第二章  史诗情结的强烈凸现

  从艺术评价标准的角度而言，海子的抒情诗写作所取得的艺术成就无疑是令人瞩目的，然而海子对于自己雪莱或叶赛宁式的浪漫主义“诗歌王子”的身份并不满意，渴望成为歌德或但丁那样的诗歌的“王”，这与海子认识到抒情诗所具有的诸多局限性而对抒情诗产生的轻视态度有关[1]，并由此萌发了史诗写作的热烈追求。海子本人有过“我考虑真正的史诗”这样明确的说法[2]，并在另外一个地方作了具体而清晰的阐明：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。”[3]

    这种对于史诗的热烈追求在海子身上体现为一种强烈的“史诗情结”。海子本人对此作过这样的一番辩白：“我写长诗（即史诗—引者注）总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说”[4]。很显然，这“巨大的元素”即意味着一种隐秘而强烈的写作冲动，且隐藏着一种“神秘”的、不可抗拒的文化使命。

   海子这种强烈的史诗情结并非一种“突兀”的创作心态现象，而是八十年代初期弥漫整个诗坛的史诗情结的一种回波余响。当时，江河、杨炼等一批从“朦胧”诗派蜕变出来的青年诗人率先掀起了史诗写作的热潮，此后引得一批更为年轻的诗人纷纷群起而效之。海子自己也承认其史诗的探索与写作“受到江河尤其是杨炼的影响”[5]。不过，海子的史诗情结与江河、杨炼等前辈“史诗诗人”的呼应与承续已经存在着一个不容忽视的“时间差”（期间社会语境发生了巨大变化），因而引起了与海子同代的“第三代”诗人们比较普遍的质疑与漠视，而且一个更为“有趣”而表面化的现象是，海子的史诗写作实践，即其写作成果（史诗作品）作为一种诗体在艺术特性（特征）层面上的“合法性”却遭到了范围更广的质疑、误解乃至嘲讽。本章的写作拟从对这一问题的辩驳、澄清、论证开始，进而逐步引入到一些更深层次的问题的探讨与阐析。

                      第一节  史诗情结与诗体创新

   尽管八十年代中后期以来对史诗情结持强烈厌弃态度的人们否认海子史诗在艺术特性（特征）层面上的“合法性”，我却有充足的理由证实并维护海子的长诗所具有的史诗品格及其“合法性”地位。

   “史诗”的概念源于西方，经亚里士多德以及黑格尔等人的权威性阐述后几近成了某种经典化的诗学概念，在相当大的程度上成为人们评判史诗概念的绝对标准与尺度。然而就实际情形而论，无论亚里士多德还是黑格尔，对于“史诗”概念的界定均未提供绝对化的标准，只是为史诗提供了能使其获得独立品质的一系列重要特征。我认为主要体现在表现手法、规模（容量）、主题、风格等方面质的规定性上，下面即结合海子的具体作品来作相应的论证与分析。

    史诗最大、最明显的一个特点是它所采用的“叙述”的表达方式，这一点与史诗的词源意义有关。黑格尔这样说过：“‘史诗’在希腊里文是Epos，原义是‘平话’或故事，一般地说，‘话’是要说出的是事物是什么，它要求一种本身独立的内容，以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来”[6]。亚里士多德也持相同的观点。比照之下，海子总名为《太阳·七部书》[7]的长诗均有比例不小的叙事成分。他在用小说形式写成的长篇叙事诗《太阳，你是父亲的好女儿》中，对民房、马厩、囚牢、羊圈、猪圈、牛栏等草原景物有着细致的描述，而且故事情节颇为曲折、离奇，其中人物也不乏鲜明、生动之处。这一切可以说明海子身上存在自觉的史诗“规范意识”。当然，海子所有长诗作品中的叙事均染带着浓郁的抒情色彩。

    其次，宏大的规模也是史诗极其重要的文本特征。宏大的规模主要表现在作品中时空的广阔程度上，亚里士多德曾这样论述史诗与悲剧在时间长度方面的差异：“在长度方面，悲剧尽可能把他的跨度限制在“太阳的一周”或稍长于此的时间内，而史诗则无须顾及时间的限制”[8]。海子在《太阳·诗剧》中为人物创造了一个上下5000年的时间跨度，且有涵纳人类历史的“时间气度”；而且，海子长诗中的空间范围同样气度不凡，恰如海子诗友骆一禾指出的：“海子的想象的取材空间分布在东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆以神话线索‘鲲（南）鹏（北）之变’贯穿的广阔地域——他在这个广大的自然地貌上建立和整理了他自己的象征和原型谱，用以熔贯他想象的空间”[9]，由此见出海子长诗无比开阔的时空及精神视野。

