鹈鹕的朋友（组诗）

鹈鹕的朋友

我的朋友性情忧郁

它站在那里

它用忧郁的眼神

远远地注视我的一举一动

我的朋友双腿枯瘦

它的骨架结构清晰

一眼看穿它的内脏

忧郁的内脏

积累了丰富的经验

我的朋友是经验的化身

舌根肌肉发达

我的朋友全身桃红

那是经验的颜色

我的朋友超然物外

在野外寿命最长26岁

我的朋友现在与我在一起

它一定会活到60多岁

我们珍惜彼此的心灵感应

我的朋友嘴形宽大直长

舌头细小，翅翼三米

我的朋友出现在古代

在鹅塘游动，将头插入我怀里

我的朋友回来了

它的眼睛通红，我的朋友哭过

它为忧郁而哭，为心灵感应而哭

我的朋友颈部弯曲

喉囊里装满了海水

我带着我的朋友从空中跳水

然后贴着水面冲天而起

我的朋友像一架古老的飞机

它的翅膀拍打忧郁的我

它带着我飞回古代的鹅塘

木梯

把我的想象竖起又倾斜

支靠在故乡颤抖的土墙上

我要把粮食藏上暗楼

我要把姐姐的嫁妆堆到厢房

在木梯的阴影里我的双眼顿放光亮

我看到上下翻飞的家禽弄出清脆的声响

我从小就习惯扮演真实的捕捉者

把十二级木梯拆散又装上

如今的幻觉却叫我胸口发痛

双腿在木梯上颤抖到天亮

噢！我要下到少年的院落

把清贫的积雪堆到鸟的唇边

我的幻觉来自木梯的倾倒

它十年的晕眩仿佛一只公鸡的鸣叫

潮湿的堂屋里散满了带血的羽毛

我在少年就追念祖宗的恩德

跪下又张开的是木梯

是祭祀时窃窃的吟唱

沉默的木梯，几代人的搀扶

父亲的喝斥把我震住，把我从幻觉中惊醒

快快烧掉木梯的影子和我零乱的想象

它断送了我少年的前途

我不能不再搬动你发黑的灰烬

我不能不再折断欲望的出路

鹧鸪

森林里的隐士，我睡梦中的过客

这真实的写作得不到你的应和

你沉闷的呼叫穿过了丛林和昏暗的午夜

我的惊慌从书页弹跳到树梢

假如我不从诗行里脱颖而出

你黝黑的身影带不走我今夜的呻吟

秘密的梦呓，河滩上疾行的趾爪

短小的翅膀把影子投靠到我的额上

仿佛羞愧的布道者，比梦呓更秘密的鹧鸪

比我的双眼更黑的收缩和飞旋

我的扑倒激起森林的风暴

我是一个笨拙的猎手翻过了山岗

我分不清你是在逃跑，还是不真实的诱导

我的追随是抽象的，又恍若一梦

我脱下黑夜的睡袍，把心跳数了又数

我不是使者你更不是神秘的君王

这曲折的距离为何把你我阻挡

我渴望的只是你的气息，只是你断续的叫唤

我的幻觉把你悬到了半空

你短暂的飞翔被我的心绊倒

我不是幽灵，你不是空想

你的孤寂是岩石的滚动，但不发出嘹亮的歌唱

我只是诗歌的穷人，你是理想的寒士

我只是在文字里找寻，你在阴影里躲藏

一个是青春的忧伤，另一个是暮年的感动

在遗弃的森林里我抱紧了鹧鸪的翅膀

牙科酒店

朋友你好

欢迎你入住牙科酒店

朋友你好呀因为你有一口洁白的牙齿

你遇到的侍应生就是达尔文

他与你讨论进化论

他注意到你洁白如雪的牙齿

朋友请你张开嘴发出长长的啊——

达尔文用小锤子轻轻敲击你的牙齿

朋友你不要慌张

美好的睡眠保证你的进化

在牙科酒店的夜晚你理解了老板

他是进化论的经营者

他给你准备了坚硬的食物

朋友你好呀这是一个愉快的夜晚

在牙科酒店的每时每刻

你嘴里的薄荷糖久久不愿融化

你在这里享受丝丝入扣的幸福

朋友你好你好呀

达尔文一个学者理所当然穿白大褂

他向你问好

你听到达尔文一个造福人类的科学家

他古老的问好了吗

你感觉到牙齿一阵发麻了吗

朋友你好欢迎你入住牙科酒店

欢迎你给达尔文带来惊喜

大海的电钻

蔚蓝的大海深处

潜伏着一个人

