名.新诗应该是自由诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 21.]废名批评朱湘的一行诗“远处有灯火了红色的稀”说，这里的“稀”的用法，和旧诗 “大漠孤烟直，长河落日圆”中的“直”“圆”是一样的用法，“这样的新诗的文字我以为比旧诗文字还要是诗的”。[废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:34.]他进一步指出，“五七言诗，与长短句词，则皆不是白话新诗的文字，他们一律是旧诗的文字”。因此，在新诗里“我们可以写一句‘屋里衣香不如花’”，“只是不能写‘帘卷西风，人比黄花瘦’”。[废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:34.]这之间存在一个微妙的界限。

在整个1930年代，废名一再强调新诗应当是自由诗，没有任何公共的、一定的格式。他说：“我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”[废名.新诗应该是自由诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:22.]也就是说，新诗写作只要符合“散文的文字”这个唯一的条件，其他就是写作者各人的自由了。从这个原则出发，废名认为新月派的格律主张是对新诗的一个反动。他批评道：“后来新月一派诗人当

道，大闹其格律勾当，乃是新诗的曲折。”废名认为，在它的背后，实际上是对新诗性质的误解，是“不明新诗性质之故”。[废名.《湖畔》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 109.]在旧诗中，诗歌要有韵，是一个涉及诗歌性质的根本规定。新诗的“诗的性质”决定于它的内容，所以用韵不用韵当然也在这个自由的范围里。废名曾经直截了当地说，“至于用韵与不用韵都没有关系，用韵也要句子是散文的句子，不用韵也要句子是散文的句子”，“在新诗的途径上只管抓着韵律的问题不放手，我以为正是张皇心理的表现”。[废名.以往的诗文学与新诗，沈尹默的新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:33，38.]他认为，“新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的”，旧诗和歌谣音乐性的长处“在新诗里都不能有”。[废名.《草儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998: 94~95.]而新诗成立的意义本不在此。但是，废名对用韵的自由态度并不意味着他不重视新诗的声音问题。在这个问题上，他实际上给予了相当的关注。他指出，“白话新诗不是图案要读者看的，是诗给读者读的”，“新诗能够使读者读之觉得好，然后普遍与个性二事俱全，才是白话新诗的成功”。[废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998:34.]他也曾绝口称赞康白情的新诗“读来爽口，听来爽耳”。[废名.《草儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：80.]但是新诗的这个音乐性和旧诗在性质上是不同的两个东西。旧诗的音乐是通过一定的程式获得的，是用语言去模拟音乐的效果，因而是外在的、人为的，也是公共的。新诗的音乐则是通过自然的音节来表现诗人内在的生命节律，它不依恃外在的韵脚和平仄的安排，而依靠口语自然灵活的节奏来形成一种充分个性化的声音图式。这个声音图式是诗歌形象的重要组成部分，它也是诗人人格和个性的表现，因而绝不可能用一个公共的格式来范围和限制。废名一直强调新诗要采用散文的文字，也跟他对新诗音乐性的这个认识有关。只有采用散文的文字，新诗才能彻底摆脱旧诗的老调子，恢复自然的音节和节奏，也就是从旧诗那种公共的调子恢复到自然的、个人的语调。废名十分推崇周作人的《小河》一诗，许为“新诗的第一首杰作”。事实上，这首诗在内容并无多少突出之处，不过是一个诗体的寓言，正是废名所诟病的散文。但是它在成功运用个人语调方面却可以说是一个十分引人注目的尝试，它对于新诗的意义比戴望舒那首被叶圣陶誉为“替新诗底音节开了一个新的纪元”的《雨巷》还要重大得多。[这个说法出自杜衡为戴望舒诗集《望舒草》（1933年）写的序。见戴望舒诗全编[M].杭州：浙江文艺出版社，1989：52.]《雨巷》所依靠的手段实际上还是对音乐的外在模拟，某种程度上正是对新诗以口语自然的音节为基础的音乐性的反动（后来戴望舒本人对《雨巷》的音乐也持否定的态度，而走上了追求自然音节的道路）。周作人这首《小河》可以说第一次确立了新诗所追求的自然的音乐，而且由于周氏在新文化运动中的特殊影响，充分发挥了它开风气先的作用。废名这样写到它的影响：“青年们看了周先生所写的新诗，大家不知不觉的忘了裹脚布，立地便是天足的女孩子们想试试手段了。从此新诗有离开旧诗的可能，因为少年人的诗国里已经有一块天地了。”[废名.《小河》及其他[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：72.]新诗对旧诗的音乐性的扬弃实际上就是“散文的文字”对“诗的文字”的一个胜利。从此，新诗乃有“打破一切束缚”的可能。

1940年代以后，由于卞之琳、冯至等人在新诗格律探索方面的成功尝试，废名认识到新诗也可以有形式，而分行本身就是一种形式。由于新诗和西洋诗所用的都是散文的文字，所以新诗也就可以借助于西洋诗的形式。卞之琳和冯至的成功很大程度上应归功于此。废名在批评冯至的《十四行集》时指出“冯至的诗确是因十四行体而好了”，“它（十四行体）也确实能给你以长处”，“有时你的诗情虽不十分充足，不能像箭在弦上不得不发，它能‘像一面风旗，把住一些把不住的事体’”，因而十四行体在冯至手上“真是有助于诗情了”。但是这里仍然有一个前提，就是“必须要有诗然后才能借助于形式”。就此，废名做过非常精当的说明，“十四行体也不过是分行之一体罢了”，它“是你自己的自由，并不是新诗的形式”。也就是说，十四行体所以对冯至有利乃是因为它正适合他的诗情的需要，所以这个形式是在新诗自由的范围内，但它并不是一个可以袭用的公共的格式。从根本上说，冯至的成功还是因为他“是有诗的”，十四行体不过是助成了这个诗情的表现。[废名.《十四行集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：184~188.]至于卞之琳，废名认为他“完全发展了徐志摩的文体”，而且盛赞他的这个文体“是真新鲜真有力量”。但卞之琳的成功，究其根本仍是“要诗的内容散文的文字”。林庚的形式探索之所以失败就是在这上面栽了跟头。林庚后来所作的格律诗所依据的乃是旧诗的原则，“只不过拿复音字代替了单音字”。[废名.《十年诗抄》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：154.]②也就是说，他所用的乃是“诗的文字”，这就导致了他的失败。