    再次，重大、严肃的思想主题也是史诗必不可少的特质之一，这当然首先源于史诗对于人类社会生活在广阔时空意识层面上的观照与审思有关。史诗全部的主题概括与集中起来就是对于人类某种先验的悲剧性命运所进行的庄严沉思或反省，正如黑格尔所指出的：“在史诗里，命运在统治着，并不像人们常说的只有戏剧里才是如此”[10]，并进一步论证说，“它不能在戏剧的意义上成为悲剧性的，因为在戏剧里个别人物是按照它的人格而受到审判的；它只有在史诗的意义上才是悲剧性的，因为在史诗里人物是按照他的事业而受到审判的”[11]。海子在他的《太阳·断头篇》、《太阳·弥赛亚》等系列长诗中，始终贯穿着反抗黑暗、追求光明的重大人类命运主题，并敢于为了人类幸福的事业而承担个人的命运审判。

     再其次，史诗在风格上一般具有崇高、庄重的特点（黑格尔本人偏爱原始史诗天真纯朴的气息），摆脱了篇幅短小的诗歌（尤其是抒情诗）那种相对偏狭的情感与意识。海子的系列长诗在叙述语调上总是充溢着一种高昂、激越、超脱的情致，表现出崇高的风格特征，具有撼动人心的思想及情绪效果。当然，海子长诗中的崇高风格具有极强的悲剧色彩，它原本就包含着浓厚的悲剧成份（正如黑格尔所表明的观点一样）。

    上述四个方面的简要分析无疑能为海子史诗的“合法性”地位提供比较有说服力的理由。进一步来看，“史诗”本身就不是一个固定、僵化的概念 ，它本身总是处于历史性的流动、变化过程之中。黑格尔本人便认为存在一个由箴铭、格言、教科诗等简单、低级的史诗形态向高级形态的原始史诗（以荷马史诗为典范）的演化过程；再者，黑格尔自己也没有一个绝对清晰而稳固的史诗概念，比如他对“民歌”的类别归属问题便态度暧昧（黑格尔说民歌“既可以属于史诗，也可以属于抒情诗”[12]，），而且综观黑格尔对于史诗概念的界定与论述，不难发现并找到许多的话语“缝隙”与思想“缝隙”[13]。

   因此，我们对于史诗概念的理解应着眼于民族、社会以及时代变迁的大背景，从而使史诗在原有的基础上不断发挥其精神创造的无限潜能。事实上，江河、杨炼等人创作的“史诗”抒情意味极浓（例如杨炼的《诺日朗》），基本上属于一种“抒情史诗”或“情绪史诗”[14]，已经在较大程度上偏离了以叙述为主的西方传统意义上的史诗规范，对于这一点，谢冕先生曾经极有见地的指出：“如果我们接触到的史诗概念的移植，与其说是我们基于中国诗歌自身发展的，无宁说是荷马史诗概念的‘自铸新词’”[15]。

    假如我们有了这样开放、恢弘的眼光与认识，那么我们不仅会承认海子史诗的合法性地位，而且还会进一步认识到海子史诗的独创性价值。我认为，海子史诗的独创性价值主要表现在三个方面，即强烈的抒情性，题材的抽象性、主题的超越性。下面逐点予以简要论析。

    一、强烈的抒情性 西方传统史诗强调叙述的客观性，即叙述主体（诗人）在叙述故事以及表达观点时要始终保持冷静、克制的情感态度，使诗人与作品中的人物保持必要的心理距离。海子在其作品中却以第一人称的方式直接介入，作品中的一切人物和事件都染上诗人强烈的主观色彩，这样，在诗人激情化的独白与倾诉中，读者能迅速获得一种情绪上的震撼与感染效果，从而对于作品所传达的思想、观念领悟得异常鲜明而深刻。

