★  41  庄晓明（江苏诗人、诗评人）‖ 第一至第八题

一、题材无大小之分，关键在于诗人的眼界。

二、以地理来命名诗群，主要是为了理论言说的方便，与真正的诗并无直接关联。

三、新媒体对诗歌的普及大有帮助，有利于矫正诗歌圈子的偏颇。

四、顺其自然，每个诗人都可以有自己的选择。

五、有翻译不错的诗歌，但存在泥沙俱下的问题。翻译诗歌如可以与当下的写作互动，就不应称为翻译体。

六、所谓的“争”，如不能上升到理论的高度，就是无聊。

七、自由诗。可能当下还不习惯，但我以为新诗的本质就是自由。

八、认同。因为一个没有批评意识的新诗作者是走不远的。

★  42  姜红伟（黑龙江诗人）‖ 第七题、第八题

七、叫新诗更准确。因为新诗始终追求创新性，更符合诗歌的特点。

八、不对。诗人和诗歌批评家是完全不同的两种身份，两种角色。

★  43  伊夫（浙江诗人）‖ 第四题

对于新诗的称谓，我认为准确的应该是称为“现代汉诗”。这是相对于古代汉语诗歌而言。因为古诗（古代汉语诗歌）是用文言文写作，而现代汉诗（现代汉语诗歌）是用白话文写作，其他诸如：“自由诗”、“现代诗”、“当代诗歌”、“先锋诗歌”都是现代汉诗的延伸之称。

★  44  谭克修（湖南诗人、诗评人）‖ 第一至第八题

一、诗歌题材没有大小、层级之分。小诗人不可能因为选择了一个大题材而写出大诗。刻意想写出一鸣惊人的大诗的，通常是小诗人的理想。但诗的大小，不是由某人的理想决定的，是由诗人的大小决定的。

二、用地方性写作替换掉地域性写作这个词，会更合适。同一个地域内有各式各样的诗人，我会更看好哪些坚持地方性写作的诗人，即地方主义诗人。

三、网络和新媒体对诗歌的影响是正面的。诗人阅读同行作品更多了，交流更方便直接，这会反馈到部分人的写作里来。而微博、微信也有助于诗歌向诗外人群的渗透。当然，任何时代，诗人只能靠写作来证明自己。

四、不太理解这个问题所指，不勉为其难回答了。

五、虽然很多翻译作品，可能没办法与原作相比，但我们依然能读出那些外语诗歌的伟大，并教育着现代汉语诗歌。由于现代汉语受到翻译语言无所不在的影响，较起真来，可能没有谁的语言不是翻译体的。若自信一点说，并不存在所谓的翻译体诗。

六、“某某之争”的命名是普适性的标准？不明白。命名不重要，争论的东西是否对得起命名才重要。

七、这个说来话长，在回答杨黎的新诗百年问题里，有详细谈论，不重复。有心人可去网上找找。

八、诗人和批评家是两种不同类型的动物。批评可视为代表理智、有意识的思考活动，与哲学、科学距离更近。诗歌写作固然需要智慧，受制于精神深度、灵魂的力量、诗歌意识等大致稳定的常量，但还受制于诗歌意识和语言的瞬间碰撞，需要不断有本能的、无意识的心理活动，或者灵感，进来搅局，这些不可控的变量和前述的常量共同作用，才把诗歌推向了其未知旅程。一首诗在完成之前，没人知道它会长成什么样子。人们把诗歌写作归为感性生活范畴。总体而言，批评在理念上会滞后于诗歌，被人们视为诗歌的副产品。对最新的诗，批评总是充满怀疑和困惑，因为诗歌中的先锋，确实会溢出批评家过去用过的阅读体验和批评经验的瓶子。批评当下未被公认的诗人作品充满了冒险，所以批评家更愿意去找那些缺少新意，但已成为书本知识的诗歌作为批评对象。这让多数当代诗人，对批评家充满了嘲讽，认为他们根本不懂诗，甚至认为他们对诗的阐释，通常是在以杀死一首好诗为目的。这显然是偏见。由于批评不只是与诗人对话，同时要与作品和读者对话，别说诗人未必能最理解读者的需求，就算对作品而言，诗人自己也未必就比内行的批评家更理解作品的价值。作品离开作者之后，在不同语境下具有的强大生命力，往往是作者始料未及的。正是那些能超越作者的原始设定和想象的诗，最后成为杰作，被留存下来。这意味着，杰作通常要在对作者本意的误读中得以成长。所以，要对那些对内行者说，完全可以大胆一点，只要能自圆其说，就不用担心对一首诗的误读问题。

但不止个别人说过，每个优秀诗人都是批评家，甚至认为当代最好的批评家角色，是诗人充当的。这至少需要一个前提，就是这个诗人的优秀程度，是那种大诗人级别的才行。在诗人的意识里，诗永远是第一位的，他的批评怎么也逃不掉为自己的写作进行辩护的义务。这不只是夹带私心的问题，而确实是他建立写作信心的需要，是他为何要不辞劳苦坚持写作的动力之源。如果他自身的写作不够成熟，他的批评如何值得信赖？有人把这作为一个反向的观察尺度，就是一个诗人的批评若真具有说服力，他的写作通常更为可靠。有一些著名的例子，如艾略特，在欧美现代文学中教皇般的位置，与他的《荒原》等代表作品有关，更与他在文学批评领域的卓越建树有关。布罗茨基也是通过大量精彩的散文式诗学批评，在欧美文学界确立了自己的强势诗人地位。更早的例子还有但丁，歌德，波德莱尔等诗人，他们的批评和诗歌作品同样卓有成效。从结果来看，人们会把这归功于一种少数的天才现象，或大师现象，而未必会归结于一个事实，即在最高级别的诗人那里，理性和感性至少是同等重要的东西。连感觉主义诗人佩索阿也认为，“大艺术家——甚至文学中的大艺术家，艺术的最理智者——通常是非感性的人”。一般诗人确实不会有强大的力量，能调和好理性和感性之间的撕扯，并驯服他们，形成某种有益的互文效果，共同塑造诗人的形象。