在批评卞之琳《十年诗草》时，废名提出了另外一个非常重要的观点：“一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，处处都可以碰得起来。”[废名.《十年诗抄》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：156.]我认为，废名这个话里包含了他对新诗形式问题的一个非常重要的观念：新诗的形式要和它所表达的内容完全和谐一致，不能有半分游离，也不能有半点松懈。对新诗来说，内容的完全呈现也就是其形式的完成，它们之间实际上是二而一的。这是新诗的自由，也是它的不自由。这就是诗歌写作的辩证法。在批评温庭筠的词时，废名曲折地阐明了这个道理。废名认为，在温庭筠的词里表现着一个完全的东西，这个东西本身自具诗的生命，它“好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了”。然而，“这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始已是必然了，于是在我们赏鉴这一件艺术品的时候我们只有点头，仿佛这件艺术品是生成如此的。这同行云流水不一样，行云流水乃是随处纠葛，他是不自由，他的不自由乃是生长，乃是自由”[废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：26.]。废名的话说得有些神秘，他自己说“我的话恐怕有点荒唐”，但他马上补上一句，“其实未必荒唐”，可见他对其中的道理非常自信。新诗的写作是一个把形式赋予那个在作者心中已经完全的内容的过程。新诗的文字是散文的，除了表现这个内容，并没有一个诗的格律、文法来约束它，这是新诗的自由。但是它的这个形式最终要和这个内容完全和谐，成为它的惟一的形式，使读者感觉到这个东西“是生成如此的”，所以它又是一个必然，而且是一个更严格的必然，是一开始便如此的必然。所以，它的内容和形式不是一点点酝酿起来的，而是直接的相遇，是一个一见钟情。旧诗的情形正好与此相反。它有一个形式上的规范，它通过这个规范来成就它的“诗的文字”，这是旧诗的不自由。但是旧诗为要完成它的形式，它的内容就要对形式做出某种迁就，所以它是“情生文，文生情”，一点点生长起来的。这又成了旧诗的一个自由。这也是旧诗可以铺张成篇，而且多半必然铺张成篇，而新诗却不能铺张成篇的原因。旧诗的“诗”的价值在形式，铺张成篇正是要完成它的形式；新诗的价值在内容，铺张成篇就是对它自身的否定。在诗的形式和内容的关系上，如果说新诗的办法是量体裁衣，旧诗的办法就是削足适履。每一首新诗的“体”不同，所以为它裁的“衣”也不同；这一件“衣”也只适合这一个特殊的体。旧诗的鞋却是事先做好的，穿不了，又不能赤脚，就只好削足。因此，新诗决不可以图方便凑句子，旧诗却一定要有上下文来完成它的形式。所以，旧诗是可以句摘的，新诗却不能。旧诗的起兴往往就是那一两句，其他都是为了完成它的形式敷衍上去的。孟浩然的“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”在旧诗只是断句，不能成为一首完整的诗，冰心的小诗却被当作完整的诗被大家当然接受。这里就有着新诗和旧诗在形式问题上的不同意见的重要消息。旧诗的形式并不是内容的完全表现，它们之间存在某种程度的游离，这在旧诗的范围内是一个既成的事实，要避免它只有极少的天才能够做到；而新诗的形式正是内容的完全表现，每一首新诗的形式都是惟一的，所以如果有这个诗情的感召，即使普通人也可以有成功的诗的创造。针对有人批评新诗的范围窄，废名说过一段非常精当的话：“旧诗因为形式

而宽，谁都可以写；新诗因为没有形式而宽，谁都可以写。”[废名.《十四行集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：193.]但是旧诗和新诗写出来的东西却大不相同。旧诗的形式既是公共的，难免千人一面；内容更是彼此雷同，可谓万众一心。新诗的形式既是千姿百态，各呈其妍；内容也是人心不同，各如其面。形式问题，归结到最后却涉及到人的解放的问题。

4

在新诗的本体和形式问题之外，废名还对新诗的写作方法、新诗与旧诗传统的关系、诗人身份等一系列问题提出了自己独特的见解。这些见解与废名的新诗本体论、形式论一起构成了废名新诗理论的完整体系。