他的身体与大海混为一体

他从波浪的间隙一跃而起

一条鱼正值壮年

它渴望拥有整个大海

他突然拉响大海的电钻

海底的轰鸣搅动五脏六腑

少女的心跳加速

她在等待扑过来的那个人

他手执一把咆哮的电钻

将大海牢牢控制

松鼠的影子

这是兴奋的一天

松鼠将与我相遇

因为它们离开松树太久了

而我有着松树的气息

我也有松树沉默的树冠

我的腰杆笔直

我的手伸向河流

它们离开松树之后就来到了这里

河水混浊，水草茂盛

它们以一道铁栅栏为掩体

在这里生育，度过漫长的时日

一夜之间情况发生了改变

我发现了它们平静的生活

铁栅栏上的毛发

细碎的美好的粪便

隐秘的生命有迹可寻

我加入了河边的生活

我和松鼠的影子

在铁栅栏边相遇

它们将我带离幻觉

开始一种新的生活

我们的朋友

我们的朋友到哪里去了

昨夜雨水浇灌大地

我睡得很沉

一阵急促的敲门声

雨夜来访的朋友

我在沉沉的睡梦里

错过了与你的相遇

从此你消失不见

仿佛一道明亮的闪电

将我的双眼击瞎

我努力睁开眼睛

去寻找我们的朋友

他在我沉沉睡梦里奔跑

而我已经醒了

我抚摸明亮的光线

我脸上有烧灼的痕迹

我们的朋友

你的爱里一定夹杂着恨意

但不是那么明显

甚至被你绵绵的爱掩盖了

没有人发现你昨夜来过

门口雨水的脚步凌乱

我们的朋友转身消失

就像我梦中的闪电

告诉我你来过

雨中白光

雨中白光一闪

我知道是你来了

你身穿白色的衣服

嘴角有一颗黑色的痣

你的速度太快了

你好像没有身体

只有灵魂的白光

在我前方一闪一闪

我在车里看见你

全身淋湿了

你小巧的鼻子

真的太好看了

你借助雨奔跑

你没有脚

但比我的车子跑得还快

这是雨的奇迹

你真实地再现了自己

消失了的人

又从雨中回来

我开着暴雨的车子

沿着雨中白光

寻找一个湿漉漉的

身穿白色衣服的人

她嘴角

一颗黑色的痣

雨水让它闪闪发亮

桥上的车和天空

天空涂抹云彩

浓郁的颜色搭配

车如流水

车里的乘客昏昏沉沉

或许每一个司机都看见了我

我站在桥下

桥下的河流

散发淡淡的雨水的气味

天空将云彩投入河流

云彩被河流迅速带走

车里的每一个人带走的只是他自己

我要走向天空

只有先踏入桥下的河流

红色消防栓

没有人，孤独的

红色消防栓，一共六个

红色消防栓，但还是显得很孤独

孤独是一排的孤独

不是一个单独的孤独

它们也不全是红色消防栓

转盘是黄色的

它封住了巨大的水流

我小心翼翼绕过红色消防栓

不要惊醒了它们的孤独

铁链锁住黄色转盘

不要打开激情的出口

不要让大火扑来

不要让孤独失去了孤独

小明中医馆

我不认识小明

但我常去小明中医馆

我喜欢闻中草药的气味

各种中草药气味混合在一起

一双中草药气味浓重的手

按住了我的太阳穴

那是小明的手

我认识小明的手

通过小明的手

中草药的气味渗透进我的脑子

小明的手一下一下有节奏地

将我引进睡眠之中

我在中草药的世界沉睡

我睡在当归、桂枝、党参

甘草、黄芪、茯苓、红花

山楂、白术、白芍中间

我认识小明的手

一双中草药芳香四溢的手

一双醒着的手

在小明中医馆

我拥有世界上

各种中药草的芳香

和一双小明的手

早晨的一场大雨

坐在婴儿车里的孩子

早早来到大门口

他看到了朝霞染红的云层

但愿这一幕印进了人类幼年的脑海

这是反复上演的一幕

转瞬即逝的美景

年幼的孩子怎么能够意识到呢

一场大雨在他眼前降落

风差一点掀翻了婴儿车

他又轻又无辜