    二、题材的抽象性 西方传统史诗常常以某一位历史上的英雄人物的非凡业绩为作品题材，来描述一个民族的兴衰演变史，而海子选择的题材却带有非常抽象的性质，例如《太阳·弑》一诗中，无论时间、地点、人物都没有明确的所指，背景也极其模糊，诗中的人物及其事件均可视作一种抽象化与象征性的精神符号。

    三、主题的超越性  西方传统史诗的主题有其具体的历史指向，而且把个人意识与民族意识的高度统一视作史诗的最高主题，正如黑格尔所说的：“个人要有按照本来是什么样人就做什么样人的权利，要体现已证明为正确的民族精神，使这种民族精神的意义和事业由史诗展现在我们面前”[16]。海子的史诗却从未有意地张扬过“民族精神”，更多的流露出对于一种“伟大的人类精神”的刻意追求。

     无疑，海子用自己勇敢的写作实践创造了一种个性色彩极浓、兼具抒情与悲剧品格的“现代史诗”。也许，正因为海子对于传统史诗所进行的大胆叛逆与个人创新，才遭到了那么多患有“史诗厌倦症”的人的猛烈抨击，然而同时也赢得了少数有识之士的热情肯定，比如有一位论者这样评价海子的史诗写作：“海子对‘史诗’的概念进行了完全创造性的转换。实际上，海子可能是‘现代史诗’潮流中唯一一个准确把握住了‘史诗’的全面性精神涵义，并敢于宣称突破‘史诗’的人。他把自己的理想一步步地由抒情和戏剧上升为史诗乃至大诗，使得这一目标极为宏伟地被明确为‘伟大的集体的诗’，从而在根本上超越了东西方的界限”[17]。这种评价显然有将海子的史诗价值置于一种脱离了时代发展的形而上的高度的潜在危险，而且也带有强烈的情绪化色彩，尚缺乏客观的学理性分析态度。不过，这段评论却指明了海子在史诗形式革新背后的精神动机，而这才恰恰道出了海子史诗真正的“奥秘”与价值所在。

                第二节   史诗情结的文化阐释（上）

  海子在史诗形式方面的勇敢创新无疑源于其独特的精神动机，同时也反映着他对史诗形式功能的独特理解。关于史诗（海子常常用“伟大的诗歌”以及从印度史诗借用过来的“大诗”概念作为“史诗”的代称），海子发表过这样的见解：“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是人类主体有某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类的原始力量中的一次性诗歌行动”[18]。由此可见，海子追求史诗写作是为了以高昂的姿态竭力弘扬人类的主体精神，海子认为发挥到极致的主体精神才堪称伟大，因此他对史诗的含义作了进一步的阐释：“与其称之为伟大的诗歌，不如称之为伟大的精神。[19]

   海子通过史诗所强调、所呼唤的“主体精神”、“伟大的精神”在整个八十年代都堪称典型乃至“超级”的人文话语。当然，在海子那里，主要体现为他本人对于理想（真理）的矢志追求以及对于现实毫不妥协的抗争态度。这种混合着理想追求与现实抗争的文化姿态又集中体现在海子史诗的主题表现方面。海子史诗的全部主题始终贯穿着反抗——拯救（救赎）——追求的重要线索，而且与他的史诗写作在时间上（即写作时期）大致可以构成某种阶段性的对应关系。当然，在海子的具体史诗作品中，反抗、拯救（救赎）、追求这三类主题总是互相渗透并缠绕在一起的，不过其中总有一类主题相对地占据主导地位。遵循这一思路，下面即对海子的史诗主题按阶段划分的方法进行一番必要的阐述与分析，以使我们对他在史诗情结背后表露的文化姿态寻求到一种“坚实”的理解基础。

    反抗主题阶段  人类现实生存的非人道性质是以毁灭人类的生命理想为前提的，对于怀有崇高生命理想、充满道德正义感的海子来说，除了反抗他几乎别无选择。反抗，成为海子坚持生命理想的全部出发点，这种思想和主题集中表现在《太阳·断头篇》（1986年）的写作中。在这篇作品中，“断头战士”是贯彻作品反抗主题的一个中心或主导性的象征意象。“断头战士”明显象喻着敢于用自己生命去破坏和摧毁旧世界秩序的人类英雄，虽然面临不可避免的失败命运，但始终保持着刑天式的昂扬和不屈斗志。在诗篇中，“断头战士”拼尽全部生命反抗的对象便是那“不变的夜”。在这里，“不变的夜”象征着笼罩人类过去、现在及未来的黑暗命运，“断头战士”采取激烈反抗行动乃至自我毁灭的行为即是为了让人类摆脱黑暗的命运，达到“再造天地”的辉煌心愿。