在批评胡适的新诗时，废名总结出了新诗写作的一个带有根本性的特征：写实。他比较了胡适的《一颗星儿》和《诗经》里的《小星》两首诗，指出《小星》“所写的也并不写的是星”，而“胡适之先生的《一颗星儿》，便是写一颗星儿”。从这个例子中，废名推断出新诗和旧诗在写作方法上有一个重要区分。“旧诗是情生文，文生情的，好比关于天上的星儿，在一首旧诗里只是一株树上的一枝一叶，它靠枝枝叶叶合成一种空气”，也就是说，《小星》写到天上的星儿只起到一个“兴”的作用，用来引出下文，本身并不构成完整的诗情，而胡适的诗就是对一颗星儿的一个完整的感觉，它是对这个感觉的“实写”，无须引申到别的事情上去便构成一首完全的诗。[废名.《一颗星儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：8~9.]这是从废名关于“实感”的新诗本体论必然引申出来的结论。新诗的内容是诗人的实感，而传达这个实感的方法则是“写实”。这是一个与旧诗正相反对的方法。旧诗是以一种整体性的方式来观照世界，是一种暗示的、间接的写法；新诗则是以一种分析的方法来和世界打交道，表现人在具体环境中的实在的经验，是一种写实的、直接的方法。这个方法的差异，显示了诗人对待经验的不同态度。不能说旧诗不表现经验，但对它来说，并不是每一经验在美学上都具有平等的价值。因此，它也就不可能给予每一经验同等的观照，并赋予独立的价值。对新诗而言，一切的经验在美学上是平等的，诗歌的价值就体现在它所传达的经验的独特性上。正因如此，旧诗总是倾向于以一种间接的方式来处理经验，把实际的经验抽象化。被认为是中国诗歌重要特征的意象化的写法实际上是一种典型地抽象经验的方式。所有的意象都不表现实际的经验，而是表现既有的、现成的、文学化的经验。这就是所谓“审美积淀”的真实面目。旧诗的这个倾向是在其发展过程中逐步加码的。在唐以前，旧诗所采用的形象仍和诗人的实际经验保持着密切的联系，它所表现的东西也还是具体的。宋词以降，随着旧诗文学形象的越来越符号化，它们和经验之间的联系越来越少，逐渐演变出成了一整套规范化、标准化的意象系列。废名将《小星》也视为暗示的写法，认为“星”与“肃肃宵征”在意义上并没有关系。其实，在《诗经》的这个例子里，传达的主要还是一种经验。“嘒彼小星，三五在东。肃肃宵征，夙夜在公”，它写的不是“星”，而是“宵征”的特殊经验。“星”和“肃肃宵征”是一个整个的经验，不能说它们之间没有关系。废名将它们掰成两橛，不能完全令人信服。当然，这个“小星”和胡适的诗仍有不同之处。这个不同在于，在《小星》中，关于“星”的经验并不具备独立的价值，所以对这种经验的描绘还不能如在胡适的例子中似的独立为一首诗。不过，这并不妨碍这首诗传达的是一整个完整的经验。可以说，《诗经》的写法基本上还是写实的，它的每一事象总是联系着某一个特定的经验。但是，当后世的文人将这种经验的联系固化和模式化之后，这个写实的性质就发生了改变，这时候与诗歌发生联系的不再是人生的实际经验，而是以往的文本，“小星”就变成了表现“夙夜在公”的一个意象。我们还可以举“桃花”意象在旧诗中的定型为例来说明，在旧诗中经验是怎样逐渐演变为意象的。《诗经·桃夭》写到桃花，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”，这里“桃花”的形象鲜明逼人，“桃花”和婚嫁的联系，是一个特殊的经验，而不是意象；陶渊明《桃花源记》也写到桃花，它同样不是意象，而是经验，只不过这个经验是虚构的、想象的。“桃花”这个形象的意义在这两个例子中都是丰富的、多层次的，它们和具体的经验紧密切相关，因而不能离开文本所表现的特殊经验抽象地去谈论。《诗经》和陶渊明对“桃花”这个形象的运用也完全是独立的，“个人”的。而到了后世文人手里，“桃花”逐渐演变成了一个抽象的符号，它要么比喻艳情，要么暗示逃世，它的意义固定下来了，也就是说，变成了一个意象。唐诗的基本精神也还是写实，表现的是那个时代人们实际的和想象的经验。王维的“木末芙蓉花，山中发红萼”是写实，“渭城朝雨浥清尘”也是写实；李白的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”是写实，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”也是写实；杜甫《北征》《自京赴奉先咏怀五百字》是写实，“两个黄鹂鸣翠柳”“窗含西岭千秋雪”也是写实。这些诗句都表现了诗人实际的、个人化的经验，而不是对以往文本的模袭。宋诗大体上也还保留了这个写实的精神，所以它在唐诗以外继续开拓了自己的一片疆土。苏轼“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”“浙东飞雨过江来”是写实，陆游“细雨骑驴入剑门”“满村争说蔡中郎”是写实，杨万里“小荷才露尖尖角”是写实，范成大“日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞”“舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来”也是写实，它们都传达了某种不同于唐人的新的经验，表现了宋人的独特的感性。当然，宋诗中已有了典型的意象化的写法。黄庭坚“春风桃李一杯酒，江湖夜雨十年灯”就是意象化写法的典型例子。黄氏同时在理论上完成了这个从写实向着意象化写法的转变。意象化是宋词典型的表现方法。到元人的散曲，这个手法则已到了泛滥的程度。废名曾加批评的马致远《天净沙·秋思》正是典型的意象的写法，它的每一事象都来自过去的文本，而与实际的经验无关。所以，它所表现的只是“抽象的调子”。明人规摹盛唐，清人继轨两宋，而都抛弃了这个写实的精神，单纯从风格上去模拟，遂使诗歌与经验越来越隔绝，而意象化的写法也得以进一步定型。到这一步，旧诗的创造活力也就接近窒息了。胡适所指陈的旧文学的积弊，“无病呻吟”，“模仿古人”，“言之无物”，其祸根就在这个意象的写法。旧诗中的典故实际上也是作为意象来使用的（旧诗意象大致可分为两类：以周围环境中的事物作为载体的“物象”，和以人事为载体的“事象”；典故属于“事象”一类）。陈言套语的使用则是意象化写法一个附带的结果。新诗的方法，和《诗经》、和陶渊明写到桃花的方法一致，而和马致远《秋思》之类的方法正好相反。新诗要求诗中的每一事象都带着经验的体温，它的意义、它的审美功能也必须在这个经验的范围内来讨论。所以，对新诗来说几乎不存在可以公约的意象。这是两种完全不同的写法，表达的效果也迥然相异。在旧诗中，经过意象的抽象和过滤，不仅经验的活力无法保持，诗人的个性也被排除在诗的表现之外，其结果就是造成内容的千篇一律。新诗之所以要强调写实，其根本目的就是保持经验的鲜活性、直接性和独特性。对新诗的建设而言，这个方法的革命和“诗体解放”（以采用白话为核心的工具革命）有着同等重要的意义。废文言倡白话实际是从语言上恢复诗歌和经验的联系；从意象的写法恢复为写实的方法，则是从方法上恢复诗歌与经验的联系。在胡适的《建设的文学革命论》中，“文学的方法”是作为一个重要问题提出的，而且列举了三大类九等不同的方法，然而在具体论及新诗的方法时，胡适实际上只归结为一条，就是“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”[胡适.谈新诗[M].//胡适学术文集·新文学运动. 北京：中华书局，1993：397.]。这个方法也就是要保持经验的鲜活。但是胡适还是中了旧诗的圈套，以为意象是“具体的写法”。这是胡适“对以往的文学认识不够”，同时又不明新诗性质之故。