但愿他记住了一场大雨

他遇到的人类的第一场大雨

粗大的雨横扫而来

树枝折断

尘土飞扬

孩子的脸上出现惊恐的表情

他像一个成年人

给我留下了本能的反应

不要迷恋昏暗的光线

不要迷恋昏暗的光线

也不要把头伸进暴烈的阳光

你的心永远年轻

而衰老意味着昏暗的光线

深深吸引着你

你走向宁静的晚年

但不要把头伸进暴烈的阳光

你的牙齿坚固，头发浓密

你睡在宽大的床上

感受孤独星球有节奏的颤抖

有人来到你的梦里

告诉你过去的消息

有人无声地向你告别

他已经去了另一个世界

他在那里建立新的生活

你在梦里等待奇迹降临

你一不小心

将头伸进暴烈的阳光

你的生活啪啪啪燃烧

梦里的奇迹就在光天化日之下

谜的重量

敲击地面的声音

一枚细小的鞋跟

全身的重量聚集

一个谜的重量

又轻又薄的谜

渐渐消失

又在雾中浮出

捕捉不定的声音

我追踪它

它越走越快

谜是灵敏的

可以看清它扭动的腰肢

是的，是谜的腰肢

细小如蜜蜂的

毛绒绒的翅膀

它击打地面

疯狂敲击的节奏

如灵魂附体

“头条诗人”总第1134期，《作家》2025年第9期

周瑟瑟是一个什么类型的诗人？是以“卡丘”（culture）命名的先锋诗人，中国的嬉皮士诗人，或者以方言写作的地方主义诗人？诗集《鹧鸪与木梯》回答了这个问题，从表达方式来看，周瑟瑟显然是一个抒情诗人。

自1983年写诗至今，周瑟瑟从未放弃对抒情表达的探索。他一方面站在反浪漫主义的立场，不断作出“自我意识的修正”，另一方面深入中国文学的抒情传统，以“即兴的方式”来把握“与情感深度关联的物象”，将抒情诗的写作从“简单投射”和“空洞虚假”中拉出来。周瑟瑟的写作即是在此过程中创造出的“新的综合”，从认识论角度来看，就是“新的认知”，包括自我、抒情与创造的观念，也包括语言和思维方式。

周瑟瑟一直活跃在当代汉语写作的现场，他写下的诗歌数量超过1000首，关于他的访谈和评论文字超过100万字，但我不打算引述其中的观点。原因在于：一个写作者的思维方式，由其写下的句子和诗行呈现，而不是他们的访谈。还是结合诗行来看呈现其中的自我意识：

我在水底汩汩冒泡

学习溺水者的挣扎

——《窗外的河》

我的故乡

封存在一只碧绿的坛子里

——《坛子里的妈妈》

我的幻觉把你悬到了半空

你短暂的飞翔被我的心绊倒

——《鹧鸪》

我从小就习惯扮演真实的捕捉者

把十二级木梯拆散又装上

——《木梯》

这几个“我”给出的都是体验信息，没有高出或低于一个普通读者的感受，诗句的嗓音没有明显变化，尽管它们分别选自不同时期的诗集。究其原因，是诗句中的“自我意识”已经得到修正：平行于生命个体的观察与体悟，而非某个群体或阶层的代言。

单纯从写作观念来看，这已经是一个常识，算不上新的认知，但从写作行为来看，从写作起步阶段就对此有警觉，且在形成清晰的认知之后持续践行的写作者，极少。周瑟瑟肯定是其中之一，他作为当代汉语诗人的独特性和重要性，由此得以彰显。

为了加深对“自我意识”的理解，可以结合第三代诗人的写作口号作一个简要分析。第三代诗人“Pass北岛”这个口号的含义，其实就是围绕“自我意识”所进行的一个纠正，第三代诗人在起始阶段反对的就是以北岛为代表的那一代诗人诗歌中的“自我意识”：不是普通个体，是时代的英雄或先知，是“我们那一代”的精神发言人。实际上，这个在第三代诗人反对声中出现的“自我意识”与北岛他们的“自我意识”是同一个浪漫主义立场，只不过是将“我们那一代”修改成了“我们这一代”，在精神层级和声调上同时有一个下调，但表述的本质并没有改变，同样是一种代言。

