臧棣:假如我们真的不知道我们在写些什么……

作者:臧棣 西渡   2016年07月29日 15:03  中国诗歌网    553    收藏

原题:假如我们真的不知道我们在写些什么……

             ——答诗人西渡的书面采访


西:你什么时候开始写诗的?写诗对你来说是一个特殊机遇还是一个自觉选择的行为?

臧:我是1983年秋天开始写诗的。那时,我刚刚考入北京大学中文系。80年代前期的北大校园,文学气氛相当浓厚,像我这样对文学有强烈的好奇心的人,很容易受到那种氛围的影响。另一方面,我想也取决于我在中学时代积累的阅读经验,从1981年起,我已是《外国文艺》的忠实的读者,那上面刊载的欧美现代主义的文艺作品就像精神的禁果一样吸引我。同时期,我震惊于卢梭的《忏悔录》,对文学语言的魔力产生了巨大的好奇,在此以前我难以想象一个人可以通过作品对另一个人产生如此亲密的影响,完全是振动感官的精神渗透。可以说,对《忏悔录》的阅读,使我萌生了当作家的模糊而强烈的意愿,但我那时还不知道什么样的作家,诗人?剧作家?小说家?当时还崇拜尤金·奥尼尔,如果就意愿的强烈程度而言,我可能更想当一个剧作家。也许,我一辈子都是一个没有当成剧作家的诗人。天知道。我想我现在写作诗歌时的某些形式感,在很大程度上源于对戏剧中的仪式成份的偏好。话说回来,我们那一代对文学感兴趣的人,大都有一种文学才能在中学受到考试制度严酷压抑的幻觉,上大学相对来说就是一种释放。刚进大学时,我发现我所在的文学班里,几乎有三分之一的人都喜爱诗歌,而当时的北大诗歌氛围很容易把人裹胁进去,我也就开始写起诗来。这样早些时候读过的艾青,戴望舒,惠特曼便开始在我身上发酵。还有一件事情,诗人清平是我的同班同学,我当时觉得他“竟然”比我写得好。我不服气,总想写得比他写得更好;现在想来很可笑,但当时却督促我磨练自己表达的技艺。如果说到自觉要做一个诗人,应该说1990年以后,也就是我们开始创办《发现》的时候。


西:你开始写作时,正是朦胧诗从地下走向公开之际。朦胧诗对你的写作产生过影响吗?你现在如何评价朦胧诗的历史地位?它对当下的写作还有影响吗?

臧:这里,可能有些看待历史的角度需要解释。我刚才说过,我是从1983年开始写诗的,而反精神污染是当年最重要的政治举措,朦胧诗因为标举“自我表现”遭到官方最高领导层的点名批评,所以朦胧诗的文学成就仍是一个敏感的话题。顾城和舒婷,相对来说比较幸运。我喜欢顾城1981以后写的诗,这种喜爱一直保留到90年代。我也熟读过北岛,芒克,杨炼的诗,读多多是1985年以后的事情。我曾认为多多是我们的诗歌中的达利式的人物,想象力怪诞,然而又能在细节上展示出迷人的精确。多多的诗,曾引起过我的竞争欲望,也就是那种不服气的心理。我也曾背诵过杨炼的《诺日朗》。除此之外,我不认为我的写作曾受到过朦胧诗的影响。其中的最主要原因,我想是我在整个80年代更希望把自己训练成一个小说家。我当时和另一个诗人麦芒住同一寝室,而我们曾攀比着看谁读的小说多。90年代以后,由于从事诗歌批评的需要,我系统地遍读朦胧诗的几乎所有作品。朦胧诗的历史地位是不容忽视的。它不仅是70年代至80年代前期最重要文学现象,而且也是同时期极其重要的思想事件;后面一点是我在重读他们的作品时才感受到的。但如果从文学技艺的层面上看,它取得的成就与它所享有的文学史地位是极不相称的。但我想,这种不相称并不构成贬低它的理由。这与其说是历史造成的局限,不如说是历史造成的喜剧。


西:你在80年代在北大读书期间曾提倡“新纯诗”。你当时的诗歌理想是什么?它和你后来的写作实践有没有矛盾?大学时期的诗歌实验对你后来的写作有那些影响?