在国内，批评和诗歌创作能力表现得同样出色的典型诗人是张枣。张枣的《一九一九年以来中国新诗对诗性现代性的追求》（博士论文），《朝向语言风景的危险旅行》等诗学文章，对诗歌思考的深度，正好与他的诗歌写作相映生辉。有人说，有些诗人批评文章漂亮，但诗差强人意。有可能吗？有。应该说多数诗人，尤其中年之后，高度发达的理性思维，限制了体内那种青春荷尔蒙控制的感性思维发育。或者，他们体内的感性部分应该还在，但变得更理性的诗歌意识告诫自己，靠过去那种青春荷尔蒙支配的本能写作，已经不再有效。这反馈到朦胧诗群、第三代诗群里的多数诗人，青春期以后，诗歌创作能力衰减得很厉害，甚至难以为继，有的干脆就选择激流勇退，以留住过去的名声。而依然在写作的部分诗人，理性思维管辖下的批评能力变得更强，却并没有与之适配的感性思维能力跟进，诗歌作品多有不尽人意之处，包括1980年代崛起的强力诗人欧阳江河，其近年的诗歌作品如《泰姬陵之泪》，给我的主要印象是，他体内有一个雄健的批评家，而非一个诗人在言说。有这种迹象的，或还可以提醒一下依然能保持着写作强度的杨炼、于坚、西川、孙文波等，他们都曾是我看好的诗人。我希望他们能像哈代，叶芝，卡瓦菲斯，奥登，米沃什，沃尔科特，阿米亥等西方大诗人一样，诗歌能一直受惠于随年龄带来的理性智慧的增长，能老而弥坚。

但有些诗人身上的批评强诗歌弱现象，也可能是误会。误会之一是，其批评文章，可能只是看起来很漂亮而已，其说服力是那种靠卖弄知识、故弄玄虚或强词夺理等假装出来的，根本谈不上是多有洞见的诗学文章。那些文章，读完以后，除了带来头晕呕心之外，并无多大益处。那么，其批评也就不太可能与其诗歌作品形成良好的互文效应，真相是批评和诗歌都很弱。换一个角度或有助于理解。批评处于诗歌的从属地位，也决定了批评加害到诗歌的企图和能力相对比较弱，且多出现在优秀诗人如欧阳江河、于坚等身上，而诗歌加害批评的能力则要强得多，尤其在相对较弱的诗人那里，几乎成了普遍现象。所以，我常会降低一点标准来看待诗人的批评，只要它在维护某一类型作品时能自圆其说，言之有据，而非强词夺理，就算是严重地以自我为中心，也可以认为它成立了。这里还有一个前提，诗人批评的有效性，完全依赖于他诗歌写作的有效性。而通常情况下，诗人对诗的洞察，都保留在作品里。要把这些洞察抽象出来，形成理论文字，对多数诗人来说，太勉为其难。所以经常见到，多数诗人的创作谈，和他的写作也是两回事。如果他对自己的写作都一笔糊涂账，你能指望他的批评多有效？误会之二是，其诗歌可能并没有你认为的那么弱。诗人的批评，与诗歌作品比起来，要通俗易懂许多，辨别其好坏，不需要多高的诗学素养。而诗歌，尤其是较有专业追求的诗歌，就算专业批评家也未必能跟得上节奏，一般阅读者出现误判很正常。这个话题不再展开。

有一种现象，是可以当事实确认的，那就是批评能力有限的诗人，其诗歌的优秀程度也有限。很难想象一个理性思维欠发达的诗人，靠本能就可以把诗写得多么高级。在这个意义上，艾略特倡导诗人具有达到荒谬程度的大量学问，并不算偏激。这与我们身边理直气壮地追求无知无畏的诗人不太一样。这一类诗人，他如果不说违心话，通常会认为，除了自己和几个有同样美学癖好的诗人之作，其他人的写作都是狗屎。所以，不需要盲目拔高诗人的批评，而要对那些哗众取宠的批评保持足够的警惕。多数诗人的批评，不过是以一些盲人摸象或走火入魔的偏见，而迥异于某些专业的批评家。当然，专业的批评家里，也多有视野狭隘，文学趣味偏执，观念陈旧者，不在讨论之列。我说的专业批评家，要博闻强识以保持开阔的视野，要有敏锐的艺术感受力以跟得上诗人的创作，要有忠诚于艺术品质的人格力量以保持尽量公允，三者缺一不可。当然，这样的专业批评家，在任何时代都是极少的。但要做一个优秀的批评家，对诗人来说，就更困难了。多数诗人的批评文字，由于充满个人对诗的偏见，不仅不值一读，反而充满了陷阱，与他们那只有匹夫之勇的写作一道，四处以真理的名义招摇过市，一直加害于诗歌的整体形象。

我或许也不例外。虽然一些朋友喜欢我的批评，还有人担心我批评的光芒会掩盖诗歌的光芒，显然是高看我了。如果要成为更高级的诗人，我体现出的批评能力，显然还远远不够，何来什么批评的光芒。我谈得不仅少，且多是出于一个诗人的本能，以即兴发言为主，没有宏大的体系建构可言。就算于我个人来说，批评也未必跟得上诗歌写作的步伐。说一句略带冒犯的话，对我有过这类担心的人，不算是可以有效对话的内行，对诗和批评的了解都相当有限。所以，得出“每个自觉的新诗作者都是一个或显或隐的批评家”这一论断的诗人，可能过于自负了，也暗含着对批评家的不满，对批评的价值认识不够。我就不苟同了。

