假如历史化是一个神话，那么经典的作家与作品便是这神话中的主人公，也即诸神了，没有诸神的叙事当然不能算是神话。如果文学史是一片天空或一段彩绘，那么经典作品便是天空中的群星，彩绘中的人物肖像。如果“新世纪文学史”可以编织为一件漂亮的艺术品，甚或一顶皇冠，那么经典作品便是这皇冠上镶嵌的宝石或明珠。所以，一个没有经典作品的文学史终究是毫无价值的空架子，不会有研究的意义。当然，你也可以谈文学制度史、文学生产史、社会背景史，也一样可以写出体量恢宏的学术著述，但对于文学史的历史化工作来说，其意义仍然会被质疑。即便是有，也几近变成了“为什么这是一个没有真正文学的时代”的研究。

这也算是一个课题，确乎有那样的时代。文学生产和一切文化生产一样，与社会历史是处在一种不平衡的关系中，这也是马克思、恩格斯早已阐明过的定律。经济发达、政治清明不一定就意味着文学繁盛，而有时乱世与末世却反而会出现不朽的作品，没有“安史之乱”的杜甫，也许会大打折扣。但例外也有，盛唐便是人才辈出群星璀璨的诗歌盛世。所以，文学史与经典作品的关系也由此变得殊为复杂。

从这个角度看，“新世纪文学”是足够幸运的，全球化和人类历史的巨变，给我们的文学带来了千载难逢的机遇，也确乎出现了足够多的代表性的作品。虽然它们与真正历经时光淘洗而后存的经典相比还在检验之中，但无疑已可为我们的文学史想象和文学史叙述提供可靠的凭借与诠释对象。

一、依据什么来记忆“新世纪文学史”？

2006年春，我接到瑞士洪安瑞教授的邀请，到苏黎世大学东亚学院作为期两个月的讲学，给我的题目是“新世纪的中国文学”。那时，这题目还远没有历史化的可能，所以思来想去，我设计了“新世纪中国的八部长篇小说”的讲授框架。这些作品分别是《檀香刑》《人面桃花》《花腔》《受活》《后悔录》《爱人同志》《兄弟》和《生死疲劳》。当时《兄弟》还只出版了上部，同时应洪安瑞教授的要求，还添加了伊沙的《狂欢》^（1）。这部小说照今天的概念也许应该叫“非虚构”作品，讲的是一位娱乐刊物的主编所经历的万丈红尘，“被迫过着花天酒地的生活”^（2）的喜剧故事。然而，这部作品所透露出的气息，包括它的名字，却都是最具“寓言”和“预言”意味的，那确乎是一个“狂欢”的时代。至少《檀香刑》《受活》《花腔》《后悔录》《兄弟》《生死疲劳》，都是典型的“狂欢叙事”的作品，不仅故事本身就是荒诞的，其讲述的方式也是高度谐谑和戏剧化的。

我在一派安详与静谧的苏黎世湖边，在一间光线明亮的教室里，讲述这些刚刚从万丈红尘中诞生的、带着浓重烟火气的作品时，也产生了一种强烈的荒诞感。有时候我会觉得自己很难告诉任何人，更遑论说服那些听课的人，仿佛有刺鼻的浓烟从那些文字中升腾。我需要耐心地给静若处子的欧洲年轻人作出解释，眼下的中国正经历着一个充满惊悸与奇观的时代——用余华后来的一个表述，就是“我们生活在巨大的差距里”^（3）。死亡与新生、欢乐与阵痛、龌龊与美好、幻灭与希冀，甚至拆迁与建造、塌陷与崛起，一切矛盾的交织就是我们正历经的现实，所以才会有这样的文学作品。

虽然如今在不同的场合我们还在谈论这些作品，在课堂上还会和年轻的学生讲起它们，但看着那些陌生而又无感的眼神，我知道，他们已无从理解这些作品所产生的土壤，那种永不再来的精神场域，那种难以描述的环境氛围。如果我们不是在阅读这些作品，而只是置身于生活的现实的话，那么即便我们努力回忆，也很难再想起那些恍如隔世的场景，很难再相信我们曾拥有过那样一种生活。仿佛我们的一生不是为了实现最后的记忆，而是去完成最终的遗忘。

这件往事让我无法不怀疑和思考这段历史和这些作品的关系。这可能是新文学诞生以来最为特殊的一个时期，经济生活的高速发展，社会生活的奇观化景象，网络新媒体的迅速发展，再加上世纪交叠时期特有的亢奋情绪，使人们处在了一个异常狂热的状态之中。而这一时期的小说，可以说最为直观和形象地传递了这种气氛。