事实上，周瑟瑟是在此阶段成长为诗人的，但他的诗句丝毫没有受到“我们这一代”的影响，主要原因在于他有不同的“自我意识”：沉浸在窗外那条河流中的“我”，与沉浸在回忆中思念母亲的“我”，以及后面两个诗句中的“我”，都已经摆脱某个“理想自我”的假定，作为某一个人，彻底回归并深入到日常生活和生命意识之中，因而不再会被某个观念捆绑。经过这样修正的“自我意识”，无论分解为“我的幻觉”，还是“我的想象”，带给读者的都是基于某个时间点的生命信息，是一种描述而非宣示。

非常神奇的是，这四个句子给出的信息都可以“看见”，也就是说周瑟瑟的抒情诗句能够将不可见的感受性信息清晰地呈现出来。做到这一点，除了写作观念上的修正之外，还有一个原因就是周瑟瑟对“即兴的方式”的理解与通常所理解的“起兴”不同，通常所理解的“兴”，止于一首诗的起句，发挥其“起兴”的作用，然后迅速转移到另外的空间，这其实是对“兴”的误会和滥用。周瑟瑟不是这样，而是持续运用，引导被“兴”驱动的情意——蕴含在自我中的真情实意——环绕最初设定的这个对象，将其需要各种感官参与加工的深层次信息呈现出来，全部交给这个对象作“物化”处理，因而可以被“看见”。为了更好理解这一点，请看《窗外的河》这首诗：

我有一扇闪闪发光的窗户

雨水打造的窗户

专门用来切割风声

轰轰隆隆的声音沿着河流

向我汇聚而来

一条神秘的河流

它日夜滚动，仿佛看到了我

坐等河流将我淹没

我坐在这里很久了

我的呼吸推开河面

一堆腐败的树叶

我看见河底的鱼

彩色的鱼将我包围

它们记住了我的形状

这么奇怪的形状

我在水底汩汩冒泡

学习溺水者的挣扎

水草柔软，淤泥腥甜

我终于触摸到了幽灵的身体

光滑细腻的水的肌肤

比我的牙齿还要冰凉

在水底我看见蓝色的天空

向河流致敬

所有明亮的事物都俯冲下来

其中最明亮的是我的那扇窗户

《窗外的河》是一首以“即兴的方式”完成的诗，起句以坦诚告知的方式起兴：我有一扇闪闪发光的窗户。但接下来的每一行诗都令读者惊奇，这究竟是个什么样的窗户？这首诗是写某个窗户还是写某条河流，抑或二者的合成？“神秘的河流”是什么意思？“冒泡”与“一个溺水者”是主题的偏离还是深入？或者说这首诗抒写的是回忆本身？那么这个窗户作为河流的喻体，还是河流作为回忆的喻体？“俯冲”给出了什么信息？为什么最明亮的是“我的那扇窗户”？“我”的意识是一种经验还是超验？

深入理解这首诗，就可以明白周瑟瑟的抒情方式。全诗分为七个小节，每个小节都是以“即兴的方式”启动，却又紧扣“窗户”层层递进，最后一个小节把一个神奇的窗户清晰地呈现给我们。“俯冲”相当于蚀刻，从创造性加工这个角度来看，上述诗节引导出的惊奇，其实，就是诗人在创造性加工时所必不可少的光源，类似于光刻机所需要的电子束光源，驱动着创造者的目光，把合成在“即兴”之中的情与物刻写为一个独特的形象。

“那扇窗户”就是一个创造之物，一个“新的综合”。“窗户”的材质不是木格子或铝合金，而是“雨水”，“轰轰隆隆的声音”。其中一连串动词给出加工的精确性和复杂性：切割、汇聚、滚动、俯冲、淹没、冒泡、挣扎、致敬，前面四个动作是视觉层面加工，后面四个是意识层面加工，这些信息汇聚成为“最明亮的”光源。借助这个，我们看见周瑟瑟已经完成这个窗户，而且已安装在恰当的位置：一个面向读者的第三人称视角。

《窗外的河》这首诗没有拘泥于一个具体的场景，没有陷入思古之幽情，游离在回忆的伤感之中，而是抛开这些，直接将由即兴驱动的情感和一个触点在瞬间合成一个形象“窗户”，然后运用新的工艺，将这个形象从外到内，又由内而外加工成一个透明、确切、特别的情感载体，向所有人敞开。