★  45  育邦（江苏诗人）‖ 第一题、第四题

一、大题材可从小处着手，是为以小见大；小题材可以写成大作品，是为由小及大。题材无大小，诗歌亦无大小。大小之间，无非是诗人笔下的不同呈现。就是老杜“文章千古事，得失寸心知”之意。 

四、我理解为诗歌的同时代性。同时代性就是一种与自己时代的奇异联系，同时代性既附着于时代，同时又与时代保持距离。我们必须保持一个恰当的位置，实现在断裂与脱节中的“同时代性”。正如阿甘本所言：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。”因而在这个意义上，他们也就是通过这种断裂与时代错误，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。更确切地说，同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人，在各方面都紧系于时代的人，并非同时代人——这恰恰是因为他们（由于与时代的关系过分紧密而）无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。阿甘本关于“同时代人”的指向性是相当明确的：1、保持对自己时代的凝视；2、感知时代的光芒及其黑暗。

★  46  曹英人（河北青年诗人、诗评人）‖ 第二、三、四、五题

二、地域写作古矣。《诗经》以国别风，楚辞以地代名，燕赵慷慨悲歌，江东秀丽多姿，齐鲁壮美，三秦雄浑，吴越文化自成一支，今有越人诗群，能上追往古，而不废今世，不骄纵兼不妄自菲薄，以诗续志，不亦乐乎？

三、新世纪以来网络新诗的确可以粗略的分为论坛时代、博客时代、微博时代和现在的微信时代。这是媒体载体的区别，也是诗歌不放弃社会性功能的救兵。用好媒体，沉淀好诗，良性互动，依然可以发挥好诗歌代理言志的本能。

四、宁愿作一个好诗人，不愿做好诗。可实际中，只能做些激励他人的好文句，却经常是一个迷乱人格他者的怂诗人。只好隐藏到文字之后，各据一端。

五、对译诗100%的感谢，甚至感恩。译者是当代文化的传灯人。模仿的翻译体和自然而然的翻译体好比诘屈聱牙的韩文和百姓能歌的柳七词，只是多了点杂味罢了，私以为正是中西文化融合的必经之路。

★  47  万龙生（重庆诗人、诗评人）‖ 第一、三、五、六、七题

一、诗的题材当然有大小之分，但是大小不等于优劣。以小见大者最佳，王之涣的《登鹳雀楼》就是典范。

三、网络诗歌打破了把持诗坛的“诗霸”们的垄断，功莫大焉！但是取消了“准入”门槛，又带来“泥沙俱下”的后果。功过相抵，功大于过，坚决反对借一些问题抹黑网络诗歌！网络、微信还有利于志同道合者的集结，互相砥砺切磋，相携前行。例如“东方诗风”论坛、“中国格律体新诗网”就对新世纪以来，中国格律体新诗的发展产生了极大的推动作用。否则将不可能有今天的局面。

五、卞之琳先生早就说过，诗歌翻译功过参半：介绍外国诗歌是功，而把外国格律诗译为自由诗，造成误导，是自由诗大肆泛滥的重要原因。可是历来也有一些认真的翻译家翻译外国格律诗尽量保持其格律因素，这不是什么“翻译体”，而是格律体译诗。目前在一定程度上形成了格律体译诗与格律体新诗互相促进，比翼齐飞的局面。这样的趋势今后还将继续发展。

六、诗作为一种文体，必须具备诗之为诗的必具条件，以区别于其他文体，自立于文学之林。例如诗与散文就必须划清界限。这也就是所谓“普适性”标准，实际上也就是古今中外一切诗歌的共性。如果没有这一立脚之地，诗歌就无处寄身。只有在这种共性之上，才能言及风格、流派，地域、历史等等差异，形成诗人的集群，诗风的承传。目前许多争论陷入了圈子化的无谓纷争，往往流于闹剧，于诗无益。

七、“新诗”作为类概念并不严谨，因为还有“新作的诗”这层意思。不过约定俗成，就是指“五四”之后以现代汉语为载体所写的诗。现代中国的诗歌，按采用的语音载体划分，就是诗词与新诗；按有无格律划分，就是格律诗（包括诗词与格律体新诗）与自由诗。上举的“现代汉语诗歌”实际上就是“新诗”，自由诗只是新诗中不讲格律的那一部分；“当代诗歌”与“先锋诗歌”作为概念均欠妥帖，缺乏学术价值。

★  48  赵学成（江苏青年诗人、诗评人）‖ 第六题

从内容到形式，从题材到语言，白话新诗一直身处广泛而复杂的激辩与斗争之中。单单就诗与现实之间的关系而言，就曾延伸出数不清的政治、主义和立场。这比较复杂，暂且不表。只是对于一个当下写作的诗人来说，我觉得，必须把趣味和道德严格加以区分。趣味无需宣示，它自在，自持，自我守护，它专注于构筑一道篱墙，圈围起诗学的后花园。比如我就发现自己很难离开这座后花园，我感觉到趣味背后深沉的专制力量。趣味引导着诗学为写作立法，这没错，就像事物总是乐于接受和保持自己的不变性。但要从作者的角色踱步到读者的位置，你就必须忍受乃至肯定那些在你趣味之外的东西，给自己的心松松绑，这就是一个读者—批评者的基本道德。将趣味视同道德，无异于一场诗学灾难，它导致偏执、狭隘和狂妄，同时也为某种顽固无知提供了庇护。喜欢是一回事，但价值是另一回事。喜欢守护价值，但价值并不直接对喜欢负责。就好比实现自我是一种成就，但克服自我是一种境界。诗与诗自身的社会学特征，首要的一点就是民主。就是这样。