在西方的批评语境中，通常根据方法的不同，将文艺区分为模仿的（写实的）和表现的（幻想的）两大类。但是为中国诗歌普遍采用的这个意象的方法，却既不是模仿的，也不是表现的。这个意象的方法可以说是区别于模仿和表现的第三种文艺方法，而且很大程度上为中国文学所独有（在受到中国文化影响的东亚诸国的诗歌中也有所流播）。意象可以说是一种“形象化的概念”。从方法来说，它既不是写实的，也不是表现的；从效果来说，它既不是具体的，也不是抽象的。它是以一种形象的面貌出现的，但是这个形象却并不表现实际的经验，而是具有特定的内涵，从而在一定程度上又表现出抽象的、概念的特征。这个方法和中国人独特的思维方法有着十分密切的联系，也和汉语本身的特点高度相关。西方文字是一种抽象的符号，英文的二十六个字母，本身没有任何意义，它的意义在这些符号的组织中，字母钩连而成单词，单词钩连而成句子，句段钩连而成篇章。组织的方法在这里起着关键的作用。作为组织的最小单位的字母不消说早已消失在一个个单词中，而作为组织基本单位的单词在这样一个严密的组织系统中也完全消失在一篇的整体中，就是句子和段落也只在一个整体中发挥它结构性的作用。相应的，西方人的思维方法表现为一种分析的、逻辑的方法。中国文字的性质却与此大相径庭。实际上，每一个汉字都是一个观念，包含着一种对世界的观照，有着特定的、独立的意义。它是一，但它同时也是全体。所以，中国文字不太讲究组织的方法，而其中的单字并不像符号文字中的字母似的老老实实地消失在它的位置上，而总是想突破全体的限制，单独表现它自己。与此相应，中国人的思维方法表现出一种整体的、笼统的特征。中国诗歌不以写实见长，也不以自由的表现见长。它通过“意象”所传达的不是一种具体的实际或想象的经验，而是一种整体的、笼统的、公共的经验。中国诗歌中既缺少完全写实的篇章，也缺少基于想象的幻想性的篇章。类似杜甫《自京赴奉先县咏怀》《北征》《三吏》《三别》这样写实的篇章在中国诗史上既少见，而像屈原、李贺、李商隐这样以想象见长的诗人更是凤毛麟角。所以，中国传统诗歌往往缺少个性，不善于传达具体的、细微的、个人的经验。可见，废名一再批评旧诗的“抽象的调子”，正有其语言学和方法论的根源。废名没有指出这个根源，但显然他对其造成的后果是深为不满的，所以他特地提出“写实”两字来予以校正。但是从另一个方面来讲，这个意象的表现法却正是发挥了中国文字的长处的，因为它最大程度地突出了字、句的作用。中国古典诗学津津于字、句的玩赏，和这个方法上的倾向正是同谋。这也是中国诗歌不向着内容的开拓发展，而向着“诗的文字”方向发展的方法上的原因。也正因为这个意象的方法乃是深深根植于我们的思维方法中的，所以想要校正它绝非易事。事实上，它在新诗的写作中仍然不断借各种面目还魂。我们在上世纪二三十年代的象征派以至上世纪70年代末80年代初的朦胧诗，甚至在某些“革命现实主义”诗歌中都能见出意象写法的痕迹。朦胧诗很多正是典型的意象写法。可以说，这个方法至今还对我们表现自己的经验形成阻碍。

为了防止新诗重蹈旧诗意象化的覆辙，保持经验的活力，废名一直把“直觉”视为新诗的一个重要性质。在写作中落实这个“直觉”，就是要“一空依傍”，让经验以其原始的状态在诗歌中现身。旧诗在诗感的起点上，特别是在有创造力的诗人那里，也会有一个“当下完成的情绪”，但是由于它的意象的写法，这个情绪总是被抽象为某种现成的意义，因而很难把这个直觉坚持到底。为了使得新诗能够和“直觉”相接，废名进一步把“即兴”作为新诗写作的一个重要方法。在批评冰心的新诗时，废名提出新诗应该“当下观物”，达到“如当下相见”的效果。他说，“新诗之成每每是如此，犹如照相师照相一样，一拍便成”，“旧诗大约是平常格物来的，新诗每每来自意料之外”。[废名.《冰心诗集》[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社，1998：116.]在批评康白情的新诗时，废名指出康的新诗是“碰”来的。针对胡适对康白情《江南》一诗的批评，“这种诗假定两个条件：第一须有敏捷而真确的观察力，第二须有聪明的选择力”，废名提出了相反的意见：“胡先生这话只是说得表面，康白情的诗里所写的，并不是从真确的观察得来的，他当然也有他的选择，但他是‘点点不离杨柳外，声声只在芭蕉里’，即是说，外界的景色要恰恰碰在他的诗情的弦上，于是这个音乐就响起来了。这里头没有观察，这里头其实连选择也没有，只是刚好碰上，一碰上，再是挑拨，于是就自由的歌唱起来了。碰得好乃是一首好诗，真是‘谁把钿铮移玉柱，穿帘燕子双飞去’。碰得不好，或者诗弦并不十分紧张，有心来撩弄，于是诗便无论如何不是成功之作。”[废名.《草儿》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：84~85.胡适的引文据《胡适学术文集·新文学运动》（中华书局1993年版）校正。]废名特别推许郭沫若的《夕暮》一诗，不但称它为“一代的杰作”，而且说“如果中国的新诗只准我选一首，我只好选它”，“因为它是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的”，而它写作的方法也正是“碰”的：“这首诗之成，作者必然是来得很快，看见天上的云，望着荒原的山，诗人就昂头诗成了”，它是“诗人的感情碰在所接触的东西上面”，所接触的又恰恰“与诗感最相适合”而成功的结果。[废名.《沫若诗集》，《妆台》及其他[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：128，139，199.]这也就是“妙手偶得之”。