诚然，这首诗在一个深夜向我敞开。“那扇窗户”充当诗人周瑟瑟进行创造性加工的光源，也引导我看清周瑟瑟作为一个优秀抒情诗人的形象。当下的汉语诗歌写作中，诗人们不屑于谈到抒情，把抒情等同于情感的泛滥、肤浅、虚假，认为抒情差不多就是写作观念的落后和写作技法的低级，他们喜欢“先锋”或将“先锋”姿态命名成一个个奇怪的标签名号，以此掩盖自身创造力的枯竭和真情的缺失。

细读《鹧鸪与木梯》这本诗歌选集，能校正我对抒情诗的一个认知：抒情的本质是一种创造，而不是回忆。诗集中第一辑、第三辑和第五辑的创造侧重于抒情工艺的改造，第二辑和第四辑的偏重于题材的拓展，都能证明周瑟瑟对抒情方式有自己独到的理解，尤其是对中国传统抒情方式“兴”的创造性运用，并以此写下《邮车准时开来》《马头大汗淋漓》《阁楼里的父亲》《坛子里妈妈》《林中鸟》《鹧鸪》《木梯》等一大批优秀抒情诗。我想以《木梯》为例，来进一步指出周瑟瑟如何以“即兴的方式”完成抒情诗的创造，先看起首的“兴句”：

把我的想象竖起又倾斜

支靠在故乡颤抖的土墙上

这个起句迅猛而且奇妙，作为抒情对象的“木梯”代替抒情主体，引导我的想象，把记忆中那架木梯以固定镜头的方式呈现在视觉之中，作为读者的我们和作者一样，看着木梯竖起、倾斜，支靠在一面土墙上。借此可以看出周瑟瑟对“兴”的运用，符合华裔学者陈世骧研读《诗经》对“兴”的理解：“兴”就是来自“新鲜世界”里的诗质。周瑟瑟的诗句也能证实陈世骧的判断：“兴”是即时流露的，甚至包括筋肉和想象两方面的感觉。

“筋肉”来自三个动词：竖起、倾斜、支靠。“想象”交由仅有的一个形容词“颤抖的”展开，我们由此进入周瑟瑟所创造出的“新鲜世界”。在这里我们可以呼吸到“诗的跳跃、意象、叙事和隐喻都是可能性所呼吸的氧气”，美国诗人简·赫斯菲尔德分析诗歌究竟如何感动和改变我们时，有一段话正好可以说明中国抒情传统“兴”的效能：将我们对联系的渴望铭刻进诗所特有的饱含怜悯的契约之中，铭刻进我们自己的生命，他者的生命以及所有存在之间不可分割的关联之中。

但有不少中国诗人和读者，对于“兴”的理解和认知，仍然如陈世骧40多年前所指出的，受制于中国古代学者所传播的“坏的影响”，认为“兴”只是一种作诗发端的惯技，此论甚至使现代某些学者断定“兴”句与诗义毫无关系。事实上，周瑟瑟在《木梯》一诗中所创造性运用的“兴”，仍然能发挥它固有的特殊功能——即其“熔韵律、意义和意象于一炉的强力”。《木梯》全诗有12个小节，请看剩下的11个小节：