★  49  向以鲜（四川诗人）‖ 第一至第八题

一、题材当然大小之分，有宏大的题材（如故土族群、江河海洋、社会现状等），有细屑的题材（如个体琐事）。题材并无高下或层级之分，一首诗好不好，与题材之间并无必须关联。不是说你选择了大题材，就一定能写好诗，反之也不是。但是，一个人始终纠结于过分琐碎之物上，也一定是问题的。古人为什么会强调“思接千载，视通万里”呢？我人个认为，一个负责任的诗人，或者说一个有所抱负的诗人，他的诗歌至少应该指向三个方向：首先要指向现实，诗人应该对时代的发展有预见性和敏感性，诗人必须发出自己的声音。其次应该指向历史，指向民族记忆的深处；最后，当然还要指向我们的心灵。如果一个诗人不关注现实、不关注民族的命运，不关注人的灵魂，一定不是一个好诗人。

二、法国艺术哲学家阿道尔夫·丹纳（Adolphe Taine）认为，所有的文学艺术创作，当然包括诗歌写作，都受到种族、时代、环境三大要素的制约。我们这儿可以将这三要素缩小一点，换成地方人、时代和区域。诗歌写作一定会有地域性特征，但这种地域性是由其文化属性所决定的，而不是由行政区划来决定的。比如，老四川包括成都（蜀）和重庆（巴）两大版块，从行政区划来看是一个地方，但是行政区划的统一并不能抵消巴蜀之间的差别。重庆诗人和成都诗人的写作，存在着迥然不同的风格。行政区划可能人为地加深或加强这种区别性，重庆后来从四川分离出去成了直辖市，重庆诗人的独立意识亦由此而得到不断的强化。江南一带的所谓越人（文化中的吴越比地理上的吴越要广阔得多）诗歌写作，和巴人或蜀人的诗歌写作，当然会呈现出不同的地域风貌和气息。其实，刘勰早在《文心雕龙》中就注意到“东音”与“西音”之别，“南音”与“北音”之异。

三、我称之为自媒体的狂欢——以微信、微信公号、微博以及各种APP（如有道云、简书等）等为代表的自媒体时代到来，让诗歌的写作，尤其是交流与发表、传播变得越来越快捷，越来越方便，这自然是一件好事。自媒体的发达，在很大程度上打破了中国诗歌生态的固有格局，甚至具有重新洗牌的能量。但是，好事也可能成为坏事，自古世事难两全。现在来评估自媒体给诗歌写作所带来的影响如何，还为时过早，还需要时间的充分检验。就已经呈现出来的景象来看，我们既要欢呼，也要保持清醒的认识。繁荣之下，潜藏瓦砾和灰烬。在万众为诗歌狂欢之际，诗人们热血沸腾，举手投足之间，一首诗或评论就诞生了，就发布了，就传开了，甚至就流行了。无数的诗人以速成的方式，以压缩的方式，以火箭助推的方式，闪电般告别了，不，是跳过了、舍弃了本来属于诗人或作家所必不可少的，且十分重要的失语期或写作的黑暗期：一个个貌似才华横溢却腹无诗书的诗人们，无须粉墨，即刻闪亮登场，即刻成为大师——在一个大师频现的喧哗时代，我强烈怀疑大师的真实性。我以为，什么时候真正安静了，什么时候才有可能出现大师的身影。

四、诗人的现实感和其诗歌的现实感之间，真的存在着巨大的分裂吗？我个人并不这么认为。诗人的现实感和其诗歌的现实感之间，应该达成高度的一致性。布莱希特（Brecht）说，所有伟大的诗作都有历史文献的价值。怎样来理解这句话，或者，我们怎样理解诗史杜甫的诗歌价值？在陈寅恪看来，诗歌的真实，在很多时候远远超过了史书的真实。当然，诗人的现实感和其诗歌的现实感之间所出现的分裂，还有另外一种表现：有的诗人，在生活中是一个弱者，在诗歌中却是一个王者（风的君王），这也是一种分裂与反差。至于所说的诗人角色和诗歌角色，这好像是一个问题的两面，无论是在当代还是古代，想分也难以分开。

五、早在民国年间，新月派理论家梁实秋就说：“我一向以为新文学运动的最大成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国诗。”这虽然是一句十分偏激的话，却也道出了新诗与外国文学尤其是外国诗歌脱不开的干系。有一个现象有目共睹，那就是从新文化运动开始迄于当下，几乎所有的诗歌翻译家都会写新诗（其中很大一部分如梁宗岱、冯至、穆旦等本来就是优秀的诗人）。为什么会这样？毫无疑问，之前或当下的汉语译诗对新诗的发展发挥着重要的不可替代的作用，它是汉语新诗的一片强劲羽翼。是的，所有写作新诗的人，对于汉语译诗（我指的是那些优秀的忠诚的翻译作品）都应该心怀感恩之心。翻译体一直存在，大多来自于外语出身的诗人或翻译家，他们本质上不是诗人，又禁不住诗歌的诱惑，于是仓促上阵，囫囵吞枣，成为一群半生不熟的讲汉语的外国诗人，或者是讲外语的黄种诗人。

六、你主要指的是所谓什么口语之争吧？我不反对口语诗，但坚决反对口水诗。从语言史或词汇史的角度来看，并不存在真正意义上的口语与书面语之分——所有的书面语都来源于口语；几乎所有的口语，都有书面语的根源。在书写文字形成的早期，口语大于、多于书面语；随着文字的不断成熟和书写条件的便利，以记忆、传承与叠加见长的书面语，便开始大于、多于口语。今天中国诗坛所强调的口语书写，更多的是一种口水话写作，一种段子式的，日记体式的，流水账式的写作。口语和口水的区别在于：前者是生动的，极具表现力的，带着一种原生的力量；后者则是浮躁的，缺乏内核的，被庸常生活冲淡的，甚至是可有可无的。前者像是沉香木，后者更像是随波逐流的浮材或散材。口语诗的本质是用充满生活气息的语言（包括方言）进行直面的，直接的， 短刀相接的写作，剔除一切伪饰与矫情，返回诗歌和内心深处，从而达成天籁之音。而我们所看到的口语诗人，除了极少数诗人之外，大部分口语诗人都是口水诗人，他们自说自话，絮絮叨叨，裹挟着牢骚、新闻和粗口，一天可以吐出十几首甚至几十首——以口水话的唾沫构成的分行文字。一国一族的诗人及其诗歌作品，应该成为其母语的发动机和心脏，他们肩负着不断拓展、丰富、创造其语言文化空间的重任！只要想一想：但丁、歌德、维吉尔、沙士比亚、屈原、李白、杜甫、苏东坡，他们为自己的祖国和和民族，贡献了多少鲜活的甚至取之不尽的语言财富！我们今天的诗人可还有值得骄傲的资本？！但是当下的中国诗歌，口水诗歌泛滥成灾，每天都会产生大量的废话和垃圾之污。这样的写作，随意的、没有难度的写作，虽然极大地迎合了众多人的浮华写作欲望，消解了诗人与说话者的界限，但是却极大地伤害了语言和诗歌本身！如果我们的诗歌写作，仅就词汇量而言，局限于纯粹出于简单交流沟通之需的、屈指可数的日常口语或口水话范围之内（其单字量不超过一千个），我们的汉语诗歌，必将日益瘦弱枯萎！