在写作的方法上，废名另一个具有重要建设意义的意见是“自由表现”。这是废名在批评温庭筠、李商隐的作品时提出来的一个论点。废名认为，温庭筠、李商隐代表了旧诗的另一个被压抑的传统，他们虽然用的也是“诗的文字”，但他们的诗所表现的内容却和普通旧诗迥然不同。普通旧诗所表现的是散文的内容，而温李的诗所表现的却是诗的内容。废名认为，“李商隐的诗应是‘曲子缚不住者’，因为他真有诗的内容”，“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的”。[废名.新诗应该是自由诗，[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社1998:23.]因为表现的内容不同，他们所采用的方法也有根本的差别。普通旧诗所用的方法也就是散文的方法，也就是情生文文生情，温李所用的方法则是诗的方法，是一种自由表现。温李与正统派的隔阂也就在这个。他指出，“温词为向来的人所不理解，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现”，“温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象”。在废名看来，温词所表现的内容实际上就是作者的幻想，“都是诗人之梦”。在那些描写美人芳草的词里，作者“是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那样的美人，他也不是描写他理想中的美人”，“他的美人芳草都是他自己的幻觉”。因此，“他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了”。而构成温庭筠这些诗篇的文字，“无论句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳”。这样，温庭筠的词就成功了一个解放的诗体，而且创造了与以往的旧诗截然不同的诗境。“（长短句）这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的”，“以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的”，“以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉进来”。李商隐的诗同样是驰骋幻想，不同于温词的是他借助了典故，虽则借助了典故，然而其“自由表现其诗的感觉与理想”则与温词并没有分别，“李诗典故就是感觉的联串”。这个自由表现的传统也就是我们今日新诗的依据。而且由于诗体解放的关系——我们所用的是自由的散文的文字，而温、李仍不得不采用诗的文字——我们今日的新诗乃有广阔的前途。所以，废名说，“我们在温庭筠的词里看着他表现一个立体的感觉，便可以注意诗体解放的关系，我们的白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去”，“在今日的白话新诗的稿纸上，将真是无有不可以写进来的东西了”。[废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社1998:25~33.]废名对“自由表现”的钟情，同时也就给想象在诗歌写作中的作用开辟出了空间。废名指出，温李一派的诗“乃正是今日新诗的精神”，他们“是以典故以辞藻驰骋想象”，“今日的新诗也无非是有想象罢了。今日新诗的生命便是诗人想象的跳动”。[废名.《十四行集》[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：185.]这个想象或者说幻想某种程度上构成了新诗写作方法论的基础。

在废名的眼中，这个“自由表现”不仅是一个表现方法的问题，而且涉及诗歌的伦理和诗人的道德承担。他认为，在温词的幻想里，“乃有一点为中国文人万不能及的地方，我的意思说出来可以用‘贞操’二字”，而李商隐的文采里“深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想”。[废名.以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社1998:26，30.]这里便有一个对诗人身份的认识在里面。在旧诗里，诗人的身份本来是模糊的。旧诗所表现的是散文的内容，所以，它并不要求一个特别的诗的伦理，诗人也就是一般的文人。但是这个情形在温、李的例子中被颠覆了。作为自觉的诗人，温、李在诗歌写作中严格追求“诗的表现”，并通过肯定想象力的价值赢得了对人的价值的肯定。在温、李纵横驰骋的想象中，确实包含了一个中国文人前所未有的对“自由”的理想。他们对这个理想的忠诚，就是废名所谓的“贞操”。与温、李相比，一般旧诗人对自己所写的东西从性质上并没有一个确切的认识，诗实际上仍不过是应用文体的一种，既谈不上对它有什么伦理的承担，也就更谈不上有什么“操守”和“理想”了。废名的看法使我们想起俄国当代诗人布罗茨基的一个说法。布氏在诺贝儿文学奖的受奖演说中曾经说到：“人首先是一个美学的生物，其次才是伦理的生物。” [布罗茨基.诺贝尔文学奖获奖演说[M].//王家新，沈睿.二十世纪外国重要诗人如是说.郑州：河南人民出版社，1992：303.]因此，诗人对美承担责任，也就是为人类承担责任。事实上，每一新的美学现实都是对人的独特性的一种召唤，它通过教育人们形成纯正的、个人化的趣味，而使我们免遭极权主义的精神奴役。在这一点上，温、李所做的真不知要超出一般的旧诗人多少（一般的旧诗人因为没有这样一个伦理的承担，他们所写的东西无非是升平的点缀）。所以，他们的诗“真是比什么人的诗还应该令我们爱惜”。对新诗人来说，在这个问题上更是没有任何选择余地。你写新诗，就是选择承担诗歌的伦理。因此，“新诗将严格的成为诗人的诗，它是完全独立”。[废名.《草儿》[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社1998：95.]②我认为，废名这里所说的“独立”有两个含义：第一，写作者是具有独立身份的诗人，而不是普通的文人；第二，新诗的价值体现在它的内容是诗，它除了承担“诗”的义务以外，概不承担其他社会的、伦理的义务。这个就是新诗和新诗人的“贞操”和“诗人的理想”。在此意义上，温、李也正在新诗的传统之内。

这里我们很大程度上已经涉及了新诗与旧诗传统的关系。在这个问题上，自有新诗以来就一直聚讼纷纭。胡适从工具革命的理念出发，以白话作为新诗性质的规定，从而把陶渊明、寒山、拾得、杜甫、元稹、白居易、李后主、王安石、苏轼、辛弃疾一派接近白话的诗词援引为新诗的前例，与之相对的则是那些被认为是用“死文字”所做的“死文学”（胡适对杜甫的接受只是部分的，即作为“白话”诗人的杜甫，而把《秋兴八首》一类的杜诗视为“文理不通”的坏典型）。在胡适看来，“自从《三百篇》到于今，中国的文学凡是有一些价值的，有一些儿生命的，都是白话的，或是近于白话的” [胡适.建设的文学革命论[M].//胡适学术文集·新文学运动.北京：中华书局，1993：42.]。提倡新诗就是要发扬前一派白话的优长，抛弃“死文字”和“死文学”。对此，废名提出了很不同的看法。废名认为，胡适“援引以往的诗文学里的‘白话诗’做我们新诗的前例”，“是对于以往的诗文学认识不够”， “其结果我们今日的新诗反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了”。他指出，“旧诗词里的‘白话诗’，不过指其诗或词里有白话的句子而已”，实际上它们和胡适指为“死文学”的“非白话诗”是用同样的“诗的文字”写成的，它们的情调则都是散文的。因此，它们根本上属于同一性质的东西，都是旧诗，也都不能成为“我们今日白话新诗的同志”。而在“胡适之先生所认为反动派‘温李’的诗”中，废名却看出了“我们今日新诗的趋势”。虽然温李也用“诗的文字”写作，但他们“真有诗的内容”，因此“这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了”。他认为，“在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长”。[废名.新诗应该是自由诗，以往的诗文学与新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：23，24，33.]他后来进一步明确提出，“新诗将是温李一派的发展”。[废名.《草儿》[M].//废名.论新诗及其他.沈阳：辽宁教育出版社1998：95.]但废名指出它们也并非“新诗的前例”，因为它们归根结底还是用“诗的文字”写成的。作为新诗不仅要满足“诗的内容”的条件，同时还必须满足“散文的文字”的条件，二者缺一不可。我们能从温李一派受到启发的是他们的“个性的表现”、“诗人的理想”和“自由表现”的方法，而不必斤斤于文字表面的得失。这样，废名就为新诗指出了一条从旧诗汲取营养而又保持自身身份、性质的基于建设的道路。废名将之称为新文学的“文艺复兴”，“即是由个性的发展而自觉到传统的自由，于是发现中国文学史上的事情都要重新估定价值了，而这次的新文学又得了历史上中国文艺的声援，而且把古今新的文学一条路沟通了，远至周秦，近迄现代，本来可以有一条自由的路”。[废名.《小河》及其他[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：70~71.]