臧:那得要从80年代我对法国文学和法国文化的热衷谈起。当时,真正在精神上让我产生共鸣的,就是法国文学。法国各个时期的诗歌,特别是从波德莱尔到瓦雷里的象征主义诗歌,让我学会了用语言爱上一个事物,既可以是精致的,又可以是朦胧而富有魔力的;同时,它也让我成了一个无可救药的神秘主义者。人世间的很多事情,我都能运用心智去理解;但在本质上,我是一个语言的神秘主义者。有时,为对付它可能造成的异化,我会时常读读《论语》和蒙田的随笔。这样,我对象征主义诗歌的热爱,很可能在模式上转而影响到我对诗歌的认识。我着迷于瓦雷里倡导的“纯诗”理论,当时,我对文学的审美能力都是建立在对瓦雷里的纯诗理论的信服和反驳上的。马拉美所说的诗歌的语言应该是“纯洁的部落的语言”的名言,也曾使我深有感触。我倡导“新纯诗”也有一个现实的考虑,就是反感于当时兴起的“第三代诗歌”所使用的似乎不假提炼的当代口语。受象征主义美学的影响,我认为我们一生中对人生所能拥有的最好的体验,很可能不是关于真实和深度的认识,而是一种近似文学的风格化的认识。就虚假的程度而言,真实的观念永远都要比美的观念虚假。而我本能地亲近于美感,至少我当时认为拥有更多的美感就等于拥有丰富的人生。这样,文学,特别是诗歌,对我来说,就是对生存经验的一种提纯行为;并且,诗歌是更高级的现实,同世俗景观绝然相反。当时,对我来说,语言的抽象性是特别值得珍视的,它就像是高贵的灵魂的试纸。正是带着这些模棱两可的感觉,我提出了“新纯诗”的概念,它同本人的诗歌写作的关联一直延续到80年代末。90年代以后,我的诗歌写作有很大的变化。比如,在诗歌语言上,我不再坚持诗歌语言是一种特殊的文学语言的观念,我开始以一种实验的眼光看待诗歌语言同日常语言的关系。以前,我的信念是在诗歌语言和日常语言之间,应该有一条非常显眼的界限。但进入90年代,我更倾向于取消这样的界限。至少,诗歌语言,如果不说它同日常语言是一致的话,那么不妨说它应该同小说所用的语言是同构的。表面上,我现在的诗歌同80年代所写下的东西有很大的差别;但我在骨子里,我觉得变化可能没有那么大。比如,我现在仍认为诗歌是同一种特别的并且因为特别而显得神秘的灵魂现象联系在一起的人类行为。这样的灵魂,它的神秘在于它并不是对应于我们所熟悉的肉体。灵魂并不纯洁,但是它可能非常高贵。这与其说是难以理解的,不如说是难以觉察的。如果我们考察所有的人类行为,就会觉得比较而言,诗歌仍属于最“纯洁”的。在大学期间,我养成了对语言的细节和准确的偏爱。这种偏爱,作为一种风格意识,一直到今天都没有减弱。我从象征主义诗歌上辨认出的一些文学标记,诸如优美,复杂,细致,柔韧,轻逸,已渗入我的感知力;我不会任何时尚而抛弃它们的。


西:你的诗学观念在80年代和90年代有明显的变化吗?如果有,它是如何发生的?

