摘要：“中生代”诗人起着承前启后的重要作用，是当下台湾诗坛骨干与新锐的诗歌力量。与“前代”（“前辈”）诗人相比，“中生代”诗人的诗学观念、审美趣味、写作风格及艺术追求都有不小变化与推进，整体上凸显出先锋与传统相结合的流派与群体风格和特征。从美学风格、创作追求与艺术精神等层面着眼，可以宏观性的将“中生代”诗人的创作大致归结为传统、现代、后现代等三种创作倾向与美学形态。通过对“中生代”代表性诗人的创作予以简要的分析，得出结论，正是对台湾本土经验各具特色的个性化传达，才有力的彰显了台湾“中生代”诗人创作独特性的艺术价值。

关键词：代际意识 “中生代”诗人 台湾本土经验

Abstract:" Mesozoic poets" played an important role, it is current Taiwan poetry and new poetry backbone force. And" first generation" (" elder" ) the poet," Mesozoic poets" poetics idea, aesthetic taste, style of writing and artistic pursuit have no small change and advance, whole highlights the pioneer in combination with conventional genre and style and characteristics of groups. From an aesthetic style, creative and artistic pursuit of spiritual perspective, can macroscopical sex will" Mesozoic" poets generally attributed to the traditional, modern, postmodern and other three kinds of tendency of creation and aesthetic form. Based on the representation of" Mesozoic" poet's creation to give a brief analysis, draw the conclusion, it is the Taiwan native experience unique personalized communication, to forcefully shows Taiwan" Mesozoic poets" to create unique artistic value.

Key words: intergenerational  Consciousness " Mesozoic poets" Taiwan native experience

台湾诗坛“中生代”概念的提出应该是近几年的事情，这一点可以在被视为台湾著名前辈诗人洛夫的一段相关性说辞中得到印证：“在‘中生代’此一命名之前，先有大陆的‘中间代’和台湾的‘中坚代’之说……中国大陆于2004年曾出版一部《中间代诗全集》，这可能是‘中生代’这一命名的前身，但有人质疑‘中间代’这个说法有欠周延，不够科学。”（1）由此可见，台湾诗坛“中生代”概念的提出与大陆诗坛“中间代”概念的人为设置具有某种紧密的内在关联。然而严格说来，“中生代” （包括“中间代”）这个诗学批评概念从学理层面来看还是具有一定的模糊性，对大陆批评家而言理解起来有一定难度，正如大陆著名诗评家谢冕在为《两岸四地中生代诗选》一书而写的序言中所坦白的那样：“‘中生代’是台湾诗歌界关于诗歌断代的一个命名。这样的命名却是我感到陌生的。中国社会发展的形态不同，意识形态的差异，造成了包括新诗在内的文化上的种种差异”（2）。然而在台湾诗坛，“新世代”这个断代性的诗人群体的命名倒是获得了较大的内部认同，有论者这样指出：“在台湾，‘新世代’又被称为‘新生代’、 ‘战后世代’或‘战后新世代’”（3）。“新世代”的命名反映出台湾诗坛新的一代诗人鲜明自觉的代际意识，根据并综合林耀德、罗青等“战后”出生的诗人对“新世代”诗学概念的阐释，我们知道，他们基本上是将1945年至1949年后出生的诗人列为“新世代”诗人归类的年龄界限（20世纪70年代出生的诗人目前被视为“新世代”诗人的年龄下限）。从中可以看出，1945年以前出生的诗人在台湾诗坛就被“新世代”诗人视为“前代”（“前辈”）诗人（比如纪弦、余光中、洛夫、罗门、蓉子等），在这里，1945年与1949年就成了两个具有特殊意义的时间节点，因为台湾的光复与政权的更迭，1945年与1949年之间及之后出生的诗人便在文化代际的意义上与此前出生的诗人形成了真正的断代，一个诗歌美学趣味与文化经验形态上迥异于“前代”诗人的“新世代”诗人群体便浮出了历史的地表。