   拯救（救赎）主题阶段 拯救（救赎）主题可以说是对于反抗主题的进一步延伸、补充与深化。拯救（救赎）行为与反抗行为虽然在最终的价值目标上方向一致，但仍存在着重要的差异。拯救（救赎）行为着眼于人类灵魂的内在超脱与升华，反抗行为则倾向于外部世界的暴力行动。在海子看来，拯救人类的灵魂显然要比对现实秩序的暴力破坏意义更为重大，海子本人认为《太阳·断头篇》是个失败的写作可能部分地源于这种想法与考虑[20]。海子的拯救（救赎）意识在他的《太阳·土地篇》（1986—1987年）中获得了最为典型的表现。在海子那里，“土地”代表着一种健康、圣洁而美好的人性，然而却被诗中以“情欲老人死亡老人”为代表的贪婪堕落的人类欲望破坏殆尽。关于这篇作品的主题，海子本人作过明确的阐述：“在这一首诗（《土地》）里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品——那就是欲望、肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已丧失了多少东西”[21]。在作品中，则有相应的诗句表达他的这种观点：“我们已丧失了多少土地/替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望/肤浅的积木 玩具般的欲望。”由于对土地（大地）面临“毁灭”命运的无限焦虑，海子在诗中发出了“何方有一位拯救大地的人？”的焦灼呼唤，体现了他基督式的拯救情怀。

    追求主题阶段   从最终的意义上来说，反抗和拯救都还只是一种价值手段，只有当把人类导引到幸福、完满的人生境界才达到人类的价值目标。因此，由反抗、拯救（救赎）到追求的主题倾斜过程，在海子那里便显出内在的必然性。可以说，在海子那里，追求主题成为反抗主题与拯救（救赎）主题具有整合性质的统驭性主题。在表达海子的追求主题与思想中，“光明”这个词汇成为具有最高价值与最高意义的核心象征意象，它喻指着人类生存和谐、宁静、圣洁、完善、幸福的最高生命境界。“火”（“火光”）、“黎明”“曙光”乃至“天堂”等均可视作“光明”的派生性意象，其中“太阳”是最重要的意象，因为它是“光”（最高价值与最高意义）的来源。海子曾明确地在史诗中表示自己想“成为太阳”（他把自己所写下的所有史诗作品取名为“太阳”也含有这层深义）。《太阳·弥赛亚》（1988年）一诗最能体现海子的这种精神追求。“太阳”、“光明”、“火”、“天堂”等意象贯穿了全诗的始终，诗的结尾由“持国”、“俄狄浦斯”、“荷马”、“老子”、“阿炳”、“韩德尔”、“巴赫”、“弥尔顿”、“博尔赫斯”等九名盲人歌手组成的合唱队高声合唱光明颂歌、具有强烈的象征寓意。

    现在我们回到海子的文化心理动机来对其史诗作品中的主题表现作进一步的探讨与分析。大体而言，海子史诗作品中的反抗与拯救（救赎）主题明显透露了他强烈的文化英雄主义心态，对此海子具有清醒、自觉的文化角色意识。在谈及《太阳·断头篇》的创作动机时，海子有过这样的公开表白：“在一个衰竭实利的时代，我要为英雄主义作证。这是我的本分”[22]。由此可见，海子的文化英雄主义心态是产生在对于时代发展的物质化、商品化倾向的否定与排斥的基础之上的。因此，海子的这种英雄主义文化情怀必然导致他对于整个现实萌生强烈的反抗与拯救愿望，前者指向人类生存的外部世界，指向具体的实践意象，后者则着眼于人类生命的精神世界，着力于人类灵魂的唤醒与升华。