臧:肯定有很大的变化。我是一个在精神上热衷自我诊断的人,同时我也对世间的事物还有浓厚的兴趣。在这方面,我现在知道我是一个典型的东方人。换句话说,在人文话语中被普遍视为深刻的悲剧意识,对我来说,不过是一种轻佻的人生态度。当然,在哲学的意义上,它有某种严肃性。我觉得我可能在心底里更倾向一种喜剧精神,不强烈但是很暧昧。这种喜剧意识同乐观主义完全是两回事。我从不是一个乐观的人。我要说的是,像我这样的一个追求精神的敏感性的人,不可能没有变化。80年代,我认为一首诗应该在结构上是完整的,在语言上是优美的,在心智上是复杂的,等等;我现在仍在某种程度上坚持它们,但已不像以往那么绝对。80年代,这些文学标记对我来说是同文学的本质联系在一起的,而现在我更愿意把它们看成是特殊的风格意识的产物。换句话说,它们现在只意味着一种关于诗歌的风格论,而不指称着一种关于诗歌的本质论。80年代,我把语言的抽象性视为诗歌的最高目标,现在我不再有那样的雄心壮志了。如果你有一种经验,那么能抵达它在语言上的精确,对我来说,就是一件相当值得去做的事情了。进入90年代,随着阅历的增加,我对美感的认识也变得相当灵活。我能感到以前我对诗歌所体现出的美感的认知,太拘泥于一种趣味。


西:《在埃德加·斯诺墓前》是你一首重要的长诗,但我注意到至今还没有一个选集将其收入,你自己的诗集《燕园纪事》也未收入它。你现在怎么评价这首诗?

臧:严格说来,《在埃德加·斯诺墓前》应该算是我第一首长诗。它曾在东北的一家刊物《诗林》(1994?)上发表过,广州民刊《斜影》(1994?)也曾刊载过它,再有就是《发现》(1990)。写它的时候,我年轻气盛,这从诗中采用的节奏上可以看出;也有很多观感,不吐不快。在很大程度上,这首诗是我向自己早年的写作进行告别的一种仪式。这首诗也像是针对我自己的一份答卷,它回答的是T.艾略特式的问题,即一个人在25岁以后还要不要当诗人?在此之前,我已有六七年写作诗歌的经历,但是否要当一个诗人,我的愿望并不那么强烈,虽然我已迷恋上诗歌。我不知道他人的情形是怎样的?我知道自己在大约25岁的时候体验过一次心智上的剧烈的动荡。

就写诗而言,25岁之前,我主要凭自任的才气,想象力和对文学的热爱来写作;但我当时感到这种方式随着某种经验的突然降临,很难再继续下去。今后,我面对的似乎是更多地凭经验写作。记得当时,我曾花费很多精力去划分经验和想象在艺术上的界限。而如何用语言来提炼经验,对我来说完全是一种新的刺激。当时我自认为我已熟知如何用语言来捕捉想象。        《在埃德加·斯诺墓前》可以说是一种凭经验写作的尝试。它最基本的诗歌方式是对观察进行想象,然后再对建立在观察之上的想象进行评论。在我写作这首诗的过程中,我第一次感到历史对一个人来说可以是一件乐器,而语言就像紧绷绷的丝弦那样。而假如我斗胆去拨弄那丝弦的话,我将听到历史发出的犹如躯体般的回声。这样,正如我期待的,我也许会发明一种方法,把历史变成一个绝对的客体,从而不再对一个人的存在构成巨大而无形的压抑。这首诗的基本场景是,一个人与他在成长过程中所受到的历史教育之间的对话,而一个死者的想象中的灵魂被视为明了一切的听众。写完这首诗后,我能感到自己获得了一种心境,似乎从此以后,历史对我个人而言不再构成一种压抑的力量。至于为什么要选择埃德加·斯诺作为那个听众,原因很多。我上大学时很景仰这个美国左翼记者。他敢于冒险,善于分析时事,所驾驭的语言中有一种雄辩的节奏。而他的衣冠冢就位于北京大学的未名湖畔。夏秋的夜晚,它还是成双成对的年轻学子热恋的幽会场所。但是,后来,我感到这个美国记者向我对他的崇拜提供的历史,不过是一种童话。我很看重这首诗。它是我早年的写作风格的最充分体现;同时也预示着我在写作上的转变。写作《燕园纪事》时,我是按照写一本书来构想它的,基本上收录的都是93至96年的作品。后来由于出版的原因,原有结构被打散了,增录了一些写于97年的作品。《在埃德加·斯诺墓前》由于是90年的作品,所以没有收入。


西:你通常在什么情形下开始写一首诗?促使你写的动机是什么?你经常修改作品吗?