5

废名的新诗理论是中国新诗的一笔重要诗学遗产。它出现在1930年代，是对此前的新诗实践一个既具有历史高度的又有前瞻性的理论总结。胡适作为新诗的第一个理论家，只手为新诗拓出了一片天地，开创之功，没有第二人可以匹敌。此后，郭沫若提出“诗的本质专在抒情”，穆木天提出“纯诗”理论，闻一多提出新诗的“格律化”主张，都为拓展新诗的内涵做出了自己的贡献。但郭沫若诸人作为诗论家可以说还都只是自己所从属的流派或自身写作的新闻代言人，其诗学主张的普遍意义不够。废名的新诗主张则越出了流派的藩篱，对新诗的建设具有普遍的意义。废名主张新诗应该是自由诗，某种意义上可以说是郭沫若、冰心、湖畔一派自由诗的理论总结，但其意义则远远超出自由诗的理论代言人的范围；它出现在新月的格律化运动之后，可以说是对新月主张的反拨，而其意义又远不止一个拨乱反正可以概括。废名的新诗理论具有某种开放性，所以它虽然是对新月的格律化主张的反动，但却仍然有能力解释41以后出现的冯至、卞之琳“有规律体的诗”。这一点也可以证明这一理论的普适性。可以毫不夸张地说，废名是胡适以后最重要的新诗理论家，其重要性远在郭沫若、穆木天、闻一多诸人之上。我个人的看法，新诗在理论上的自我完成正是通过胡适、废名和袁可嘉这三人实现的。而废名在这个过程中起着承先启后的作用，是其中非常关键的一环。

废名在新诗理论上的最重要的贡献体现在四个方面：其一，在诗的内容方面，他总结了到1930年代为止的新诗的成功实践，对诗歌和散文的性质进行了区分，某种程度上提出了新诗的诗歌本体论；其二，在新诗的形式问题上，他从理论上论证了新诗应该是自由诗，而把其他有规律的形式作为其自由的一部分，更重要的，他确立了新诗应该采用散文的文法；其三，在写作的方法上，他提出写实、即兴和自由表现作为新诗根本的写作方法；其四，他从上述诗歌本体论出发，对新诗和旧诗的性质进行了区分，提出了解决两者关系的新途径。在这些问题上，废名都表现出了一个敏锐的批评家的远见卓识，提出了很多发人深省的观点。但是，由于废名的理论论述是通过批评以一种感性的方式来展开的，论证难免不够严密，有时还有自相矛盾之处。因此，我们有必要对上述问题进一步展开讨论。

废名对诗歌和散文性质的认识主要包含在“完全”这一概念中。他用这个概念来对诗歌的内容和散文的内容进行区分。令人遗憾的是，废名一直没有针对这个概念展开理论的阐述，因此我们很难对这个概念的内涵获得清晰、透彻的认识。但是我们联系他对诗的内容和散文的内容的区分，以及他对新诗和旧诗性质的划分，我认为废名实际上通过这个概念提出了他自己的诗歌本体论。根据我的理解，“完全”就是不依赖外物而自身完整的意思，也就是“自己完全”。推而言之，就是说，诗的好坏及其意义，是由诗歌内部的因素来决定的，而毋须依赖其他外部的标准。这个本体论的核心就是诗歌是一个自足的，依靠想象自我完成的世界。我认为，包含在这个概念中的“自足”大致涉及以下几个层次的关系：其一，与现实的关系。散文是现实的反映，散文和现实之间必然是互相触及的。散文的写作总是有其特定的目的，它总是指望对现实发生某种实际的作用，以达到改善世道人心的目的。但是对诗歌而言，现实是否能够获得改善并不重要，重要的是现实永远是不完美的，人生的根本问题永远不可能以一种现实的方法获得解决。诗歌与现实的关系是平行的，它既不是现实的，也不是反现实的。诗是对现实的悬置。也就是说，诗歌就其本质而言，并不负解决任何现实问题的责任。诗歌是对现实的质疑，而散文是对现实的肯定。对于诗歌来说，写作的动力在于可能与现实之间的永恒距离，在于生命的永恒困境，它是哲学的、本体论的；而散文的写作动力，则根于现实，是特殊的。所以，散文的意义是现实赋予的，它总有一个指涉现实的主题，脱离现实、对现实无所针对的散文是难以想象的。诗歌的意义则是自我赋予的，它的意义就是它自身。其二，与自我的关系。诗歌是对自我的召唤，并在自我的沉迷、深思和沉醉中获致个人的自由。散文则是对自我的超越、消解，引导人们融入一个集团的“大我”。也就是说，散文总是鼓励人们和现实合作。而诗歌倾向于让人们摆脱现实的控制，聚焦于自我的意识。散文写作的对象总是一个他者，诗歌却总是“为自己而写”。但是由于诗歌的这个“自己”是一个更具有普遍意义的“人”，它实际上也是为每一个人而写。从这个角度说，散文的写作对象反而是特殊的，也就是说，诗歌比散文更有一种普遍的意义。其三，与情感、感受和经验的关系。诗歌所表现的情感、感受和经验是个人的，散文表现的则是公共的情感、感受和经验。对诗歌来说，一种公共的情感、感受和经验并没有表现的价值。而对散文来说，它所表现的情感、感受和经验如果无法公共化，将是绝对的失职。但是令人感到兴味的是，诗歌所表现的情感、感受和经验较之散文更具有普遍性。这里倒颇能显出那个著名论断的正确性，越是个人的，越是人类的。其四，从写作者的身份来说，散文的作者从来都是现存的社会系统的一分子，是这个系统的一个自愿的辩护人，诗歌的作者则是一个独立的、自由的人，一个负有创造使命的艺术家，并因而必然是这个社会系统的批评者、讪谤者，一个独立于这一系统的“他者”。其五，从表现的方法来说，散文的方法是一种消极的模拟的方法，它是以描写为主要手段对现实进行有目的的重现；诗歌的方法则是一种积极的虚构的方法，它是以想象为主要手段的一种全新的创造。