七、我更喜欢自由诗和先锋诗歌的说法，尤其是喜欢自由诗。纵观中国诗歌史，从四言到五言、七言、杂言、长短句（宋词），再到元散曲，再到新诗（自由诗），中间虽然有各种各样的音韵限制，但仍有一条隐秘的线索可以追索，那就是不断解放，不断开放，不断奔向自由。一部中国诗歌史，也可以理解为一部从束缚走向自由的诗歌史。自由（从形式到内容到诗歌生态），是诗歌的灵魂。有时候，我也使用先锋诗歌，我有句口头禅：不先锋，勿宁死。

八、我认可这个说法，一个诗人，至少是自己诗歌作品的第一个批评者，“文章千古事，得失寸心知”嘛！古今中外的诗歌史实也证明了这一点，几乎所有伟大的诗人，无论是李白还是杜甫，无论是歌德还是布洛茨基，都无一例外的是伟大的诗歌批评家。很难想象，一个没有卓越诗歌鉴别与批评能力的人，会成为一个优秀的诗人。

★  50  十品（江苏诗人、诗评人）‖ 第一至第八题

一、就诗歌本质而言，不应该存在“层级”，因为诗歌的美学原则决定了艺术的“成色”。但是，诗人的文化学养、成长历程、普世价值观是有差异的，表现在作品中，这就形成了诗歌作品“所谓的层级”了。并且，这种差异也存在于诗歌的各种不同题材和不同的表现形式中。这就如同一题材的诗歌（甚至同题诗）为什么出自不同诗人的笔下，会有千姿百态，百花齐放的不同的作品了，这其中也包括品质优秀的和不怎么优秀的“所谓的层级”作品。同理，我认为诗歌书写题材应有大小之分，大者有天地人文；山川历史；家国情怀。小者亦有个人感悟；日常琐碎；儿女情长。诗歌在当下的环境中，题材已是包罗万象，无所不能的文学种类，当然，其质量也是泥沙俱下，良莠不齐的存在。

二、在中国这样的国度里地域性写作一定是存在的，从自然地理的差异到人文精神关注点的不同，造就了文化的多样性和多元性，诗歌是文学中最敏感的神经，在地域写作上很能体现出特色，因此各种地域性诗歌民刊、民间社团以及各种文学活动，都体现地域性的特征。不过无论怎样命名，或以行政地理命名，或以自然山水命名，或以名人景点命名，都是一种称呼的方法和聚集向心愿望，最终还是看这个群体成员能否在写作上形成一种共同的、相近的、互补的写作主张和诗歌文本，并成为有理论有思想有作品的诗群。

越人诗群刚刚成立，还没有看到他们在写作的理论和实践上有什么成就。

三、新媒体时代是一个伟大的时代，人类的发展因赶上这样的时代而变得一切都超常规的存在。论坛、博客、微博、微信之类在给我们带来信息迅捷的同时也给诗歌带来新的机遇。我以为，新媒体时代说到底依然是先进的通讯工具运行，正真功能是通讯与交流，而不是诗歌。诗歌只是赶上了这个时代，并在这个时代被这种先进的工具插上翅膀，才有了现在这样的丰富而迅捷的诗歌潮流。既然这个潮流（抑或这个平台）我们赶上了，我们就应当正视她，认真对待，并能够抓住这个机会，展示诗歌多重魅力，实现诗歌的多重可能。

四、作为成熟的诗人因该是“时代的秘书”，其思想境界与创作表现是统一的同步的，无论题材与内容如何变幻，现实与内心如何矛盾冲撞，但对诗歌的实现是不会产生反差的。换句话说，诗人就是用诗歌说话的人，如没有这个能力就不成其为诗人，不能为时代“记录”也就失去诗人的意义。因此，在此问题中或者是命题属于伪命题，或者诗人是伪诗人。

五、文学交流，诗歌交流，语言交流，翻译是个不可或缺“桥梁”，尤其诗歌翻译非常不易，许多经过翻译的诗歌（包括汉译英和英译汉）失去了诗歌特有的艺术境界和审美效果。我有一些诗歌翻译成英文，但担心其效果。翻译有可能是一种重新创作，所以我承认存在“翻译体”，这是不同语言间跨越的痕迹，也是可以接受的。

六、就诗歌的话题争执从新诗出现的时候就有了，在争执中有不断澄清和裂变，又在争执中不断选择和衍进。宏观上讲是丰富和推进了诗歌的发展。因此我赞成这样的争执，无论用什么“标准”都是一家之言，可以阐述，不可替代。而冠以“某某之争”只要不超出诗歌的范畴，不突破道德底线，都是可以接受的，不过一个夺人眼球的名词而已。

