男诗人的写作像传奇，女诗人的写作像寓言。机会和变化引人注目，梦幻般的心智与现实的关系像一对吵闹的夫妻，冲突、征服、和解，即使在最缺乏现实感、倾向于逃避和内倾的诗人身上总有戏剧性的玄学事件轮番上演。在男诗人的汉语传统中，真正重要的字眼似乎永远是：现实。这个词已到了被滥用的程度。质疑、辩护、反诘，同样的问题，即使采取完全对立的的态度，现实总可以作为最后的、最有力的诉词。当然，写作是为了活着的人，为了存在，而现实，时间和空间交汇的场域，又几乎是生活唯一的落脚点。一般人很少感到有必要区分出生活和生命不同内涵，然而在相当一部分诗人身上，这种语义学的含混却是造成压抑和漠视的真正原因。生命怎么会和生活分离呢？如果我们真的可以活得健康而完整，或者以不那么伤感的男子气的态度：淡漠一点。然而当语言真正成为一个诗人的感官时，生命感觉总是越纤细越好。尽管在当代汉语中从来不缺乏那种看起来势不可挡的强大潮流（现在呼声更高了），比如为了反叛、愤怒、颠覆，诗人们汲汲于反向地培养一种粗硬的、决绝的感觉，以反道德、反体制的前卫姿态。策略上，这叫以硬抗硬，实质地看，这是使感觉单一化、抽象化的消极趋势。就风格化倾向于发展有限的敏感而言，其本身也是一种观念化和抽象。　

对语言硬度和粗砺风格的追求植根于当代生活中统一性的缺乏。不管统一性在今天的语境中多么声名狼藉，我们不应该否认，的确曾存在那样一种统一性，它对于个体生命的多样性是一种庇护而不是伤害，统一性可以培植而不是消除敏感，生活中细微的经验和边缘感受一度是可以纳入统一性的整体想象和记忆的。这是现代主义的主题。叶芝对拜占廷帝国的想象，弗罗斯特把自己装扮成一个农民，帕斯捷尔纳克自述中年以后不能理解革命、生活和命运，这些都是面临时代的抽象失语而挣扎的伟大范例。我们通常所说的责任感中就包含了主动地理解和接受生活教育，为他人也为自己达到某种宜居的语言图像的要求。济慈的消极感受力则与之大相径庭，是另一种类型的勇敢。消极感受力可以从伊萨克·巴别尔的小说和弗兰克·奥哈拉的即兴诗中找到延续的例证。专注于感觉而不在乎感觉的伦理意谓和安全性，需要一种特别的心智。但是诗人们已不必那么尴尬地表现凡夫俗子的愤怒了，一部分人乐于想象自己住在史蒂文斯的阁楼上，俯视街上芸芸众生，另一部分人则干脆主张一种泛口语的平民主义，组织群众宣起一场观念裸游，大声宣布我不是我自己。为了获得刺入人群的锐角，他们的话语不得不是抽象的几何学，是变来变去的策略和观念化的语言图式。我意识到在我整体的描述中有时不得不以认同的语气，尽管我已确切地认定，这是威胁敏感和生命完整的的当代现象。

善于生出问题总的来说是一种比较男性气质的思维习惯，在不那么靠得住的印象中，女性诗人对这些不断地提出的问题大多持一种超然的态度。一个现成的、生出而是的生命，并无问题可言，这显然是一种基于女性经验的立场。问题只在于：怎样活着，怎样持存和发展这个当然。所以女诗人的写作更像一个关于生命的寓言。有关于伤害的故事的，如西尔维亚·普拉斯；有关于不可企及的崇高和任性的故事的，如茨维塔耶娃；有关于爱欲的故事的，如萨福……女性写作有一种整体的单纯性，这种单纯性为我们对诸如命运、天赋、恩典等玄妙问题的思考提供了丰富的例证，但依然不可实证的、危险的。所以毋宁说像寓言。一个女诗人的出现，似乎就是为了完成一个关于生命的寓言。对一种写作本身而不止是有限文本的阅读，必然要顾及卷入了写作的整个存在方式，失语和生活失败作为注解，有时还会侵入正文，喧宾夺主，告诉我们引为效法或足资警戒。远的如萧红、陈敬容，近的如唐丹鸿、丁丽英，这些女性的写作短促而耀眼，思考她们对写作和生活的态度，组织语言的方式或起调的高低，均有益于加深我们对生命寓言的理解。当然，在作者还在发展、未可定论的情况下，批评不宜过多地关心传记资料，而应该掌握一种从语言看生活的技巧，透析其写作样态或特殊心智的丰富内涵。 