“战前”出生与“战后” 出生成了台湾诗人“代际划分”最为重要的标尺，“新世代”诗人群体的自我命名，折射出了他们身上台湾本土诗人文化身份的自我认同，“台湾意识”（或台湾人意识）的觉醒是“新世代”诗人群体最为显著的精神特质。在此举出一具说服力的例证：《台湾诗选》年度诗选编辑委员会在“2010台湾‘年度诗奖’赞辞”中对于该年度获奖诗人陈黎予以精当评价，赞辞中明确提出陈黎获奖的重要理由与原因之一是缘于诗人“婉转建构台湾主体性”。因而，在“新世代”诗人的创作中，对台湾本土经验有意无意的张扬是其集体性的精神向度，这与余光中、洛夫等非台湾本土出生的“前代”诗人对大陆文化乡愁的执着诉求构成了方向性的差异与对峙。正是在这个意义上，“新世代”诗人群体的文化与诗学价值的独特性获得了空前的彰显。由于“新世代”有不少别名，加之目下又处于全球化的语境中，为了与新世纪的大陆汉语新诗有效对接，“中生代”的概念近年在台湾诗坛被人提出来了，并呈现逐渐取代“新世代”概念的迹象（实质上，“中生代”与 “新世代”这两个概念在很大程度上是合一的）。作为一种策略性的命名，“中生代”是有其具体所指的，一般而言，“中生代”诗人是以20世纪五六十年代出生的台湾本土诗人为主体，20世纪四十年代后期出生的台湾诗人及20世纪七十年代出生的台湾诗人也为其重要组成部分，内部成员年龄差距跨度达二三十岁。从概念命名及实际业绩来看，“中生代”诗人起着承前启后的重要作用，是当下台湾诗坛骨干与新锐的诗歌力量。与“前代”（“前辈”）诗人相比，“中生代”诗人的诗学观念、审美趣味、写作风格及艺术追求都有不小变化与推进，整体上凸显出先锋与传统相结合的流派与群体风格和特征。台湾“中生代”诗人在20世纪八九十年代就表现得异常活跃，取得了令人瞩目的艺术成果。进入21世纪以来，台湾“中生代”诗人的创作整体上呈现出更为活跃、强劲的态势，走向全面成熟与收获阶段。其中不少台湾“中生代”诗人的创作在语言形式的实验以及精神层面的探索上，均显示出颇为强劲的冲击力，相当程度上体现出台湾先锋诗在当下所能抵达的水准，受到当下台湾及大陆诗界的高度关注与好评。

从年龄层次及性别角度而言，简政珍、白灵、萧萧、陈义芝、陈黎、方明、罗智成、向阳、焦桐、林彧、侯吉谅、孙维民、孟樊、陈克华、鸿鸿、李进文、方群、纪小样、唐捐、陈大为、鲸向海等出生于20世纪五十年代、六十年代与七十年代的男性诗人，以及江文瑜、夏宇、零雨、颜艾琳、紫鹃等出生于20世纪五十年代、六十年代与七十年代的女性诗人，在很大程度上无疑可以视为台湾“中生代”诗人中的佼佼者。我个人以为，这一长串的诗人名字称得上是台湾“中生代”诗人一次相当规模的集结。他们风格各异、个性鲜明的新诗创作，对展示台湾“中生代”的整体诗歌风貌还是较具代表性的。从美学风格、创作追求与艺术精神等层面着眼，可以宏观性的将“中生代”诗人的创作大致归结为传统、现代、后现代等三种创作倾向与美学形态。所谓传统的创作倾向与美学形态，是指诗人坚持对于现实人生的写实态度，且多以乡村与自然风物为描叙对象，追求理性与理想，也追求雅致的抒情与美感。所谓现代的创作倾向与美学形态，是指诗人重点书写都市生存经验，揭示焦虑、荒诞、扭曲、变异、虚无等消极性的生命体验，形而下的题材与形而上的诗思有机融合。而后现代的创作倾向与美学形态则是指诗人以解构主义思维消解一切传统的神圣事物，将价值彻底虚无化，常用拼贴、反讽、戏拟等表现手法入诗，呈现出某种语言狂欢的冷幽默艺术效果。当然，在具体诗人的创作中，并不完全从属于一种创作倾向与美学形态，更多的可能是呈现为某种混合型的情状。

现在，我想先对 “中生代” 男性诗人的创作取向进行艺术归类，大致说来，简政珍、萧萧、陈义芝、方明、罗智成、向阳、鸿鸿、方群等诗人的创作可归属传统诗美学范畴，白灵、焦桐、林彧、侯吉谅、孙维民、陈克华、纪小样、陈大为等诗人的创作可归属现代诗美学范畴，而陈黎、孟樊、唐捐、鲸向海等诗人的创作则可归属后现代诗美学范畴。当然，不少诗人的文本在美学趣味与艺术风格上实际上呈现出某种混合状态。而就 “中生代” 女性诗人的创作取向进行艺术归类，则零雨的创作大致可归属传统诗美学范畴，颜艾琳、紫鹃的创作可归属现代诗美学范畴，江文瑜的创作可归属后现代诗美学范畴，而夏宇的创作则可归属现代诗与后现代诗相混合的美学范畴。在此必须指出的是，即使是同属于一种创作倾向与美学形态，不同诗人之间的艺术风貌与精神气质也是颇具个性色彩的，由此凸现出“中生代”诗人创作的内在丰富性。下面，即大致依序对这20多位“中生代”代表性诗人的创作做一番颇为简要的印象式点评。