七、我以为用“现代汉语诗歌”命名比较合适，简称“新诗”便于交流，便于书写。“现代汉语诗歌”相较于中国古代的各类型诗歌而言从形式和语言方式上有不同，但骨子里又具有着中国传统文化的思想精髓和审美价值观。因此，中国诗歌的整体是包含着“古体诗歌”和“现代汉语诗歌”的两大部分所组成的，这也是中国诗歌在世界文学中独一无二的特征。

八、我不太同意这种判断。在我视野中的许多诗人，对诗歌非常热衷于表现，却常常忽略探究诗歌成因和技巧，有感觉发现问题，却没能力解释和评判问题，茶壶里煮饺子——有货倒不出。这依然是读书和学识问题。我期望的诗人那就是因该有优秀的诗歌文本，又有很强理论基础支撑的两条腿走路的纯粹诗人。若是对一些诗歌仅有看法而说不出所以然，就根本谈不上“批评家”了，对此大可忽略不计。

★  51  青海湖（陕西诗人）‖ 第二题

诗歌的地域性写作是存在的，这是无法回避的问题。地域特征比较明显的大家公认的西部诗，其源头可以回溯到唐朝的边塞诗歌，生存在这里的诗人们，其作品能够体现出西部地貌雄浑与开阔特征。同样，越人是战国时期中原人对越国人的称呼。古代“越人”所指即是今江浙一带，后来泛指长江中下游及南部地带都为越地。相对于中原，南部越人在先秦以来的历史进程中形成越文化是必然的，这如同一个人的血液一样。受地域文化的影响，诗词歌赋中必然有其特征。因此“越人诗群”的命名是可行的，对于现代诗而言多了一个元素，没什么不好，根扎在大地上，汲取营养，枝丫可以无限伸向天空。

★  52  侯平章（广东诗人）‖ 第一至第八题

一、诗歌书写我认为从来都是关乎内心的。关乎情感的，关乎体温的。没有大小之别。

二、越是地域性的书写是越有个性的书写。

三、诗歌的标准是一致的。不存在纸质上和网络上之别。只有好诗和不好的诗。

四、诗歌是关乎内心情感的。写诗首先是做人真诚和真实。真诚写诗。否则没有情感和体温的都属应景的伪好诗。

五、往往在不同的语言转换中被翻译掉的是最好的诗意。

六、只有好诗与差诗之争。

七、新诗就是最好的命名。

八、一个好的诗人应该有自己的好诗评判标准。同时也是诗歌的鉴赏家和批评家。

★  53  程一身（河南诗人、诗评人）‖ 第一至第八题

一、题材是有大小之分的。但小题材也可以写出大主题；大题材也需要从小处写起。

二、地域到处有，但真正的地域性写作并不多见。因为地域性在客观上应与别处不同，而且这种不同应在相关写作中凸显出来。而这两点都是很难的。

三、新媒体时代导致诗歌数量无限增殖，它刺激了创作，并促进了传播，但传播的速度再快，传播的范围再广，也无助于一首差诗的存活。无论在任何时代，写诗都是推敲的事业。古人“两句三年得，一吟双泪流”，如今不少诗人习惯于一日得数首，其诗意浓度可想而知。

四、诗是诗人对其生活感受的碎片式记录，在多变的现代社会，人往往拥有多重自我。对于忠实的写作者来说，分裂与反差可能才是正常的。

五、没有汉语译诗，就没有新诗的产生，也没有新诗的发展。汉语译诗始终是促进现代汉诗发展的动力。它以富于差异性的诗性文化为激活中国古诗资源向现代汉诗转化提供了可能。“翻译体”是转换其它语言，尤其是与汉语差异较大的语言时形成的现象，由此可以更清晰地看出不同语言之间的差异性。我从不把“翻译体”视为拙劣译者低能的产物，在我心目中，它是个褒义词，一种对汉语诗歌更具启发性的语言模块。

六、标准推行者的潜意识是为寻求认可、规范异己提供可能。多元化时代意味着“标准”的破产，“争论”从积极的层面讲可以激活诗歌创作的活力，但在“争论”语境中诞生的诗歌至多是次要诗歌。

七、现代汉诗。可以凸显诗歌的现代性与汉语性。

八、当然。因为优秀的现代诗人往往有自己的视野和判断力，其实这就是一种批评素质，那种不读而能的“野孩子”或纯粹的“天才诗人”很可能绝迹或根本不入流。

★  54  老德（江西诗人）‖ 第三、六、八题

三、首先，回答这个问题吧。因为我参与了新媒体诗歌的全过程。我为什么在中断十多年，又重新写诗呢？就是受了当时论坛的影响，当时的“诗江湖”、“橡皮”“他们”等，在新世纪风起云涌，让写诗的人血脉喷张，可以在这里找到你的朋友与同志，但久而久之，便发现语言的霸权主义也日渐横行。后来，进入“赶路”论坛，才找到了自己的定位；新锐、朴素、大气、震撼，用金钱堆积诗歌的高度。所以，我现在还在赶路。自媒体发展的太快了，刚学会了博客，微博又来了，刚注册了微博，微信又来了。但我觉得，还是个人公众号好玩，虽然制作比较烦琐，我还是学会了。我的个人“下半夜写作”公众号已发布三年了，几乎一周更新一次，全是自己的作品，如果没有异外，我会把这个公众号坚持到底；我想轻轻地抚摸这世界，又怕触及到他们的灵魂。

六、这就是语言霸权主义的集中体现；试想诗歌写作，只有一种语调，一种声音，将是多么可怕又可悲的现象。其实，这是浅层次的纠缠，成熟与个性的诗人都知道，语言是为内容而服务的，只有打破语言的界限，才能准确地表现自我个体的完整

八、认同。诗人都是独立审视的人，对于世界与人，都有自己的审美主张，对于文字也是如此。只不过有的善于说出，有些人疏于表达。但从他们的诗中，你可以看到他们的思想端倪；赞美与批判。