   海子对于现实秩序强烈的反抗与破坏冲动源于他对于现实与历史真相深刻而清醒的认识。海子在谈及道家出世思想导引人们对于现实的妥协与逃避态度时这样说道：“中国人用漫长的正史把核心包起来了，所以文人最终由山林、酒杯和月亮导向反射灵魂的天空。它是深知时间秘密的，因而是淡泊的，最终是和解的”[23]，然而海子积极入世的思想（并非儒家式的）使他无法认同那种淡泊逍遥、自娱自乐的人生，因此他敢于如此公然宣称：“我的天空就与此不同，它不仅是抒情诗篇的天空，苦难艺术家的天空，也是歌巫和武人，老祖母与死婴的天空，更是民族集体行动的天空”[24]。这种观点与态度彻底否定了传统知识分子（文人）的处世方式，表现了当时自觉接受西方文化精神影响的一批知识青年对于中国社会现实与历史状况的极大不满与积极行动的文化愿望（例如当时的刘小枫便是此种文化思潮的突出典型。）

    当然，海子强烈的反抗现实的愿望并未导致他的现实生活中的暴力行动，而主要地转换成一种对于人类的拯救情怀，海子的拯救情怀源于他对于人性的重视与关怀态度，而这又与他对于人性的深刻体察有关。海子曾这样谈论人性堕落的潜在危险：“凡是要做个能够称得上人的人，都得时时刻刻向无形的敌人作战：本能中那些致人死命的力量、乱人心意的欲望、暧昧的念头、使你堕落使你自行毁灭的念头，都是这一类的顽敌”[25]。正是对于人性堕落可能性的危机意识，使海子萌生了用神性取代人类兽性的热烈愿望。这当然又归结于海子对基督教的文化信仰。对于基督教的文化信仰使海子在企图解决中国现实问题时自觉或不自觉地把自己置于文化英雄的位置。这当然是一种带有浓厚神学色彩的文化英雄角色。不过，海子本人肯定感受到了现实生存中人性的复杂性与难以救药性，这给海子崇高的生命理想无疑带来了一种致命的打击，于是迫使海子对于人性的堕落采取“人为压制”的态度，这样海子又从一种神学意义上的文化英雄“还原”成世俗意义上的文化英雄，而这也是海子史诗作品中（尤其是晚期阶段）出现了那么多暴力反抗的场面及意象的重要原因。

    如果说海子在史诗作品中显露的反抗意志与拯救情怀典型地表现了海子英雄主义的文化心态的话，那么，海子在史诗作品中所表达的精神追求则集中地体现了海子的理想主义文化心态。在这里，我把英雄主义理解成海子对待世界的一种性格或行动，而把理想主义理解成海子看待世界的一种观念和愿望。实质上这两种概念是难以机械地区分开来的。海子的理想主义文化心态典型地体现在他对光明的矢志不渝的追求之中。在海子那里，光明无疑代表着生命的最高境界，它是爱、美、自由和希望的代名词，是世界万物的存在之源（“光把一切照亮”），是一种纯粹的精神价值，它远远地超越了生命的物质价值或世俗价值。海子本人想“成为太阳”的最高生命理想，便反映了海子追求永恒精神价值的狂热愿望，尽管带有极强的自我崇拜的文化色彩，然而它却无疑表现了海子本人对于生存意义与生存价值的终极关怀意向。

   在二十世纪八十年代中后期的整个中国诗坛上，海子身上的史诗情结及其相应的史诗写作行为几乎堪称一种绝无仅有的“诗歌奇观”（海子诗友骆一禾的热烈呼应不妨视作一个例外）。海子的英雄主义与理想主义的文化姿态在诗坛上倒有一批呼应者（如西川、骆一禾、戈麦等），然而总体而观，人数也颇为寥寥。相形之下，海子的英雄主义与理想主义文化姿态显得激进而特出。无庸置疑，海子这种特出的文化姿态其背后必定“潜藏”着独特的文化价值意向与文化立场，对于它们，从一个较为广阔的诗歌文化与社会文化语境来作考察与探讨，无疑将是我们更感兴趣的文化问题。