我要把粮食藏上暗楼

我要把姐姐的嫁妆堆到厢房

在木梯的阴影里我的双眼顿放光亮

我看到上下翻飞的家禽弄出清脆的声响

我从小就习惯扮演真实的捕捉者

把十二级木梯拆散又装上

如今的幻觉却叫我胸口发痛

双腿在木梯上颤抖到天亮

噢！我要下到少年的院落

把清贫的积雪堆到鸟的唇边

我的幻觉来自木梯的倾倒

它十年的晕眩仿佛一只公鸡的鸣叫

潮湿的堂屋里散满了带血的羽毛

我在少年就追念祖宗的恩德

跪下又张开的是木梯

是祭祀时窃窃的吟唱

沉默的木梯，几代人的搀扶

父亲的喝斥把我镇住，把我从幻觉中惊醒

快快烧掉木梯的影子和我零乱的想象

它断送了我少年的前途

我不能不再搬动你发黑的灰烬

我不能不再折断欲望的出路

从第2小节开始，每一个小节都是以“即兴的方式”展开，“我”作为“起兴”的主体，参与到“木梯”所建构的“颤抖的”生活之中。按照某种想当然的理解，“木梯”在起兴之后就会消失，成为某些以民歌释诗的学者所说的只是引领诗句的“无意义的因素”。但在周瑟瑟的认知与运用中，“兴”的功能不止是一个起始动作，也是作为整首诗的动力装置，驱动情感并环绕着它的载体旋转，直至将这个载体持续加工、强化、定型，成为一个关联但不同于原初之物的实体形象，比如上一首诗中的“窗户”和此诗中的“木梯”。

实际上，周瑟瑟是运用包含在“兴”之中的“强力”，完成了对“木梯”的改造、升级。令人意外的是，这种“强力”没有破坏梯子的形象与结构，诗人把它从记忆库中搬出来，仍然是木质结构，跟我们20世纪80年代在农村见到的双排木梯一样，只能斜靠墙壁形成稳定结构发挥上下功能。与此同时，它经过智能技术改造，开口讲述它与一个少年共同的生活细节，和有趣的生活。更为出彩的是，木梯还能与作者的潜意识合作，完成“跪下又张开”的动作，甚至在需要制止某种可怕的想法时，突然把“父亲的喝斥”声播放出来，然后把那个失去父亲的儿子扔下，让他独自沉浸在对于老父亲的怀念之中，自言自语。

至此，我们从“木梯”的情景剧中醒悟过来，这是一首怀念父亲的诗。周瑟瑟将怀念的全部深情和“我的想象”交给“木梯”，木梯以“颤抖的”这个情状表明它已自觉接受这个重负和信任。第2小节证明“木梯”已迅速进入工作状态，配合“我”讲出童年生活的两个细节，一是通过木梯把堆放在地板上的谷物，作为粮食贮存到阁楼上，二是把姐姐的嫁妆放在厢房，这个“厢房”与上一行的“暗楼”是互文，因此这一句也就是把嫁妆运送到阁楼。

包含在这个诗节的事项，家有余粮和家有喜事，都充满了欢乐。第3个诗节能证实这个猜测，当“我”从梯子下来仰望之时，“双眼顿放光亮”。另外，可能在此过程中发生了一个什么物件从楼下掉落或木梯滑倒之类的意外，家禽上下翻飞，触碰到更多的物件，但传出的声响是“清脆的”，这足以说明当时“我”，沉浸在一种溢出身心的愉悦之中。

当然，这两个事项，有危险也需要一定的体力，不可能由一个少年独自完成，这个诗节实际上抒写与父亲一起劳作的愉悦之情。这是一种深情，它驱动诗人找到“木梯”起兴，这符合贾岛对于“兴”的洞察：外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。

对此，周瑟瑟有清晰的认知和诚实的交代，在第4小节，他借此说出“我从小就习惯扮演真实的捕捉者”，也就是说一个善于起兴的诗人，一定就是那个“真实的捕捉者”。反过来说，离开真情，没有“不可遏”之情，是写不出好抒情诗的。

第5小节周瑟瑟用“如今”一词，尝试着把自己从幻觉中拉出来，但效果不明显。真实与幻觉，怀念与想象，胸口疼痛与彻夜失眠，让“我”陷入西西弗斯的荒诞：把十二级木梯拆了又装上。如此看来，“十二级木梯”与本诗的12个诗节，不应视为一种巧合。结合第1小节和最后一个诗节来看，第1小节符合第一个动作，取出梯子并完成搭建，最后一个诗节也符合借助梯子所抵达更高处的结果，诗人穿越不同场景深深怀念父亲之后，一个人独自停在梯子的最高处自言自语，然而涌动的情思难以自控，因此这两行独白采用“不能不”的双重否定式来表达。