在《文学的生活化及其限度》一文中，我曾谈到语言的逻辑过分屈从于生活的逻辑的危险，即造成想象力的贫弱。尽管想象力的重要性在不同的语境中还时被提及，近十年来，这个概念似乎已不那么吃香了，我相信这是叙述诗和口语诗在当代汉语中逐渐占据了主流地位造成的。取而代之的是语感的恰切和观念的奇特性。文学潮流影响人们对才华的评价，特定概念的风行程度反应了特定的写作群体的利益。在“诗意的文学政治”（臧棣语）中，有些诗人注定要落到弱者的地位上。根据现行的话语兴趣，评价杜涯的写作是非常困难的。尽管耿占春、林贤治等批评家曾评介过这位女诗人，但在目前的诗坛气候中，很难引人注目。

在全面地阅读杜涯的作品之后，我痛心地意识到，把某些被埋没的价值重新擦亮有多么困难。杜涯的写作固执、深沉，但是沉闷，有智慧而无机智，情感个性扑面而来，令人感动又尴尬，因为她在意向上并不与读者的当下体验交流，眼睛一味向上，用她自己的话说是：“不要硬把我拉进他们狭隘的视野，他们的生活，――我关心的是屋顶以上的事物。”她的诗，在一个城市题材和现代性的经验占据压倒优势的时代，过分专注于一个农村子弟在被生活淘汰之后对于自然和恩典的记忆，也就是说，她丝毫没有权利和文学格局的意识，没有考虑过怎样把这一份独特的经验以易于接受的方式介绍给实际上有同样痛苦、但是在经验结构上已心甘情愿地被现代性改造的读者。她的写作没有标明是农村的、底层现实的、被压抑的弱者的，拒绝唤醒读者的怜悯，自尊到高傲的程度。而像杨键、庞培这样的诗人在面对底层痛苦时却能够高声表明一个过时的立场，这是一种见识。但是杜涯的方向不是属于面向尘世的经验的开阔感，而是仅属于恩典范畴的在痛苦后感恩、赞美的境界，丝毫不言及现实或反思痛苦的缘由，缺少最基本的功利意识。她的语气像圣像画的表情一样刻板，但是内含安慰，因为作者本人已在这种极度内向的生活中获得了安慰，然后才安慰他人，并拒绝检点实际上要付出多大的代价。这个代价是在现实中完全无助、孤独，抗争到不明智的程度。写作的可能性与特殊的个性或许不必要地联系在一起，缺少与他人交流的快感也易于催化出一种境界上的早熟，造成哀歌排斥常人的刚硬气势。

有敏锐的词语感觉而没有敏锐的当代意识倒是一个奇怪的现象，毫无疑问，杜涯的诗是当代诗，从属于当代而且只能在当代产生的。她对诗有一种朴素的理想，一个相当“民间”的理想，在关于诗歌的观念几经转化――转化成仅仅作为写作、言说的媒介、伸张话语权力和文化立场的观念文本之后，依然把诗歌视为情感表达的唯一有效方式，拒绝让语言承载经验的驳杂性，也就是说，杜涯的诗歌观念实际上在里尔克之前，属于浪漫主义范畴。浪漫主义倾向于歌咏的语言特质对经验的纯度有极高的要求，写作必须人为地集中于某些理想的经验，比如童年、爱情和大自然的印象或社会正义。然而人总是立体的人，经典浪漫主义者在生活中往往富有行动的激情，把理想付诸实施，同时也发泄剩余的精力。在18世纪算美德的品质到了今天，在同行眼中可能恰恰是“工作”不投入、缺乏语言意识的表现。那些由于社会地位或性格缺陷而不能有效地行动的诗人就成了神秘主义者或压抑成病态的天才，比如诺瓦利斯、荷尔德林、布莱克。而这些诗人正是现代主义的先驱者。由此可见，现代意识的形成往往要经过一番对病态的转换和克服。如果写作启于一个比较悠远的传统，就不得不面临转换的痛苦。