★  55  李浔（浙江诗人）‖ 第一、二、四题

一、其实诗的题材没有“大”和“小” 之分，由于长久以来的正面宣传为主, 官方杂志也一直在引导和刊发有宣传功能的诗，这些诗也就是所谓的大题材的诗。所以, 在相当长的时期，中国的诗歌由于这样独特的背景,也产生了大量有集体主义和英雄主义色彩的诗,这些诗的立意,都采用了“鸟瞰”这个角度来审视生活现状的,在语言的表达方式上也较多有英雄主义色彩的情绪,但是这种千篇一律、慨念化的立意往往是抽象的，最关键的是这些诗没有个性。我认为，忽略社会底层、无视生活细节的的说教式写作方式，是很难获得共鸣和打动人心的。

说到“大”和“小”, 必然要谈到“ 轻”和“重” 的问题。  轻和重是相对的，什么是“轻”？我认为就是要删除语言这个枝干上多余的分枝和果子，力求干练，清爽。什么是“重”？我所指的这个“重”和题材无关。我一直认为，一首诗要有他的温度，有血有肉。

在对诗的整体追求上，我关心现实生活，重视语境探索，反感那些脱离现实的纯语言探索者。诗，应该像流血一样有疼痛感, 不仅让人看得见，也要让人感觉到。

二、一个人的习惯是难于改变的，地域文化会影响诗人的气质，这句话的意思是语言对诗的影响程度。我一直在写我的江南。我从小生长的江南，小桥、流水、雾、吴歌，它们巳是我的一部分了。 我从八十年代中期开始，一直在表达我的江南。前十年，基本上是白描，而之后的江南，却是表达我的内心。我曾在《用吴方言语境写作》一文中写道：直至80年代后期，我给自己提出了一个新的问题，那就是怎样在传统的习惯中，用我最适合表达的语境来反映和体现中国式的人文精神。就我个人而言，我一直生活在吴方言的语境中，吴方言天生有一种美感，有着轻柔、轻盈、精致的小家碧玉式的语境特征。我认为使用吴方言语境比全部使用现代汉语更能正确表达我的江南情绪。用吴方言情绪审美也可以或多或少避免了用北方语言为基础的现代汉语描写江南事物的陌生感。

四、一个成熟的诗人，都有自己的思想，所以不存在诗人的现实感和其诗歌的现实感之间存在的分裂。我认为，社会进程中的新事物，会影响诗人的观念。

★   56  谢颖（江西诗人）‖ 第一题

诗歌题材并无大小之分。诗人借助题材（或者说是社会现象与事件）表达诗意，并不代表事件大诗意就好，以小见大是平常手法，何须事件大？诗人如果具备一颗博大的诗心，就如同一粒石子落入池中央，涟漪必定抵达四岸，而且水面越宽涟漪越多。

也没有层级之分。正如颜料至于画家，都是平等的。作为素材，并没有高低贵贱之分。只不过个人喜好因而才有更加中意之别。

★   57  汪抒（安徽诗人）‖ 第八题

盲目而写的作者应该占绝大多数。而一个自觉写作的作者一定有自己明确或隐性的诗学追求。这样的诗人，作品中有一条稳定而又渐变的轨迹，其开创性的指向非常强烈。这与其精神的发展完全一致。也许其并不直接发表自己的诗学见解，但标准”会时时从其心间闪烁而出。

盲目而写的作者总是摇摆的，没有自己的道路可走，其写作的足印是紊乱的。不同的脚印是对不同的人的模仿，其所有的写作不过是对他人精神的复制。其所谓的好诗不过是技巧上的偶然。

★   58  王厚朴（浙江青年诗人）‖ 第一至第八题

一、我认为，题材自然是有大小之分的，一个诗人一辈子只专注自己的小情趣，小爱好，与一个把视野放在整个人类层面的诗人的精神领域，自然是不同的。就好比杜甫，为什么受到后人那么尊崇，他的视角，题材，最少是一个不可忽视的因素。

当然，题材的最大意义，最终决定于诗人怎么处理这些题材。诗歌说来说去，无非也就两方面的东西，写什么，怎么写。一个三流厨师面前，放着再好的食材，他也无法带来顶级的盛宴，他的拿手菜是酸辣土豆丝，西红柿炒蛋，同理，一个高手，不必拿剑，更不必手持名剑重器，花草沙石均可成为他的武器，甚至气流也可伤人。

诗人到了一定阶段，技艺已不再是他与别的高手比拼的杀手锏，最后看重的是胸怀，视角，信仰，以及道。真正大师级别的诗人，无一不是从自我走向更宽广的领域，在更广阔的时间、空间、维度，对艺术进行观照。正是因为他的题材，才构成了他独特的艺术形象与特质。

二、地域性写作，是有其意义的。从作者自身来说，本身对于地域的熟悉，给他的写作带来不少别的诗人少有的素材及体验，你很难想象，一个从没到过海边的人能写出大海内核的东西，当然，总有一些特例，李白不就写过《梦游天姥吟留别》这样的传世名篇吗。地域性，这个称呼本身就对题材进行了一种限制，而有时恰恰是因为这种限制，保持了它的独特性，凸显了它的意义。有句话说，越是民族的，才是世界的，这里套用一下，越是地域的，才是世界的。所有诗歌，我们谈论它意义的前提是，写好它，地域诗歌也是，而不是仅仅提供一堆地域性的素材，及低水平的复制文本。话说回来，在中国写诗与在美国写诗，在东半球写诗与在西半球写诗，甚至在地球上写诗，也是一种地域性，甚至存在一种“身在曹营心在汉”的状况，有些诗人因为种种原因远离家乡，却用他的记忆与经验，支撑其关于故土地域的诗歌文本。