               第三节  史诗情结的文化阐释（下）

    海子身上浓郁的史诗情结与江河、杨炼等“现代史诗”[26]的倡导者与实践者在形式层面上存在惊人的相似性，然而两者在史诗的文化内涵上，即文化价值意向的建构目标方面，却呈现了重大的旨趣差异。以江河、杨炼为代表的“现代史诗”派诗人群体于八十年代初期即已投入了史诗的探索与实践之中，他们的史诗写作实际上是诗歌领域里一种具有先锋性质的文化“寻根”行为，成为八十年代中期“寻根”文学滥觞于整个中国文坛的导引与先声。“现代史诗”派诸家虽然在写作风格、题材兴趣乃至“寻根”路向等方面存在个体性的差异，但他们却拥有大致相同的文化价值取向目标，即运用现代意识打量与省视民族的传统文化，存精去粗，重新激活民族文化的生机，以便更新整个民族的文化心理结构，最终建立一种在世界上具有独特价值和尊严的“新”的民族文化。

     “现代史诗”派这种文化价值意向建构目标有其特定的、复杂的社会历史背景，它与当时（新时期）整个中国社会追求“现代化”的热烈梦想与愿望紧密相关。按照当下已经达成共识的观点看来，中国的“现代化”首先就是建立在认定与假设西方文明优于东方文明的话语基础之上的，它在相当大的程度上成了（西方）“他者化”的同义词。因此，尽快摆脱“他者化”的焦虑与屈辱状态便成了刚刚获得政治新生的整个中华民族的迫切愿望，而这种愿望的达成只有通过弘扬民族文化（以吸收外来的优秀文化成份作为重要前提），树立民族文化的优越感，才能让国人重新获具强烈的民族自尊心与自信心，正如一位论者所指出的：“中国所进行的‘现代化’有强烈的民族性，这种非西方国家在现代化进程中所产生的自我认同的危机最终反映在文化上，而且一般人们也往往试图从文化上着手对此进行调和。这种调和同时表现在对外来文化有选择性的吸收及对本土文化的整理上（这突出表现在1985年左右的“文化热”上），由此引发了一种‘民族文化主义’”[27]。

  “现代史诗”派正是以弘扬民族文化主义为其思想宗旨的。“现代史诗”派的重要成员之一石光华曾这样谈论史诗与民族文化的关系：“它（指史诗——引者注）将成为民族文化心理结构的自觉开拓者，为在经济上不断接近现代型态的中华民族，提供与之适应的精神文化，并推动新的民族文化心理结构的形成。进行这一主题的创造，是中国现代诗灿烂辉煌的崛起”[28]。从这段论述可以看出，“现代史诗”派诗人并未把民族文化的重新熔铸与建构当作最高的价值目标，而是有意识地让它成为推动中国社会全面进步的一种价值手段。也正是在这个意义上，谢冕先生对于“现代史诗”的文化价值意向建构目标作出了高屋建瓴式的精辟分析与深刻概括：“以对现实社会的反思为契机，一代诗人开始关注民族深层文化心理以及属于全人类生存发展的复杂经验的综合熔炼。他们通过历史呈现的纵深感，以求创造出多层组合的诗的建构。不单是再现历史，也不单是隐喻现实，而是对于民族文化心理本源的质的追寻。这种追寻的最终目的，是谋求民族心理的总体结构与现代化目标下的再创造，从而使之与开放性的社会现实相适应。”[29]

   海子史诗的文化价值意向建构目标却超逸于民族文化主义，直接指向一种人本主义文化。这种人本主义文化“直接关注生命存在本身”，摆脱了政治或国家意识形态的束缚与侵染，以一种纯粹的个体生命的生存体验来沟通整个人类生命的生存体验，在此基础上表达人类自身追求精神幸福（而非物质幸福）的文化愿望。这一点就与以追求实现“现代化”为目标的民族文化主义构成了方向性的对立与差异。海子追求的人本主义强调人们对于自己个体生存幸福的重视与关注（正如我在第一章对海子的浪漫精神的实质所作的分析那样），表达了他对于整个人类的精神关怀，因而超越了具有某种狭隘性质的民族意识。正是在这一意义上，海子不满意自己成为一位民族诗人，并指出一些民族诗人的失败在于“他们没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象。”[30]

    当然，海子的人本主义文化价值目标追求并未放弃对于自身民族生存幸福的承诺与关怀。他曾这样雄心勃勃而又不无夸张意味地谈论自己的史诗写作理想：“我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”[31]。由此可见，海子并不是一位“民族虚无主义”者。只不过海子基督式的拯救（救赎）情怀使他始终把人类摆到最高的价值关怀位置。《太阳·土地篇》极能体现海子的这种文化价值意向，试举其中一节诗句：