当然，我至今也没有觉得我真正有资格和能力讲好这个题目，那时我的理解还十分肤浅，置身其间也有茫然无措的感觉。也许，只有布鲁姆式的批评家才能真正讲好类似的题目，将一个时代的文化精神、社会逻辑，文学走向梳理清楚，并且将一个时代最具经典价值的作品，从漫漫时光的荒芜中提拎出来，以浓墨重彩作淋漓尽致与百科全书式的诠释。

但这件事也提醒我，或者让我追问：什么样的作品才构成某种程度上的经典？我们依据哪些作品来构建我们的文学记忆？答案就是那些意味或代表着“一个时代的结束”的作品。因为它们已真正变成了“上个时代的文学”。正如莫里斯·哈布瓦赫在讨论“人类社会如何记忆”时所说，一本书的作用其实是意味着“过去的重建”，凭借它“我们自己能够回忆起一种我们昔日所处的心理状态”^（4）。如果说经典作品有什么理由和意义的话，那么无论对于我们的时代，还是我们的经验，它都意味着对历史记忆的重建。从哲学角度而言，这便是我们研究文学史和重评过去文学作品的意义。

二、“新世纪文学”是否有经典化的可能？

这看似是一个假命题，“新世纪文学”——不管你承不承认，愿不愿意，“它早已在那里”。但如果要实现一个叙述，必须将那些最具代表性的作品当作链条中核心的环节。而当我们考虑其“历史化”的时候，也就意味着不可避免地要将一部分作品经典化。因为，某种程度上，“历史化就是经典化”，反之亦然。因为，它们必须互为镜像和材料，互为象征和表述，方能各自完成自己。

如此，关于“经典”就有必要再说几句，因为这是极易被误解的概念。在常人看来，只要一说到“经典”二字，就意味着是在说历史上的伟大作品，是在说“理想的文学”本身。他们容不下一部有缺陷的作品，容不下一部距离自己太近的作品。刚刚才二十几年过去，哪里来的经典？这几乎是一些人最自然和本能的反应。

所谓经典不过是一个历史范畴，是在不同的时间尺度中谈论的文学作品。我曾有一个简单的比喻，如果用1000年的时间为标准，中国文学就只剩下了屈原、李白、杜甫、曹雪芹，有没有白居易和苏东坡还要讨论；如果以500年为尺度，就还要再加上陶渊明、李商隐、关汉卿，甚至再加上“四大奇书”的作者；如果是以100年为尺度，那么光盛唐就足以称得上群星璀璨了。以1000年或500年为尺度，连鲁迅都不一定有一席之地——至少你不能证明——但100年的尺度中，鲁迅一定是风骚独领、独占鳌头的。

这意味着，所谓经典是相对的，是随谈论语境的不同而变化的尺度，所以任何经典都处在某种变动性中，有其具体的所指。在卡尔维诺的视野里，经典即那些永远“值得重读”的，包含了“初始经验”或“永恒经验”的，作为人的某种“无意识的镜像”的作品，同时也是“不断在它周围制造批评话语的”，“把现在的噪声调成一种背景轻音”^（5）的作品。显然，他的本意是在永恒意义上谈论经典的，但无疑他也给经典的相对性留下了余地。其中最值得我们注意的一点便是，它是“与我们当下的时代构成隔离关系”的作品。这意味着，它有可能是非常靠近我们的时代，又非常敏感地构成了某种历史感的作品，是那些一下子将不久前的历史推远了的作品。

这刚好重合了我们前文中所感慨的，那些让我们感到恍如隔世的，或沧海桑田的作品，由它们所隐喻和承载的已终结的文学时代，正作为叙事而显形和降临。这也便是我们要将之历史化的理由。

看，问题又一下子清晰起来了。经典化有没有可能？完全有，而且必须有。其意义便在于对上个时代的文学做出有意义的总结。当然，我们所谈论的只是“当代意义上的经典化工作”，而并非绝对和永恒意义上的经典文本。它们只是在帮助我们“记忆上个时代的文学”这一点上具有价值，要成为更长历史中的经典，还要留待时间检验，留给后代读者思考。

三、经典化与历史：互为投射与阐释

怎样构建“新世纪文学”的经典谱系？依据显然应该是如何有效地建立起文学与历史的对应与阐释关系，如此才能最大限度地发掘出文学作品的意义。这原本是一切经典化工作的核心。然而，难度或许正在这里，时代的变化是如此之快，要想在我们自己的时代准确地理解上个时代，眼下已经变成了一个挑战。因为新一代的研究者们已然设定出了新的标准，他们在“重新修订”当代文学的经典谱系，并把目光聚焦到了更早的20世纪50—70年代，“文学作品的合法性”如今似乎已成为人们所理解的“历史的正确性”的一种投影。