三、打开窗子，带来了空气，也带来了苍蝇。从积极的层面讲，互联网的兴起与发展，给诗人们带来了便捷的交流方式，相互探讨，彼此切磋，甚至让一些原本不写诗的人也受到影响，加入诗人这个群体，繁荣诗歌。但越是这种情况，诗人越是要警惕，网络上的作品参差不齐，泥沙俱下，难免对一些诗人造成不好的影响。写诗是安静的事，孤独的事，甚至痛苦的事，它要求诗人与生活保持一定距离，分行随处见，链接满天飞，你方唱罢我登场，互骂对方没商量……尘世已太喧嚣，诗坛过犹不及。

四、关于诗歌，我的口头禅是，什么样的人写什么样的诗。某种层面说，一个人写不好诗，写差诗，烂诗，是因为他想在诗歌中表达他并不具有的品质，用当下流行的话语说，就是装逼。明明是一心胸狭窄睚眦必报的人，却试图去塑造自己胸襟广阔气度非凡，明明是一贪得无厌，喜怒无常的人，却妄想呈现给世人的自我形象是淡漠名利不悲不喜，这样写不是不可以，要脸与不要脸都是人的本性，但前提是你得有瞒天过海的水平才能逃过读者的火眼金睛，尤其是现在的读者，被大量的文本吃得营养过剩，嘴巴刁钻，豆腐渣就不要端上台面败人胃口了。写诗，还是要有那股真气，去伪存真。你要撒谎，就撒谎到连自己都信了，连佛祖都信了的地步。另有些人，明明心中有真感情，写出来的诗却给人感觉是假感情，这是功夫没到家的表现。诗人与诗歌统一，这是需要花代价的，因为现实生活并不因为你是诗人，而宽恕你。人在社会这座巨大工厂中运转，总是受到各种约束，领导叫你加班，你总不能回复一句，“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，当然，你要是不用工作，或者有个有钱的可以养你一辈子的老爸，另论。其实，我更想表达的是，尽管我们受到各种约束，但我们的思想是谁也无法控制的，当我们写诗，尽量让这个自称诗人的人，哪怕一瞬间，与他的诗，做到统一。

五、对于翻译诗，我觉得首先是要感谢这些翻译者把外国这些作品推介到国内，不是他们，一般读者看不到那么多的优秀作品。怎么评价汉语译诗这个问题，让我想到特朗斯特罗姆的一首诗《风暴》，我看过李笠和黄灿然两个人翻译的版本，一个翻译的老实，一个融入自己的艺术感染力。哪个更接近作者？哪个更令读者喜欢？阅读中，有时遇到比较难理解的外国诗歌（英文诗歌），我会自己去翻译，推敲作者想要表达的意思。

六、文学有标准，但不可能有放之四海皆准的标准。人类争论了几千年，一些人用自己的矛去刺另一些人的盾，一部文学史就是不断的争论，否定，肯定，修正的过程。现在的争论，很多人为了出名，为了义气，为了金钱，为了其他种种，还是那句话，“天下熙熙，皆为利来，天下攘攘，皆为利往”。真正领悟的人，是不会去争论的，他只用自己的作品去说话。他相信时间是最好的容器，时间会让人看清一些东西。

七、我比较喜欢自由诗这个称呼，因为新诗从一开始就抱着打破古老的僵化的带着枷锁的文字游戏的决绝之心。我认为诗歌没有禁忌，应该像呼吸一样自由，像空气一样自由，无论是它的题材，还是表现手法。

八、批评家，这个词有点大，它应该带有专业眼光的性质，不是每个诗人都可以担当得起。每个诗人对诗歌都有自己的认识，这当然是多方面的原因，知识结构，审美取向，价值观，世界观，生活阅历，经验，感受力等等。他的认识，决定了他看问题的维度，而这些又导致他以自己的方式去评判诗歌。所以，每个有独立意识的诗人可以称为批评者。

☆  59  赵四（北京诗人、译者）‖ 第一、五、八题

一、诗歌书写题材或无大小之分，但诗歌主要是一个形式问题，“没有无内容的形式”意义上的形式，因而孤立地谈“题材”对诗歌是表面的问题，诗才不足以驾驭的任何题材都不会成其为有效的“诗歌”题材，不能抵达“诗”的任何题材都只是诗歌废料，但好诗人能变废为宝。

五、林子大了什么鸟儿都有，翻译水准参差不齐，并且有种种怪现状。只有翻译得好的诗歌和翻译得不好的诗歌，如果翻出了“翻译体”，一般可直接将其归进翻译得不好的诗歌中。记得有人说读许多翻译诗歌的感觉，是似非而是，仿佛需要读者去不断对焦才能把握准意思。如果是这样的效果，可以借之下一句肯定的定义：一个需要读者去自行对焦的翻译一定是一个不好的翻译，照片拍虚了就是拍虚了，除非借口我要的就是这效果。

八、同意，虽然这个批评家没有诗歌灵感时会大大有失水准，但他/她仍必须首先是自己作品的批评家。而且这个内在批评家（其实主要是鉴赏家）决定了他/她自己作品的高下。

★   60  方石英（浙江青年诗人）‖ 第三题

印象中，诗人大规模触网约在2001年左右的样子，并且很快涌现出许多有影响力的诗歌论坛，如“八千里路”、“四季”、“野外”、“扬子鳄”、“或者”……诗人们在上面发表、跟帖、回帖、围观，交流氛围很浓。论坛有一个很大的特点就是“开放性”，大有百家争鸣的感觉。

2010年前后，论坛日益冷清，博客、微博陆续兴起，而在智能手机高度普及的当下，微信已然成为诗歌传播的重要通道之一，它的“高效性”有目共睹，但互动与交流应该没论坛深入。

在新媒体时代，对诗歌的传播与推广是非常有利的。但任何传播方式，无论效率多高，它始终只是起到一个媒介作用，无法改变所传播内容的本质优劣。诗人在新媒体时代何为，其实早有答案——诗人在任何时代，他的天职就是努力写出好诗。而且我坚信，好诗在任何时代都不缺读者。