为何没有从幻觉中拉出来，原因是在一个人的成长之中，比木梯更可靠能确保“我”通向更高处的载体是“父亲”。因此，全诗最深的情来自“父亲的喝斥”，为了写好这一个戏剧化场景，周瑟瑟用了5个小节，从第6小节到第10小节，这也相当于5级梯阶。第6小节第一句给出开启戏剧化的一个动作——“把清贫的积雪堆到鸟的唇边”，从这个奇异的句子可以看出周瑟瑟如何以抒情的方式完成复杂的叙事。“清贫”是缺少，与20世纪80年代相关，“积雪”是众多，是美好之物，本可以作为幻想的填充物，但这个少年却突发奇想，想到要把白雪堆到足够高——鸟的唇边——这就需要借助木梯。雪、鸟在一个少年眼里，都是美好的，那么如何把两个美好之物连接在一块，这个问题因此也成了一个美好的问题。当然，这个问题有可能变成幻觉。

危险就藏在幻觉之中，进一步解释也可以理解成抒情诗写作的危险也在这里，都有可能在攀升过程中跌倒。或者说，抒情诗的写作如何把握真实的问题，在持续、深入运行时有可能变换为如何理解并把握住幻觉？把握“不可能”可能导致回避、放弃，把握到“可能”就是第10小节所承认的：把我从幻觉中惊醒。

从幻觉的剧烈（胸口发痛）发作到“惊醒”，起决定作用的是“父亲的喝斥”。为什么？回到《木梯》，它在这5个小节中，通过成长思维把“木梯—父亲”并置，“木梯”有连接更高处的功能，也有“倾倒”的可能，因为它本身不是独立的，需要一个支靠点“土墙”。“父亲”类似“木梯”，也有连接更高处的功能，相对而言，父亲多了一种“保护功能”，在危急关头或陷入困境之时，有时候会以“喝斥”的方式出现，起到类似棒喝的作用，这些信息包含在“惊醒”一词中。

在诗的表达中，诸如此类的思考与认知可能沦为说教，但周瑟瑟在抒情诗写作上有持续40年的诗龄，他采取了一种戏剧化的表达来防范这种写作上的危险：木梯在幻觉中倒下，他出色地绘出它倒地时的声响，仿佛“一只公鸡的鸣叫”，同时又让“木梯”扮演一个犯错的孩子，“跪下”是一种惩罚，是认错的动作，“张开”本是翅膀的动作，借助“幻想”可以轻易完成，在这里暗含一种认识错误之后的某种自我期许的信息，但“木梯”最终归于“沉默”，而“我”经历这一切之后则已跃向一个敞开的空间——“惊醒”。

从整体上看，周瑟瑟通过这5个诗节演绎的一段剧情，呈现了一个少年在通向更高处时对某次错误的深刻认知，以及对于父亲在自身成长过程中不可替代的重要作用的感恩。而这一切，都是基于对父亲深深的怀念，所以最后两个小节，都是戏剧性独白，只不过是句型不同，第11小节用的是祈使句，包含一种不可抗拒的威力，最后一节是用双重否定表达的述行句，转述过来就是——父亲，我要继续怀念您，我接受您的“喝斥”。如果上升或者一种通向更高处的愿望，退化为一种无休止的欲望，则应该果断制止，也就是说，理应回到一种“颤抖着”的深情之中。

从整首诗的12个诗节来看，周瑟瑟设置好了一个“抒情梯度”，以此确保抒情诗的胜利，而且是在中国传统抒情“兴”的基础上，周瑟瑟把这个称之为“祖宗的恩德”，并将自己定位为一个“真实的捕捉者”。凭借这个认知和确信，周瑟瑟在当代汉语抒情诗写作上创造出“新的综合”。

周瑟瑟在《鹧鸪与木梯》诗集中还作出了第三个方面的尝试，回应抒情诗写作题材的困境：针对故乡、童年以及亲情等题材的表达，可以在认知观念上作出“自我意识的修正”以及在方法上借助中国抒情传统以“即兴的方式”作出努力之外，又如何突破此类题材带来的限制，转向传统资源、历史题材或其他领域，拓展出新的审美空间？

这个难题不仅仅是指向汉语诗人，其他语种的诗人同样如此，令人欣慰的是有不少诗人已作出有价值的探索。英语诗人露易斯·格丽克利用神话资源改写经典文本，她的诗集《草场》借用歌剧的框架，在神话、虚构、现实三个层面，实现了对荷马史诗《奥德赛》的创造性改写。德语诗人格林拜恩的写法更为激进，汉语译者贺骥在译诗序言中指出他创作的新开端：从大都市诗歌转向生物学，诗人以自然科学知识和图景入诗，将知识和诗艺熔铸成一种“生物学诗”，“改变了自古希腊以来人作为‘万物之灵长’的形象”。这两位诗人的卓越在于，他们不仅能在题材资源上取得突破，而且能根据新的材料发展出相应的表达方式，与此同时，在穷尽一个题材的写作之后，又能在题材和写法上再次突破，实现“新的综合”。