上世纪六十年代出生的诗人几乎都经历了一个浪漫的早期阶段，也就是说，分享了海子、骆一禾那种封闭而孤独的“王”（这是海子对这种状态的描述）的奇特处境，因为社会不允许他们像真正的浪漫主义者一样行动，后来不得不转换策略，也是文学进化论的赶时髦的激情促使他们成为新诗史中最多变的一代。冷静的观察者会注意到一个奇怪的现象，即使到了“80后”诗人已出现的今天，前卫的声音和姿态做得最足的依然是六十年代那帮人。他们永远是先锋的，他们当然也是反先锋反得最快最彻底的，他们也是传统得最及时的。这些人说到底只是一群“游牧主义者”，机会主义者，没有真正的信念可言。然而时代还在呼唤另一种声音，要求我们为时间、为生命交出一份即使勉强、但是一定要是踏实的、心无旁鹜的答卷，时间说：我给你痛苦你不可回避，不可滑脱，你要听，要承担，你会因此接到赴宴的邀请。为什么这样的机会竟落在一个朴实的农家孩子身上？杜涯在临近不惑之年最终达到了一个内在生命的境界，她的写作不以见闻开阔或机敏见长，粗看排斥常人的感觉，但是若静下心来倾听，就一定可以听见生命中细微的声音、往昔的一切美好，为了这美好，一位女性，曾长久地在世间漂泊，走遍了山川大地（从20岁开始，她就开始漫游，走遍了周围数百公里的大小河流，去过舟山群岛，多次去豫西山区和秦岭），为了这美好诗人将要付出的是痴愚于复杂的人际社会的代价。

就像我对你无声的思念

杨穗在一日间缀满了枝头

以及返青的柳树，吹过长堤的风

春天的事物再一次触痛了我的眼睛

就像我又能回忆起从前

细雨开始飘洒在田间

——《就像我对你的思念》，1994

这是写于1994年一首诗的开头几句，这样匀称、质朴而细腻的诗意在她的早期诗中比比皆是。上世纪九十年代初文化界弥漫着一股浓重的寻找“精神家园”的情绪，这种氛围是杜涯写作的起点。她的诗与当时流行的海子诗风有所差别的是，没有将自然风景的意象完全符号化，因此读起来并不空洞，意境优美而宁静。这主要得益于童年生活的丰富记忆，以及成年后在大自然中漫游的经历。我相信正是这种充实的诗意使她不可能轻易地改弦更张。杜涯16岁考上地区卫校，从19岁到29岁一直在地方医院做护士，见过太多的病痛死亡，即使这些在她的诗中只字未提（肖开愚也从不描写他的从医生涯），也足以使她的风景幻想带上成熟沧桑的气质。经验转化成语言的方式有时候会是很奇特的，没有人一开始就能承担那种直接的写实的方式，而不得不采用间接的抽象的抒情的方式，因为语言起初总是轻盈地盘旋，然后越转越快，像龙卷风一样托起沉重的内核。杜涯的句子开始抓住一点什么了，以后就再也不肯放松，持续十余年，直到最近一举而完成的长诗《星云》，似乎什么样的重量都能解决了。那些在广阔的写作可能性中荡来荡去的风，什么都吹了，什么都卷不起。静态的、缺乏行动的抒情主体有一种沉迷的品质，足以从风景的表象透入死亡，在1999年的《北方安魂曲》中，诗人写道：