     在这个春天你为何回忆起人类

     你为何突然想起了人类   神圣而孤单的一生

     想起了人类你宝座发热  

     想起了人类你眼含孤独的泪水

  在这里，海子把自己与上帝的身份进行了几乎不露痕迹的叠合，由此见出海子发展到自我崇拜程度的拯救（救赎）意识。这无疑是否定人类生存的物质与世俗幸福价值的，因而，海子在史诗中建构的人本主义具有极为浓厚的“神本主义”的色彩，然而却不能在这两者之间简单地划上等号。

    海子与“现代史诗”派在文化价值意向的建构目标上方向歧异，这与两者所持的文化立场密切相关。“现代史诗”派是站在民族主义的立场上从事着史诗创造，而且与当时的国家主流意识形态有意无意形成了“共谋”关系；海子却是站在个人化的文化立场上从事史诗写作，自觉或不自觉地与政治意识形态保持着绝对的疏离关系。然而，海子与“现代史诗”派在史诗所传达的文化精神方面仍然存在着某种互相认同的可能性，其内在原因在于：他们在从事诗歌写作时都拥有一个相同的社会身份：知识分子。在这里，我们应从宽泛的概念上来理解“知识分子”的含义。真正意义上的诗人，他的人格、情操、理想以及精神追求完全是“知识分子式”，甚至显得更为“纯粹”，因为“诗人是知识分子中最具先锋性的部分，他们最敏感地传达了知识分子的境遇”[32]。海子明确地为自己给予了“乡村知识分子”的角色定位[33]，“现代史诗”派诸家虽然没有从公开或私下的谈话中为自己确立知识分子的文化身份，然而他们却具有作为民族代言人的强烈而自觉的角色意识，这无疑十分接近福柯所说的“普遍性知识分子”的角色意识了。因此，虽然海子与“现代史诗”派在史诗的文化价值取向上分歧颇大，然而两者在表现与坚持英雄主义、理想主义的文化姿态上却达到了高度的默契与认同感（在这方面海子对于“朦胧”诗派同样产生了高度的认同感），体现了文化精神的内在相通性，而这一切正是他们共同拥有“知识分子诗人”写作身份的缘故。

    从这一角度着眼，我们就不难窥破“第三代”诗人强烈反对海子的史诗写作并与之发声激烈文化冲突的“奥秘”。“第三代”诗人是以摧毁“朦胧”诗派的精神原则而起家的，他们公然反对“崇高”，主动地放弃知识分子的文化立场与写作立场，无情地否定与解构包括海子在内的“知识分子诗人”所坚守和信奉的一切价值观念。比如爱情，这一在海子及“朦胧”诗人眼里无比崇高和神圣的事物，到了“第三代”诗人（例如“莽汉主义”诗人）笔下就变成了一种赤裸裸的欲望冲动与身体占有的代名词。因此，海子身上的英雄主义、理想主义的文化心态无疑要成为“第三代”诗人们的众矢之的，他们完全沉浸于无所拘束的生命本能的欲求与体验中，奉行后现代主义式的游戏精神。

    “第三代”诗人对于物质、欲望的肯定与追求态度使他们自然认同于当时市民阶层的生活方式及其相应的世俗化的价值观念（即市民文化价值观念）。徐敬亚在分析“第三代”诗人世俗化、庸俗化的文化精神产生的社会条件时这样写道：“大动乱后，中国人的真实生存、日常琐事、鸡毛蒜皮、七情六欲四处流淌了——应该说，‘反英雄主义’是对包括英雄（人造上帝）在内的上帝体系的反动，是现代人自尊自重平民意识的上升，是把兴奋矛头最后指向人本身的一种必然结果”[34]。徐敬亚在这里把平民意识（实质上基本等同于市民意识）[35]附加上“自尊自重”的性质显然是一种人为的拔高，综观“第三代”诗人诗歌写作的总体风貌，便可发现他们对于主体、自我基本上采取了否定、嘲讽、乃至亵渎的态度，正如青年学者陈晓明稍带夸张成分地指出：“‘新生代’的诗人（即指“第三代”诗人——引者注）角色完全还原为平民化的个人。他们对现实的种种不满都转化为无可奈何的自我嘲弄。作为批判现实和寻求历史信念的一代巨型诗人已经夭折，他们更乐于寻找当下的快感“[36]。