显然，如果我们以“渐变的市场化时代”来定义20世纪90年代，用“全球化的激进市场时代”来形容世纪之交的第一个10年的话，那么这个略显异类且充满“癫狂”的年代，正是对应着前文所提到的那些狂欢式的作品。它们恰恰可以因此而成为历史记忆的最佳载体，获得“有限意义的经典”的资质。

从这个意义上，德勒兹的说法便显得更有道理。他认为文学的核心即谵妄，即文学通过谵妄的方式来叙述历史，也同时创造一个民族的记忆，“文学是谵妄，但谵妄并不是父亲母亲的问题：没有不经过民族、种族和部族，不纠缠普遍历史的谵妄。任何谵妄都是历史和世界的，都是‘种族和大陆的迁移’”^（6）。当然，他是以美国文学为例，与杰姆逊所说的“第三世界国家的作家”喜欢把个人创伤解释为“民族国家的寓言”的看法，其实也是异曲同工。德勒兹的话中深含了这样的寓意：一是杰出的作家总是着眼于人类社会的病态的，其关于人性与病态的书写一定有“非个人化”的倾向，即将之看成民族与国家、历史与世界的某种投射；二是文学之所以被看重，也是因为如上的关系，我们可以将之理解为“文学与历史之间的互为表征与阐释”，唯有如此，文学才会“获得意义”。

这显然已不同于过去“黑格尔主义”的看法。勃兰兑斯曾将文学看作一个时代的精神史，“集体历史”和公共的“心理轮廓”的证明或表达。他将那些精神看作历史的进步或反动，是充满象征意味的革命的“暴风雨”^（7）。而德勒兹则倾向于将文学看作“病态的精神现象学”，这当然是经过了弗洛伊德主义改造之后的文学观。但这种病态也依然具有“历史的象征”的意义，也因此更接近后者，即本雅明所说的“文明的寓言”，因此也依然是科林伍德的“一切历史都是思想史”的当代变种。

显然，这非常有助于我们观察刚刚过去的历史，包括文学的历史，尽管上述推论可能有过于简单粗暴的嫌疑。余华在2005年刚刚写出《兄弟》的时候，就非常有预见性地告诉读者，我们正在经历的时代，是一个有着巨大断裂感的时代。他的话就如同德勒兹的话的翻版，或者形象地证明：“他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。”^（8）

这非常直观地昭示我们，哪些是构成了我们历史的巨大隐喻，或是“文明的寓言”的作品，它们最有可能，也最具资质成为“新世纪文学”初期业已完成部分的代表。有人不断地指摘类似《檀香刑》《生死疲劳》，还有《兄弟》《第七天》这类作品，其实是按照今天的某些定见来理解历史的结果。他们把历史本身的谵妄与荒诞委罪于文学，而不是着眼于它们之间忠实的对位关系，当然难免有南辕北辙式的看法了。

四、两种对位法，经典化的路径及其他

我们要遵循什么样的方法，来编织“新世纪文学”的经典谱系？或许，布鲁姆对经典的分析是可以借鉴的。他曾引用弗莱的说法，即任何时代的写作者都应该与传统、与经典建立这样的关系，就像“新约”与“旧约”之间的关系一样，是“‘本源的’全书与‘迟来的’全书”之间的关系”。但有一点，他也“不愿意把早期的全书看作是在后来的全书中才得以‘完成’的某种东西”^（9）。布鲁姆还自辩说，他与弗莱的区别在于，弗莱感兴趣的是文学的总体性，而他是想通过“原型”的分析视野，将文学的历史看成“一个不断延续的同一主题”。但布鲁姆在有限地同意弗莱的看法的同时，更愿意强调作家的个体创造。

这启示我们，“经典”是那些与文明与文化中的“正典”具有内在联系，同时又有着不断创新与创造的作品。这意味着，那些与民族最核心的经典有着鲜明内在关联的作品，是最具经典潜质和意义的作品——这不是以我们的“强行阐释”为基础的。因为，任何作品都可以在强行阐释下与任何他者建立关系，这是需要认真加以区别的。

因此，可以将经典化的方法归纳为两种对位法：一是历史的对位，二是文学史的对位。以此来体现两点：一是文学对于历史的忠实而深刻的书写，这是认识论的原则，也是我们从19世纪的西方文学，还有中国的“兴观群怨”与“文章合为时而著”的传统那里继承来的；二是与文学传统本身的对位关系，即好的作品一定是某个“正典”传统的重现，中国文学史上的“古文运动”，西方近代理论家所阐释的“原型”，都是这种原则的体现。