实际上，废名的新诗理论是在对具体作品的批评中一点点酝酿成功的，它的表述是即兴的、感性的，一直到最后也没有形成严密的、完整的理论表述。废名的批评仍然带着我国传统诗话很重的痕迹，不太注重分析，而以描述批评者的个人感受为主。这种批评方法的优点是缩短了批评者和读者之间的距离，让读者可以和批评者一起吟咏、赞叹，也不离文本左右，缺点是主观性太强，有时候批评者再三沉吟、赞叹，读者却并不以为然。这种批评方法尤其很难适应建立一种理论体系的需要。对新诗的“诗的内容”的确认，是废名新诗理论的基石。但是由于废名并没有对“诗的内容”做出明确的定义，他在批评中判定什么是“诗的内容”的时候，有时是相当随意的。他所认定的“诗的内容”很多其实还是散文的性质。譬如他在评价沈尹默的《月夜》时说，从这首诗便可以看得出“写新诗是怎样的与写旧诗不同，新诗实在是有新诗的本质了”。这首诗只有四行，我们试来看看它究竟体现了怎样的新诗的本质：

月 夜

霜风呼呼的吹着，

月光明明的照着。

我和一株顶高的树并排立着。

却没有靠着。

废名认为在《新青年》四卷一号一起刊出的九首新诗中，只有沈尹默这一首《月夜》“算得一首新诗”，而且是“新诗的第一首诗”，别的那些诗“都只能算是白话韵文”。为什么别的那些是白话韵文呢，因为它们“诗的情调同旧诗一样由一点事情酝酿起来的”，“造成功的是旧诗的空气”。废名的意思是说，只有这一首《月夜》传达的是一个当下的直感，没有散文的那些个情生文、文生情的酝酿、过渡。但是据我看来，这个感觉实在还是散文性质的东西，这里面没有想象，也说不上有多少个性的表现，除了一点有限的寓意，我实在体会不出这里面还有什么特别的诗的感觉。废名还引用《新诗年选》中的“一九一九年诗坛略记”对这首诗的评价“第一首散文诗而备具新诗的美德”，并进而引申说“实在这里‘散文诗’三个字恐怕就是‘新诗的美德’”。[废名.沈尹默的新诗[M].//废名.论新诗及其他. 沈阳：辽宁教育出版社，1998：35~37.]我想，废名在这里恐怕是把散文的文法简捷认做新诗的内容了。废名还对周作人的《小河》推崇有加，而那首诗除了题材的新颖，实在不过是一个分行的寓言，它在开拓新诗音节方面的意义，要远远大于它在开拓内容方面的意义。这里，废名又是把题材的新颖误为“新诗的内容”了。在废名的批评实践中，还可以举出更多的这种由于概念的含混导致把“散文的内容”误认为“诗的内容”例子。理论表述上的这种不严密，某种程度上也削弱了这个理论的说服力。

为了说明新诗和旧诗在内容上的分别，废名另外提出了一个“实感”的概念。“实感”就是写作主体真实的内在体验。废名认为，新诗的内容有这个“实感”做底，而旧诗的内容却缺少这个“实感”作为依托，是“情生文文生情”敷衍出来的。废名提出“实感”是为了恢复诗歌与写作主体的感性和内在生命的联系，应该说是有见识的。但是，他常常把“实感”和“诗的内容”等同起来，实际上把“诗的内容”看成了一个先于诗歌写作而存在的东西。在他看来，新诗是先有诗，然后才有写作；旧诗则是形式先于写作，也就是形式先于诗而存在。他把这个区别看作新诗和旧诗性质上的根本区别之一。这实际上是把新诗的“诗的内容”看成了可以脱离诗歌形式存在的东西。所以，废名常说“这首诗便不写也已成功了”，“即使不写到纸上而诗已成功了”。这个看法和我们对诗的性质的认识是有距离的。实际上，诗就是一种特殊的语言形式，诗的内容并不能脱离它的形式而独立存在。应该说，在通过写作的过程获得特定的形式之前，并不存在一个独立的诗的实体。也就是说，“诗的内容”是在写作过程中逐渐呈现而最终在其最后确定的形式中完成的。“实感”可以先于形式而存在，“诗的内容”却只能在“诗的形式”中、与“诗的形式”相互结合而存在。那么，无论对于新诗还是对于旧诗，诗都应该是写作的一个结果，而不是写作的前提；只是新诗和旧诗的这个结果在性质上是不同的。新诗具有独立的、自足的意义，也就是它的内容是诗的，旧诗的意义则依赖于它和现实的联系，它的内容是散文的。除了这个根本的区别，新诗和旧诗的写作过程实际上仍有诸多共同之处。这其中实际上包含了艺术创作的一些共同规律。废名为了强调新诗和旧诗性质上的区别，有时却难免把这个分别扩大化了。