   海子无疑堪称陈晓明所称谓的那种“巨型诗人”。海子的史诗写作即是“批判现实和寻求历史信念”的典型体现（在“朦胧”诗人那里体现在抒情诗的写作中）。正缘于此，海子的史诗被“第三代”诗人讥嘲为“犯了一个时代性的错误”[37]。在“第三代”诗人看来，世界已经变得破碎不堪，过去和未来同时变得无比虚妄，唯有碎片的现在才能提供瞬间的“真实感”，任何企图整合破碎的现实与历史的意念最终都将被证明是荒诞的行为。海子却偏偏要在这个破碎的世界里用史诗去实现他的文化“补天”愿望，而且痴迷不悟，因此与明确宣称自己“不是理想主义者”[38]的“第三代”诗人发生尖锐的文化冲突便是无法避免的事情了。

    再深入探讨一下即可发现，海子与“第三代”诗人发生激烈文化冲突的根源与焦点集中表现在两者对待人的“主体性”的不同态度上。“主体”（subject）作为人对于客观事物（客体）的价值评判尺度，无疑体现着人在万物中的核心地位与优越价值。主体意识的觉醒程度反映着一个人乃至一个民族、一个时代的精神风貌。在二十世纪七十年代末至八十年代中期的中国新时期文学阶段，“主体”、“主体性”成为当时极为流行的、为包括知识分子在内的整个社会成员所接受的人文话语，而且成为新时期文学最重要的母题之一，这一母题在“朦胧”诗那里得到了最早且最为深刻有力的表现，并在崛起过程中获得了广泛的社会同情与支持。海子从“朦胧”诗人那里把主体精神承继下来（当然剥除了其中的政治色彩），并进一步加以弘扬，然而“第三代”诗人却视主体精神为洪水猛兽，进行无情的放逐和彻底的否弃与亵渎。

    “第三代”诗人普遍消解知识分子“专制产品”式的主体精神并不是偶然的文化现象，而是当时社会转型的精神产物。八十年代中后期以来，随着国家改革开放政策的巩固深入，市民阶层以不可遏制的态势日益崛起，作为一支不容忽视的经济力量开始对国家意识形态发挥其干预功能，竭力拓展其文化空间，最终形成了一种意识形态化的市民文化。与此同时，知识分子精英文化受到市民文化强有力的排挤，知识分子作为大众启蒙文化代言人的身份也开始于无形中丧失，他们辉煌一度的文化英雄角色也悄悄地被时间置换成文化配角的身份了。在国家主流文化与市民文化的双重打击下，知识分子精英文化遭受到了严峻的考验与挑战，知识分子及其所代表的价值观念一并走向了边缘。商品潮流的冲击，物欲的膨胀，西方生活方式的诱惑，加上中国现实问题及历史事件的阴影，使整个中国社会的传统道德与价值观念开始全面崩解，信仰和理想丧失成了一种普遍的文化景观。整个时代面临着精神的危机。

    这种精神的危机实质上就是知识分子的危机，因为知识分子作为知识文化的传播者，其精神价值看护人的身份是历史派定给他们的永恒角色。而且，时代的精神危机又最容易为知识分子所最先感受到，并通过诗歌加以直接性的传达，这也是诗歌特有的功能（请想想“四·五”诗歌运动），因而诗的危机也体现了知识分子的危机，这种内在的逻辑关系在当时就被青年学者张颐武敏锐而深刻地认识到了。[39]“第三代”诗人不仅普遍地放弃了知识分子的写作立场，放弃了对于时代精神危机的尽力拯救，而且以世俗化的文化立场与彻底的虚无主义姿态加重了这个时代的精神危机。海子却以孤军奋战般的精神勇气，以一个“乡村知识分子”的坚忍姿态，始终张扬着理想主义的文化信念。海子一直企图用史诗来缝合破碎的现实与世界，重建一个完整的精神与信仰的历史，这种宏大的文化愿望在一种错位的历史文化情境中未免显得过于“荒诞”。然而，海子的史诗情结始终代表着当时乃至时下一批知识分子的内在文化信念，这就使的海子的史诗情结因为仍然具备其历史的合理性而充满无限的悲壮意味。