在坚持传统诗美学范畴的创作阵营里，简政珍、萧萧、陈义芝、向阳、方群五位均属于学者型诗人，由于他们都是在高校任教的学者，追求理性秩序的美感成为他们共同的艺术特色。具体说来，简政珍的诗具有较为开阔的精神视野，诗人似乎热衷于处理宏大题材（如诗作《中国》），流露出强烈的社会责任感（如诗作《灾前》与《灾后》），显示出一种经典的知识分子精神特质。当然，简政珍对于个体生命场景的书写能力也是值得赞许的，例如他的《守护一根蜡烛》一诗语言精练，画面鲜明，细节传神，意境动人，令人回味无穷，展示出诗人厚实的艺术功力。

萧萧集新诗学者、编辑、策划者身份于一身，是一位以综合素质与能力突出而著称的诗人，萧萧的作品诗思单纯而集中，艺术风格上显得质朴、真诚、细腻、深沉，他的诗作《草叶三书》展示了对于事物精准的观察与描写才能，《那一杯冷咖啡》透露几分禅宗般的玄思，而《草戒指》又具有令人称道的颇为古典的抒情气质，彰显了诗人艺术趣味的丰富性。相对于简政珍诗作题材及诗思内容的丰富驳杂，陈义芝的诗作题材及诗思内容则显得相对单纯。陈义芝作品的语言干净、流畅而雅致，风格质朴、细腻、真诚、深情而节制，他对古典诗歌审美情趣沉浸颇深，他的爱情诗《上邪》可以视为是用现代口语写成的一首非常古典的爱情绝唱，能带给读者地老天荒般的审美感动。他对审美境界的追求与维护体现出一种纯正的艺术理念与趣味。

向阳在有意识的运用本土语言（台湾地方语言）进行创作方面表现出色（如诗集《土地的歌》及诗作《伫鸟暗的路头——为〈渭水春风〉而写》），这表明他作为一名台湾诗人的主体意识相当内在化了。向阳在其现代诗文本中表现出颇为浓郁的理想主义精神气质，他诗作的语言质朴，单纯，有一种歌唱性的调子，节奏舒徐、从容，抒情味浓，富有深邃意境（例如诗作《黑暗沉落下来》）。

与同行向阳相比，方群的诗风显示出质朴、明朗而机智的艺术品质。方群的取材较为广泛，举凡其所见所闻基本均可入诗，他所运用的语言质朴、自然、简洁，善于从细节处发现诗意，并常采取冷静观察的姿态，从生活中不大为人注意的微小事物及日常场景身上，提炼与挖掘出深刻的哲思。例如，他的短诗《瞌睡》、《毒虫五语》、《长春藤》等就是这样用思想智性之光激发读者阅读兴趣的精品力作。诗人善于从事物细微处进行哲学感悟与思辨的能力，为其作品赋予了较高的思想与艺术品位。

与学者型诗人有所区别，方明的诗作不刻意追求思想性，而追求本真的抒情品质。方明在传统诗词方面的修养颇为深厚，这对他的创作形成了潜移默化的影响，从取材、语言、意象、情调等方面都留下了传统诗词影响的痕迹（如诗作《离骚篇》等）。不过，在其近作《我看见岁月飞逝》（短诗系列）中，诗人在艺术形式上有所突破，情感体验深刻而又有思想的悟性，堪称佳作精品。对于诗人方明来说，在创作中应自觉强化其现代性方有诗艺上的更大突破。

罗智成的传统体现在他对现实的关注与书写热情上，其实他诗作的现代感是不缺乏的，基本上他诗作中的现实感与现代感是能很好的融合到一起的（如诗作《镇魂》、《梦中书店》等）。罗智成的诗思开阔，常有一些奇思妙想，如诗作《裸体》、《潮汐》等篇幅虽然很短，但立意高远，内涵丰富，是难得的佳作。