在你去后，有什么事物不能消失？

木叶会死去，树林会死去

栗树、槐树、杨树会死去

菊花会死去，桃花、梨花会死去

鸟群会死去，光明和飞翔会死去

大海、岩石会死去，山峰会死去

山岗、山梁、山坡会死去

无边蔚蓝的天空会死去

门窗会死去，庭院会死去

又长又白的道路会死去

春天淡白的阳光会死去

原野会死去，孤独的河流会死去

雨和冬雪会死去

月亮和闪光的星座会死去

上午会死去，下午会死去，夜晚会死去

年和月会死去，一月和十二月会死去

我观察到一些事物消失得缓慢

而另一些事物却正在迅速消逝

——《北方安魂曲》，1999

如果诗人信任抒情引导，任其淋漓尽致，语言就有可能突破文明的外壳，回到时间的源头，在那里，人与万物之灵融为一体，人死，即万物皆死；而设若木叶、栗树、庭院、大海、上午、一月可免于一死，那么人灵也将不死。类似的情感也出现在奥登的《诗悼叶芝》和布罗茨基的《挽约翰·邓恩》中。挽歌就像咒语，特别有招魂的功效。文明的线性历程和时代状况不期然地成了次要的问题，关于诗写的种种最新的定义在这种返祖面前是失效的。诗人未必甘愿地卷入了与这个已进入消费时代的文明正面冲突的处境。自然神论竟发生在自然已彻底沦为人类奴仆的时代，情感当然不会有误，但是考虑到时代意识的状况，这种主张至少在方法上是不明智的。方法原始无疑会影响到写作的涵盖能力。杜涯的诗在面上狭窄，主题单调，但抒情的深入度和境界是同代的许多诗人难以企及的。同代人抛弃了抒情，也就放弃了将生命交由这个最可信赖的诗体引导的机会，他们很难体会到被提升的愉悦和哀歌的缪斯专断的妒爱。杜涯的写作呈现出颂歌和哀歌混一的趋势，孤独和历经磨难使这位年纪有限的女诗人除了内在生命再也没有什么值得费神的东西，包括对城市生活的诗意理解。其写作的当代性不在于为当代人提供欣赏自身肖像的快感，而在于对濒临绝种的某些价值的挽留，诗歌作为文明的载体，在这一类诗人的写作中体现得最为充分：

回去吧，沿着你的来路回去

秋天正盛大、辽阔，因此你可以释然

我将留下来，留在事物之间

观察和学习它们，深入它们的黑暗

我将靠近飞鸟、花朵、落叶，我将努力靠近

那正在迅速消失的一切：

靠近它们，并且得到谅解

——《北方安魂曲》，1999

诗人作为价值的留守者，心甘情愿地选择靠近“那正在迅速消失的一切”，观察和学习它们，期望得到谅解。在同代诗人中我很少听到这样富有远见而深情的声音。我想，不是没有人注意到世代相传的遗产正在被迅速地耗竭的现象，而是由于我们的心灵被进化论的焦虑蒙蔽了，社会生活既完全屈从于欲望和占有，在诗学上亦认定唯有“现代性”、“后现代性”才是衡量进步的标准，里应外合地扼杀了写作者发出稍有良知的声音的可能性。当代汉语诗学正是以语言的名义掏空了语言的精神承载力，诗坛的时尚就是那种无论怎么写内心什么也不会发生的、在诗意上低于杂文的诗风。

杜涯的诗歌缺乏在词语中逗留的乐趣，没有有意识地设立的机关、谜面，以复杂的经验和深沉的情感而不以智性见长。学院旨趣倾向于在字里行间寻找智力方面的挑战，并不真正关心语言背后的精神幅度。以当代诗学的观念，“运用”语言而不以词的增殖为目标的传统写作往往被目为缺乏语言意识的。在评价杜涯时，这方面的考虑曾让我犹豫。既然有人依然能以与陶渊明、李白、闻一多、戴望舒相似的态度对待写作，为什么一定要以狭隘的当代来强求？自欧阳江河的诗论出现以来，汉语诗歌丧失的可能恰恰是在“大词”、“圣词”方面与前人较量的能力，此类写作毋需呼吁，但是如果有人默默地承担圣词的重负又怎能不倍加珍视？圣词诗人当克服落寞的心境，以价值回归的确信和对细微迹象的发现来冲淡痛苦：

我祝福田野上的麦苗、刨地鼠、灰耳兔

J，向沉默的农业表达问候

我本是地道的农民后裔

曾在六月割麦，在九月摘棉

三月提着水桶村边浇园

在深秋我念起天下落木，念起清晨

的白霜――当它一年年

落在沟坎和含墒的土地上

现在是这样：大风正吹过对面

的山梁，不久将会有雪落在

那里――这在我们的意料之中

而雪中狐狸出没，月亮落在深山

J，这在我们的意料之外

——《入冬的生活》（二），2004

2007年5月10日，武昌昙华林 

   转自微信公众号：诗画论语。