臧:80年代开始写诗时,我对形象的概念很着迷。偶然读到拉辛的《拉奥孔》和艾略特关于视觉诗的论述,对我明确自己的诗歌观念起到了印证作用。当时,我认为诗歌是一项用语言来捕捉形象的工作。一种感觉必须要对应于一种形象,一种经验必须对应于一种意象,或者一种想象必须对应于一种幻象,我才会感到写诗的强烈愿望。现在情形也差不多。我想我偏爱的视觉诗。如果对大多数人来说,诗歌本质更接近于音乐的话,对我来说,诗歌则更像是一种以语言为原料的绘画。但我现在知道,鉴于我们面对的复杂的经验,诗歌应该拥有一种反绘画的性质。我对人世间的大部分事情都怀有兴趣,所以任何事情都可能在我用好奇的眼光重新打量它们的时候触动我,从而产生一首诗。

我过去经常修改诗歌。但是现在,对于有些题材的诗歌,我写好后,就很少再去改动它们。如《戈麦》这首诗,一蹴而就。


西:长期的学院环境对你的写作有什么影响?长期生活在一个比较单纯的环境中有没有使你产生脱离生活的危机感?许多人把你视为学院派代表,这种说法使你感到尴尬吗?

臧:的确,从1983年考入北大起,我在这个大学读了十年书,然后留校任教,其中只有三年时间(1990至1993年),在一家媒体任新闻记者,基本上算是长期滞留在学院中。我喜欢大学的环境。就心理感受而言,大学对我来说就像是社会这座山峰上的一个高山营地,而不是世人所描绘的世外桃源。另一方面,假如我们认识到无论写作的起源还是写作的本质,都带有某种游戏的特征的话,那么就不会刻意夸大环境对写作的影响。卡夫卡的环境可能不会比我现在所置身的大学更开放。詹姆斯·乔伊斯的生活范围也很狭窄,博尔赫斯的情形更甚。有一类作家的写作可能从不受困于环境的影响,我想我属于他们中的一员。还有,我们不应当忘记,大学之所以被普遍视为相对封闭的社会区域,是因为本世纪的中国历史中的革命话语对它进行了刻意的渲染和营造。有趣的是,最新一轮的攻击,竟然是由现在所谓的“民间立场”写作实施的。历史话语有时就是会出现这样的不谋而合。对大学的攻击,由于有本世纪的中国历史的特殊境况作背景,早先是一种政治时尚,现在蜕变成一种文化时髦;只是更加拙劣。就90年代的社会境况而言,我不认为大学比其他的社会单元更封闭。我从不担心自己是否脱离生活。我没有类似的危机感。写作是一种人类能力的体现,它主要不是用来针对生活的。

在本世纪,由于左翼的革命话语对理论和实践所作策略性的区分,学院被普遍地归入理论的势力范围,被视为一座脱离实践的象牙塔。所以,它的文化名声一直不好。与学院派相关的隐语是僵化,教条,暮气沉沉,缺少创意,讲求形式。我自己非常清楚,我的写作与某些人津津乐道的学院派毫不沾边。如果仅仅因为一个诗人忝列大学教席,就称其为学院派,这种逻辑未免太不象话。


西:你曾指出“没有哪一代诗人比后朦胧诗人更迫切地渴望加强诗歌同我们时代的生存境况的联系”。你自己在90年代的写作鲜明地体现了这一点,而在去年出版的诗集《燕园纪事》中,这种倾向似乎更为突出。你能就此谈谈吗?