在台湾诗坛，鸿鸿是以诗人、诗歌活动家、策划家、诗刊编辑等综合性的身份而著称的，显示了其多方面的艺术能力与特长，以此确立其在台湾“中生代”诗人中的独特位置。作为一名诗人，鸿鸿的创作是有自身特色的。他的诗作通常取材于现实，其诗中尖锐的批评锋芒为诗人的文本带来了一种独特的情感与思想力度，比如他的诗作《流亡》、《土制炸弹》，暗含着对现实的不满与讽刺力量，《不管我在哪儿》则运用矛盾修辞的方式表达了自己对生存境遇的严肃叩问，意蕴丰富，发人深思。鸿鸿在作品中如能增加一些沉静冥思的形而上的成分，减少一些外在的“火气”，则其艺术的穿透力会更为增强。

在追求与坚持现代主义美学风格与趣味的诗人行列里，白灵是资历颇深的一位诗人，他出道较早，在上世纪九十年代初期即创作出了《钟摆》这样充满灵思妙想的出色现代诗文本。白灵的现代诗创作取材广泛，形式多样，充满实验意识，其语言简洁、有力，意象鲜明，想象丰富，构思精巧，结构完整，其诗作《真假之间》、《登高山遇雨》、《争执》、《闻慰安妇自愿说》等，均是思想艺术品味颇高的佳作，体现了诗人从现实境遇中发现荒诞因素的思想能力。白灵功底厚实的现代诗创作为台湾“中生代”诗人赢得了极佳的口碑。

与白灵有些相似，焦桐也是善于从现实生活场景中发现现代性思想与精神元素的一位实力派诗人。他的诗作《远足》、《外婆》是对以往生活经验的回忆与虚化，现实感最终被升华为某种虚无感，现代性的体验由此诞生。真正确立焦桐先锋诗人身份的是其诗集《完全壮阳食谱》在上世纪九十年代末的隆重推出，该诗集中的一系列诗作以大量性爱话语与医药话语的巧妙并置与混合，将现代主义与后现代主义的审美元素加以充分凸显。焦桐先锋诗的巨大创造潜能由此获得了自我指认，他的战争讽喻诗《魔鬼分队长》由于精妙的象征意象的设置而为其自身赢得了很高的艺术声誉。焦桐扎实稳健的创作依然值得我们期待。

在台湾“中生代”诗人当中，林彧是对都市经验书写颇为充分的一位诗人，其创作独特的现代性价值也由此奠定坚实基础。林彧对都市的日常生活场景与细节有着精准的观察，然后用明朗、精确的语言将之呈现出来。他的成名作《单身日记》是对都市人日常生活状态的一份梦魇般的记录，彰显出一种残酷的都市诗意，《号码》、《名片》等诗作则反映出具荒诞性的都市生存体验。林彧无疑替我们真实的揭示出了都市生存的图景。

侯吉谅与孙维民在现代审丑式的趣味上较为类似，而且两位诗人有不少诗作是对都市经验的书写。相比而言，侯吉谅的诗作更讲求音乐性，艺术手法上也吸纳了一些后现代的元素（如诗作《交响诗》、《塑身广告》），孙维民的诗作更具有散文化的叙事性特色，反讽手法的后面流露某种严肃的忧患意识（如诗作《狼》）。

陈克华是台湾“中生代”诗人中颇具资历且功力深厚的一位，他的艺术风格已趋成熟，已创作出不少为圈内称道的现代诗佳作（如诗作《我在生命转弯的地方》等）。陈克华以职业医生的敏感，大量以人的身体与欲望作为表现对象，对身体欲望本身予以大胆的审丑式揭示，常给人以触目惊心之感（如诗作《肛交之必要》）。诗人重点表现生命过程，将生、死、爱、欲望当成诗思焦点，内心各种矛盾的纠结，使诗自身充满了艺术张力。诗人在诗中所呈现的困惑不是诗的谜团，而是生命与存在的谜团，极端的形而下与高度的形而上有机结合，彰显出诗人创作的独特精神价值。陈克华诗作的语言与意象风格简洁、精确、鲜明、有力，手法丰富，形式多样，个性突出，给人留下难忘的阅读印象。