周瑟瑟偏向露易斯·格丽克的拓展路径。第二辑和第五辑中的诗歌可以证实。其中，《唯见长江天际流》和《向杜甫致敬》这两首诗，都是借助戏剧的方法处理不同以往的题材。前一首诗是11个人以独白方式的对话，李白、孟浩然两位古代诗人和包括作者在内的9个生活在不同地域的同时代朋友，古今时空交错，但他们聚集在一起，诗歌处理的是侧重于沟通与日常交往的生活题材，后一首是重构古代诗人杜甫不同阶段的生活，处理的是历史题材。

周瑟瑟一直保持着旺盛的创作激情和勇敢，有趣的是他转向传统资源采用的表达方式，也是在传统中找到的。当然，对于周瑟瑟来说，他是把戏剧性独白的表达方式与中国传统题材嫁接在一起，然后在局部加工上仍然采用“即兴的方式”，借助对话、独白和快速剪辑，实现一种“新的综合”。有不少精彩诗节，比如：

当你们喝醉了，我来到你们中间

我扶起倒下的酒瓶，给空空的酒碗盛满了酒

与你们在一起我不再感到孤独

这3行诗来自《唯见长江天际流》的第一个人物独白，其中“我”明确设置为古代大诗人李白，他知道“死后就不能喝酒了”。因此他以羡慕的口气和朋友身份，置身一个正在进行的宴饮现场，扶起空酒瓶，倒酒，然后对着喝醉的现代读者说出一个爱酒之人的肺腑之言：与你们在一起我不再感到孤独。读到这里，我们知道这个独白是在处理“孤独”这个两难主题，一方面处理不好的话，会沦为一个俗套，让人觉得陈旧乏味，另一方面现代人的孤独是个普遍的事实，诗人尤其能敏感到这样的信息，放弃或者回避，只能说明现代诗人的无能。但周瑟瑟能够将古人今人对于饮酒的共同爱好、渴望对话和沟通的心理需求与诗艺整合到一块，成功将古人和今人的情感线嫁接起来，建构出一个更为辽阔的诗意空间，以期实现人与人之间的无障碍沟通和坦诚对话。

从这里可以看出周瑟瑟在利用传统资源时，对于历史性信息能做出精确的把握和取舍。《向杜甫致敬》这首诗没有设置更多的人物，而是集中指向一个人——中国古代诗人杜甫，周瑟瑟通过选取不同时期的5个时间点，用拼贴的方式讲述了一个伟大诗人有趣、朴素而又生动的故事。在这首诗中，周瑟瑟的抒情方式显示了一个特别的能力：他能在抒情表达中完成复杂的叙事。在“长安十年”这个阶段，也就是安史之乱时期，周瑟瑟轻轻一笔就能从杜甫个人生活的颠簸和时代的剧变中取出一个巧遇的镜头，以诗歌的戏剧性对应时代的戏剧性：

安禄山与杜甫在长安客栈的洗手间里相遇

一个肥胖的强盗与一个愤怒的诗人，挤在了同一个朝代

这样戏剧性的安排是我乐意看到的。

对于周瑟瑟来说，诗中“这样戏剧性的安排”作为一个“后现代”的表现手法，不在于所谓的先锋性追求，而是作为降低戏剧手法带来的荒谬而强化真实的手段，以期现代读者发出会心的一笑。能在诗行中完成这些创造性加工，应归于周瑟瑟有一个清醒、坚定的“自我意识定位”。

现代人在摄像头、核磁、高度发达的脑科学之下，呈现为骨头、肌肉、血水和一些跳动的色块和波段。“我”究竟是什么？“诗”究竟是什么？说到底，“真实”究竟是什么？周瑟瑟围绕着这些问题，在认知上作出“自我意识的修正”，在方法上采用“即兴的方式”，在题材上寻找一切可加利用的资源，都是基于对“真实”更有效的理解和把握。因此，我赞同周瑟瑟在诗行中的一个表述，成为一个“真实的捕捉者”。

2024年5月19日

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开