臧:我的确说过这样的话,那是针对因为有些批评家不断自以为是地指责后朦胧诗人沉溺于私人小天地,脱离时代,脱离社会,脱离生活而发的。如果严格说起来,没有人能够自诩他比别人更接近时代,或者生活。所谓脱离或亲近,都是一种看待事物的特殊的视角。可是,有些批评家却对此浑然不觉,以为它是一种什么普遍的话语。诗歌和生存境况的关系只是一种话题,而不是衡量诗歌的标准。退一步讲,即使按照这样的话题去谈论当代诗歌,我觉得有判断力的批评家也该得出肯定的结论。像萧开愚,张曙光,翟永明,西渡,孙文波,黄灿然,孟浪,王家新,姜涛,余弦,席亚兵,余怒,桑克,丁丽英,周瓒,胡旭东,穆青,冷霜,林木这些诗人的作品,为我们揭示了一个巨幅的时代景观。另一些诗人,如张枣,钟鸣,陈东东,宋琳,多多,朱朱,清平,也在经验和想象上回应了我们这个时代,只是不那么具有直接性。说到自己,90年代以后,我确实加强了对所处的生存境况的思索与探寻。写作《燕园纪事》时,有三个诗人,杜甫,华兹华斯,卡洛尔·威廉斯对我形成自己的诗歌方式产生了隐蔽的作用。但在风格上,我会想方设法粉碎有可能对产生影响的任何诗人。生活的深度,其实丝毫不值得我们去研究,只有生活的表面,才值得我们真正为之倾注如潮的心血。


西:女性形象在你的诗中占有重要的位置,她们不仅是作为抒情对象而且作为个性鲜明的人物出现在你的诗中的。从奥丽亚,海豚到维拉系列,这一形象发生了引人注目的变化。这种变化说明了什么?而你对女性的认识发生了变化,还是对象本身发生了变化?

臧:这可能很有趣。诗歌可能是一种关于形象的艺术。我也不知道为什么,女性一旦进入到诗歌,就会蜕变成一种形象。在很多时候,我完全是以一个神秘主义者的眼光看待女性的。对我来说,女性比女人要抽象一些,它的存在并不取决于性别的划分,而是存在于一种奇特的人类经验之中。女性形象是作为一种幻象飘浮在我的诗歌中。歌德所说:永恒的女性引领我们上升。而我认为里尔克可能说得更好:“陌生的女性庇护着我”。如果要我打赌,我敢断言有一种存在于女性身上的美,只有通过男性的眼光才能看出来。正如,我相信某些女性主义者说的,女性身体中的某种经验永远是男性无法感知的。在某种意义上,我认为荣格的确是一个有着非凡直觉的人:性别并不仅仅是根据躯体的特征而划分的。这样,女性对我来说更像是一面镜子,而成为影像的与其说是经验,莫若说是想象。奥丽亚生成于80年代后期,海豚也差不多是同时出现的,但一直延续到90年代。奥丽亚属于那种陌生的女性,海豚则对应于现实生活。维拉是在《燕园纪事》中出现的,比起前两位女性,她更像是一个戏剧中的角色。打个比方吧,就维拉的底蕴而言,我的经验不过是一种想象的添加剂。


西:你在写作中如何使用个人经验?你是把它们作为隐喻使用,还是直接表现它们?

臧:在相当长一段时间里,我一直把捕捉个人经验看成是诗歌基本的任务之一。但前两年,在这个问题上,我开始感到困惑。我已表述过,诗歌对我来说是一种人类能力的体现,也就是说,诗歌的意义不取决于个人,甚至不取决于个人的才能。什么样的经验能被称得上是个人的呢?在我写作诗歌的过程中,我好像使用过大量的个人经验;比如:一些比喻,一些形象,如果你没有那样的直觉,似乎是不可能用语言显现它们的。但是,在另一种层面上,我现在意识到,诗歌所依赖的最本质的东西并不是个人经验;当然,也不是一种简单意义上的集体经验,而是一种为人类所独有的生命意识,荣格曾称之为人类的“集体无意识”。很可能的确是这样。至少,我现在认为是如此。另一方面,写作的绝妙就在于我们似乎又可以在诗歌中加进一些个人的东西。如果没有某些诗人的存在,某些表达就不会存在,这是毫无疑问的;当然,与这些特殊的表达相连的感觉始终存在于人类的意识领域。写作中还有一种有趣的现象,有些感觉并不明显的个人标记,而一旦你用语言把它们表现出来,它们反而染上了一种浓郁的个人色彩。另一些感觉和经验,你以为是绝对个人化,但经过语言的揉搓后,它们的个人标记却依稀难辨。