纪小样的诗给人这样的感觉:沙粒排成土层，层层的土沉积为土壤，土壤下藏着酒。纪小样作品的取材较为广泛，题材也很普通，而且不少为家族题材，但诗人善于挖掘平凡事物背后的诗意。在纪小样的诗歌语境里，普通、卑微的人和事散发出一种温暖的诗意光芒（如诗作《观妻乳图》《母亲》）。在时代的腐朽和堕落面前，耐心体会这些表面丰繁乃至驳杂的诗句，我们会找到清水一样清澈和坚定的力量。纪小样现代诗创作的精神文化立场是符合诗人的本质要义的。对他而言，在诗艺层面还需要进一步提升自己。

与纪小样相比，陈大为的诗作明显多了几分书卷气息，这自然与诗人作为青年学者的社会身份与文化趣味有关。陈大为似乎喜好通过阅读获得的间接知识与经验来寻觅自己的创作灵感，他的《铜镜》、《四点零八分》等诗作非常明显是对大陆当代诗人北岛与食指同题诗的戏仿之作，但诗人并没流向肤浅与媚俗，而表现出内在的心灵沉痛，从中反映出诗人纯正严肃的精神品质。

在持有后现代主义美学趣味与文化精神的诗人行列里，陈黎是分量很重的一名成员，陈黎早期的创作更多现代主义的审美风格，上世纪九十年代以来逐渐加重了后现代的美学元素与成分，极具形式实验意味与视觉效果的《战争交响曲》就是其后现代诗风格的表征。陈黎的《一首因爱困在输入时按错键的情诗》则以“同近音别字”的方式，以“恶搞”的方式对本来严肃庄重的爱情表白予以了完全的颠覆与解构，读之令人喷饭。更多的情形下，陈黎是将后现代主义与现代主义美学趣味融为一体的（如诗作《四季》等），显示了诗人高度综合性的艺术创造力。

作为一名学者型诗人，孟樊对解构主义的学术兴趣与其创作构成某种互动关系，因此，孟樊诗作中的后现代主义美学元素，体现为一种自觉的诗学追求。他的诗作《背向大海——戏拟洛夫》、《尼姑与茉莉花——戏拟水阴萍》等，均可视为对具体诗人具体作品的互文性书写（改写），诗人的语言风格明朗、清新、精确，内在思维严谨，充满某种智性色彩。

以我个人的阅读经验来看，唐捐是台湾“中生代”诗人中深得后现代诗学理念与趣味之精髓的佼佼者之一。唐捐的诗作具有反讽、调侃、冷幽默等症候性的艺术风格，对语言的操作能力已趋达成熟之境地。他的《绝句》、《致学弟Ⅳ：食字路口》、《因为疯的缘故》（这是对前辈诗人洛夫《因为风的缘故》一诗标题的戏拟）等诗作称得上是写作实践上贯彻后现代解构主义精神的典范之作，其语言与精神的双重狂欢态度给读者留下深刻的印象。诗人在文本中对于各种死亡景象的惨烈描述之中，似乎洋溢出一种幸灾乐祸的快感。其实，这是诗人用生命和死亡完成的对于这个世界最后一次的讽刺和嘲弄，背后仍然透露出诗人隐秘的忧患意识。

作为一位20世纪70年代中期出生的年轻诗人（大陆流行“70后诗人”的称谓），鲸向海的写作为我们展示了其可观的诗歌潜质和发展前景。他的诗歌题材与主题较为广泛，视野开阔，语言形式与表现手法丰富多样，阅读起来有种突破障碍的愉悦感。愉悦的诗之令人愉悦，并不见得诗人书写的是值得人愉悦的事物，而是诗人采取自我嘲讽、调侃、幽默的方式去表达之。鲸向海诗作中那些短短的出乎意料的句子，常给人以灵光乍泄之感（如诗作《一星期没换水的梦境》、《断头诗》等）。鲸向海的解构思维始终隐藏在文本中，这给他的创作带来了新的可能性。

最后再来简单谈谈江文瑜、夏宇、零雨、颜艾琳、紫鹃等女性诗人的创作。

在我的印象中，江文瑜是台湾“中生代”中资历较深的一位女性诗人，其写作一向以对女性意识与前卫（先锋）精神的追求与坚守而著称。在《女教授/教兽随手记》系列三首中，江文瑜诗作的前卫（先锋）特征得到了极为鲜明的彰显，其语言形式及建行（分行）方面均显得匠心独具，别出心裁，首先给人以视觉上的冲击力。江文瑜的诗集《男人的乳头》更以惊世骇俗的文化姿态对于男性的身体与欲望予以了辛辣的嘲讽与大胆的解构，凸显其极端的女性主义的诗人形象。江文瑜作品中过度的情色话语最终挤压了其诗作的审美艺术空间。