在新诗的形式问题上，废名一开始明确提出新诗应该是自由诗，把新月派的格律尝试视为“新诗的曲折”。这个观点针对新月派的形式主义流弊确有矫正之效，但未免绝对，也显得简单了一些。1940年代以后，出现了冯至、卞之琳等人的“有规律体的新诗”的成功实践，废名适时地对他的观点进行了调整，把格律形式视为新诗自由的一部分，并提出分行本身就是新诗的形式。在形式问题上，废名最大的贡献是他确立了新诗应该采用散文的文法。如果说中国新诗在内容的革新上从胡适开始就表现出很大的自信，那么在形式问题上，可以说一直在旧诗的阴影下讨生活。其根本原因就是大家对新诗和旧诗文字的性质缺乏认识，把两者视为同一个东西，所以总想把旧诗的文字作为新诗的榜样，不知用旧瓶装新酒，新酒也难免沾染旧瓶的酸味。废名意识到新诗的新内容要用新瓶子，这个新瓶子就是散文的文字。这是一个意义重大的发现，它终于让新诗完全走出了旧诗的阴影。这里也就涉及新诗和旧诗的关系问题。

新诗和旧诗的关系是一个不断纠缠诗人和批评家的老问题，而一般诗人和批评家对这个问题的回答也总是陷于老套，不是把旧诗当作难以超越的膜拜的对象，就是把它当作革命的对象。实际上，无论哪种态度，都陷于一种整体论的非此即彼的思维模式。即使有人想对旧诗的内部做出某些区分，但在废名之前，因为大家对旧诗和新诗的性质没有一个正确认识，所以也没有人能够正确指出哪些是旧诗中积极的、仍然有生命力的因素，哪些是消极的、表面的花架子，结果往往如盲人骑瞎马，把人引到危险的路上去。废名的贡献在于他从上述诗歌本体论出发，对新、旧诗的性质进行了正确的辨析，在此基础上重新审视了旧诗的传统，从而为新、旧诗关系的老问题找到了新的解决方案。废名指出，新诗和旧诗在性质上是完全不同的两个东西，它们在内容、形式、表现方法，以及诗人身份、写作目的上都具有完全不同的特征。他着重指出旧诗的性质是“诗的文字，散文的内容”，而新诗的性质则是“散文的文字，诗的内容”。这个结论的意义，从消极的方面说，是明确了新诗和旧诗在文字的性质上是正相反对的，旧诗的“诗的文字”在新诗根本派不上用场。而大多数向往于旧诗的诗人和批评家，他们所膜拜的实际上就是旧诗的这个“诗的文字”，一相情愿地希望把它重新移植于新诗当中。对这些诗人和批评家来说，废名的批评不啻是当头棒喝。从积极的方面说，其意义则是在旧诗传统中重新发明了温、李一派的价值。废名认为，温、李一派的诗词不同于一般的旧诗，因为在他们那里有诗的内容，虽然他们用的还是诗的文字。他们这个诗的内容也就是新诗的一点萌芽。而他们在创造这个诗的内容时所用的“自由表现”的方法，也正是新诗的方法。这是从新诗创造的需要出发对旧诗传统的重新解读，同时也就为新诗确立了自身的传统。这是一个“儿子生下父亲”的过程。这个被重新确立的传统是从现在出发而指向未来的，因而是一个充满生机和成长的可能性的传统。它和骸骨迷恋者的从过去出发为着过去的所谓传统有着根本的区别。

在写作的方法上，废名把写实、即兴、自由表现作为新诗的主要方法。写实和即兴是废名针对旧诗的“修辞化”倾向和以“意象”为主的写作方法提出来的，其目的是恢复诗歌和感性的联系。在废名看来，诗人只有采用即兴的方法才能准确地捕捉到他所说的“实感”，保证新诗具有“诗的内容”，从而避免落入旧诗“修辞化”的泥淖。另一方面，既然新诗是一个独立、自足的存在，废名不能不意识到只有自由表现才是新诗写作的根本方法。这里，冲突不可避免地出现了。即兴性可以说是一种消极的、被动的方法，因为它不可避免地依赖于偶然的“灵感”、“顿悟”，而自由表现则是一种积极的、主动的方法。这样两种完全相反的方法实际上是难以并列的。我们不知道废名是否意识到了这其中的矛盾，但是不管如何，在他的新诗理论中，他没有提出解决这个矛盾的办法。问题其实还是因为废名对“实感”和“诗的内容”这两个概念的认识模糊引起的。废名把“实感”等同于“诗的内容”，所以他认为只有用一种直接、当下的方法才能准确地捕捉到这个“诗的内容”。实际上，“实感”顶多只是诗的材料，它要变成“诗的内容”还要经过一个锻炼、熔铸，也就是创造的过程。而在这个过程中所用的方法只有一个，那就是自由表现。此外，这个方法上的即兴性还有把诗变成一种过分特殊的东西的危险，难以保证诗歌所要求的普遍性。应该说，废名本人对这个方法的局限性是有认识的。他曾经批评冰心的一些诗“太是散文的写法”，只是将“直接的诗感直接的写在纸上”，虽然“表现新诗的个性”，却“缺乏诗的普遍性”。为了保证诗的普遍性，他强调“写诗到底不是写散文”，“新诗与散文应不一样，犹之乎古人作文与做诗并不一样”。[废名.《冰心诗集》[M].//废名.论新诗及其他.辽宁教育出版社，1998：119~120.]他认为诗人终究应该对诗感加以适当的锻炼，就像“古代诗人创造诗词的光景”，以达到“普遍性与个性二事俱全”。这里废名又把“古代诗人创造诗词”的过程看作诗的方法了。这与他此前的说法也是明显矛盾的。在这之前，我们知道他是把旧诗“情生文文生情”的写法视为散文的方法而加以严厉的批评。实际上，“情生文文生情”无论在诗歌和散文的写作中都是一个自然而有的过程，并不为诗歌或散文所独有。只是诗歌和散文生产的方法并不一样，所以产生的情也不一样。可惜，废名后来并没有想法解决其理论内部的这些矛盾，这不能不影响到这个理论的说服力。可能正是废名新诗理论这种感性的、批评式的表述方式，以及内部存在的诸多矛盾和不周密之处，招致了人们的非难，从而忽略了他在新诗性质等根本问题上的卓见。这恐怕也是废名的新诗理论没有产生应有影响的重要原因吧。对此我常常深感遗憾。

2004.10—2005.2.