比如,在写《戈麦》时,我觉得我对戈麦的感情完全是私人的,我也引用了很多生活轶事,但一旦进入语言,感情的私人标记顷刻间就被打磨得面目全非,我的表达自觉不自觉地受到悼亡诗的文类和范式的影响;不仅如此,我的语言也像是受到了一种死亡经验的传染。至于说到个人经验和隐喻之间的语言关系,我个人认为不能把个人经验作为隐喻来运用的诗人,都不能算作是一个好的书写者。这是最基本的写作才能。表达或修辞都存在着某种直接性,而诗歌最本质的经验却不是直接的。流行歌曲把相当一部分原先属于诗歌的经验带进了一种人类交流的直接性中,但是正是这种直接性反过来也妨碍一些歌词成为诗歌。比如崔健的歌词,有些人非常热衷于把它们指称为诗歌,但它们不是诗歌。虽然我知道,它们比很多当代诗歌写得都要好。对文学来说,修辞的直接性是一种巨大的实验,我不知道为什么大多数当代诗人都会觉得它是件很容易的事情。

责任编辑:王小苛
扫描二维码以在移动设备观看

诗讯热力榜

  1. 积极建构彰显当代中国特色的诗歌美学——“中华诗词传承与发展专题研讨会”综述‍
  2. 何为好诗——当代著名诗人论诗访谈录
  3. 批评家张清华访谈:理论与创作的双向奔赴
  4. “每日好诗直播间”走进中山大学通识教育课堂
  5. 每日好诗第421期(现代诗)入围作品公示
  6. 每日好诗第421期(旧体诗)入围作品公示
  7. 屈子行吟·诗歌之源——2024中国·怀化屈原爱国怀乡诗歌奖征稿启事
  8. 2024年“春天送你一首诗”活动征稿启事
  9. 第417期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  10. 第418期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  1. 屈子行吟·诗歌之源——2024中国·怀化屈原爱国怀乡诗歌奖征稿启事
  2. 中国南阳·“月季诗会”采风作品小辑
  3. 每日好诗第420期(现代诗)入围作品公示
  4. 张宏森:在新时代山乡巨变中开辟文学的广阔天地
  5. 东莞青年诗人展之六:莫寒的诗
  6. 每日好诗第420期(旧体诗)入围作品公示
  7. 2024“春天送你一首诗”征集选 | 第五辑
  8. 东莞青年诗人展之五:莫小闲的诗
  9. 《诗刊》改版保定恳谈会暨《京津冀诗人》一周年纪念活动古城举行
  10. 2024第二届“天涯诗会”征稿启事
  1. 2024年“春天送你一首诗”活动征稿启事
  2. 中国作家协会致全国作家和文学工作者的新春贺信
  3. 每日好诗第415期(现代诗)入围作品公示
  4. 2024年橘花诗会诗歌征集启事
  5. 最后的高音:论吉狄马加 | 《作家》24年2月号
  6. 每日好诗第415期(旧体诗)入围作品公示
  7. 新华社特稿丨习近平:文化传承创新的引领人
  8. 每日好诗第416期(现代诗)入围作品公示
  9. 第413期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  10. 每日好诗第414期(现代诗)入围作品公示
  1. 中国诗歌网开通“《诗刊》投稿专区”
  2. 《诗刊》征集广告词
  3. 清新旷达 笔底无尘——读温皓然古典诗词
  4. 同舟共济,以诗抗疫——全国抗疫诗歌征集启事
  5. 关于诗和诗人的有关话题
  6. 寻找诗意 美丽人生——上海向诗歌爱好者发出邀请
  7. 赏析《不要温和地走进那个良夜》
  8. 以现代诗歌实践探寻现代诗歌的本原
  9. 公告:中国诗歌网“每日好诗”评选相关事宜
  10. 首届“国际诗酒文化大会”征稿启事 (现代诗、旧体诗、书法、朗诵、标志设计)