毫无疑问，夏宇是台湾“中生代”中知名度最大、影响力最广的一位女性诗人，出版有诗集《备忘录》、《腹语术》等诗集，夏宇的创作自上世纪八十年代以来就受到了台湾前辈诗人们的一致赞誉与推崇。在其成名作《甜蜜的复仇》中，外在情感与内在情感的矛盾状态使得该文本呈现典型的现代性美学趣味，自上世纪九十年代以来，夏宇的创作中加入了大量的反讽、调侃与解构成分，后现代性美学特征逐渐加强。她的《野兽派》、《道德的难题》、《摩擦·无以名状》等诗作，具有典型的话语狂欢之意味，解构思维背后透出后现代的美学趣味。简言之，夏宇用左右逢源般的艺术创造力建构了她丰富的诗世界。

颜艾琳堪称台湾“中生代”女性诗人中的翘楚，她出道较早，成名于上世纪九十年代，新世纪以来成为台湾诗坛公认的女性主义写作的代表人物之一。颜艾琳的创作应该受到了江文瑜、夏宇等女性诗人的影响，她在九十年代创作了《骨皮肉》、《淫时之月》、《乳房》、《水性》等一系列女性主义的诗文本，它们以语言大胆、意象独特、感觉奇妙、联想丰富、思想犀利而著称，具有很强的冲击力，在台湾及大陆诗界产生了实质性的影响力。 近几年，颜艾琳女性主义诗人的身份似乎有所淡化，其现代诗创作的题材与主题范围日益开阔，艺术风格也趋于丰富性与多样化。《人生降落》、《上海呕吐 》、《七月流火》、《宅女的房间》等具有写实意味的诗作的问世，日常性的题材生发出了浓郁的诗意，显示了女诗人对现实题材的诗化处理与提升能力，女诗人的艺术功底由此可见一斑。

紫鹃应该算是台湾“中生代”诗人中的新秀（不从年龄层面着眼），凭着女性的细腻与轻灵，在女诗人的笔下，几乎无处不可以入诗。紫鹃的诗作有某种轻盈之美，语言形式上实验意味较浓，值得肯定。她的《小诗两贴》形式工整，语多反讽，内涵丰富，近作《青春肉体》则想象大胆，感觉张扬，表达出对于身体欲望的内在肯定，其先锋性的文化姿态鲜明凸显出来了。紫鹃的创作是极具潜力的。

20世纪50年代出生的零雨是一位常为人忽视或重视不够的 “中生代”女性诗人，她的诗现实感很强，同时又追求哲理的感悟，作品语言质朴、简洁、有力，感觉精细，真实而浪漫倾向的审美体验勾连其相关性的主题。零雨的《特技家族》、《伍尔夫和她的房间》、《关于故乡的一些计算》等诗作便涉及命运、理想、思乡等传统性的主题意向，可谓是对传统诗意的大面积继承与收复，善于营造出诗意的氛围与情绪，有较强的艺术感染效果。

此外，罗青、李敏勇、杜十三、苏绍连、冯青、陈育虹、林耀德、许悔之、瓦历斯·诺干、刘克襄、李进文、罗任玲、吴菀菱、叶红、陈思娴、蔡宛璇等有才华的台湾“中生代”诗人由于篇幅关系，在此未能论及.

通过上述对于20余位台湾“中生代”诗人的创作所做的简单印象式点评，从中可以见出，台湾“中生代”诗人对先锋诗歌理念、精神与技艺（现代主义与后现代主义）的吸纳，整体上要多于对传统诗歌理念、精神与技艺的传承，体现出台湾现代诗的发展趋向。如果要论及台湾“中生代”诗人的创作独具的价值是什么，我以为，正是对台湾本土经验各具特色的个性化传达，才在整体意义上凸显了台湾“中生代”诗人的创作的独特价值，这对大陆诗歌界而言尤其如此。

2011年7月31日凌晨7点 写于北京京师园寓所

2011年10月25号凌晨略改

注释：

(1)洛夫：〈大海诞生之前的波涛----〈两岸四地中生代诗选〉序〉，《两岸四地中生代诗选》（北京，作家出版社2009年），页4.

(2) 谢冕：〈承上启下的中生代——〈两岸四地中生代诗选〉序〉 ，《两岸四地中生代诗选》（北京，作家出版社2009年），页1.

(3)王金城：《台湾新世代诗歌研究》，（厦门，厦门大学出版社2008年），页3.

   本文经作者授权发表于中国诗歌网。