基于此，我们再来着手经典化的筛选。关于历史的对位法的部分，我们前面已经说了太多，无须再多重复。类似《兄弟》那样的作品，就是记录“两个时代”的悲喜交加的作品。记得在2006年的年底，我曾与余华有多条信息互动。他感慨这部作品问世之初所遭受的批评，以及在秋冬的某个时候，由上海的批评家召集的一次会议给予的更公允的评价。过了几年，他告诉我，《兄弟》的法文版在法国受到了热烈的欢迎。又过了若干年，他又告诉我：你知道现在我的哪部作品卖得最好么——正是《兄弟》。

这一案例告诉我们，《兄弟》之所以先遭批评而后被肯定，就是因为那段“谵妄的历史的终结”。它所呈现的那些当时最靠近现实的故事也已恍如隔世，不再受人指摘；还有文化差异也至为重要，有着“拉伯雷传统”的法国读者，自然有可能更喜欢《兄弟》的谐谑与夸张；还有，一部作品越是与读者此刻的语境产生反差，就越有可能被认为是“美学上最具可信度”的作品。这就是《兄弟》和那一批作品的命运。至少，它们依靠自己与历史之间相对诚实的关系，还有艺术上的敏锐，而获得了与历史的对位与匹配关系。

还有第二重对位关系，即自觉体现“正典与传统的延续”的部分。按照这一视野，也会出现一个具有经典资质的系列。中国叙事文学的正典传统有两个：一是“奇书”笔法，二是“笔记”文体。依前者，我们便可以看到以《红楼梦》和“四大奇书”等古典白话小说为范本的，可以将之简称为“红楼梦传统”的小说。这一传统在20世纪90年代显形，出现了《长恨歌》和《废都》。它们一个可以看《红楼梦》的现代翻版，一个可以看作《金瓶梅》的还魂复活。而在新世纪之后，更加自觉和有内在钻研精神的是“曾经的先锋作家”格非。他是自觉地运用“红楼梦式的笔法”处理中国近现代历史的作家，这便也是“江南三部曲”的真正意义。

依照后者，即“笔记”传统，我们会看到世纪之交以来文学的另一脉络。不过这一脉络让我感到辨识的困难，因为“笔记”之杂，令人很难确定其有效的边界。小说家们不断尝试文体的“越轨”，在叙事中嵌入大量非虚构的材料，刻意与随笔、史志、“词典”、博物志等不加区隔。从完成度的来看，有的作品相当于堆砌材料。但从另一方面看，对照中国传统的笔记小说，它们似乎又有了不容置疑的合法性。假如从这个角度看，贾平凹的《古炉》《老生》《秦岭记》《山本》，一直到最近的《消息》，韩少功的《暗示》《日夜书》，张炜的《刺猬歌》《毒药师》，李洱晚近的《应物兄》等，也都有了难以忽略的经典价值。

当然，确定经典性与经典价值还有很多角度，比如体现文学的深化与变革、精神性探索的那些作品，那些因“影响的焦虑”而显得比较出离和反叛的作品，那些相对于正典传统不是“致敬”而更多是“颠覆”的作品，那些聚焦于时代的角落而不是主流的作品，等等。我相信，经典的确立会有更多的意外，也有着更多的变动性，在不同的叙述目的与框架中，会出现完全不同的标准与结论，这都属意料之中，或是应有之意。

本期的文章不再限于同一主题。李浩对经典问题的谈论远比我深刻。我的文字充其量是对他的文章的呼应。他为经典化工作设立的多项标准更为系统和准确，对作品的质地与作者的资质问题也有精彩的阐扬，特别是其横向的“世界尺度”的讨论，都为经典化划出了边界。另外几篇或探讨地方书写，或谈论城市文学，也都是“新世纪文学”的重要话题，我就不一一赘述了，期待读者和同行们的精彩回应。

2025年6月10日深夜，北京清河居

注释：

（1）伊沙：《狂欢》，北京，作家出版社，2006。

（2）伊沙：《被迫过着花天酒地的生活》，北京，人民文学出版社，2004。

（3）余华：《我们生活在巨大的差距里》（增订版），北京，北京十月文艺出版社，2024。

（4）〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，第81页，毕然、郭金华译，上海，上海世纪出版集团，2002。

（5）〔意大利〕伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，第1-9页，黄灿然、李桂蜜译，南京，译林出版社，2006。

（6）〔法〕吉尔·德勒兹：《批评与临床》，第9页，刘云虹、曹丹红译，南京，南京大学出版社，2022。

（7）〔丹麦〕勃兰兑斯：《引言》，《十九世纪文学主流·流亡文学》，第1页，张道真译，北京，人民文学出版社，1980。

（8）余华：《后记》，《兄弟》，上海，上海文艺出版社，2005。

（9）〔美〕哈罗德·布鲁姆：《批评、正典结构与预言》，第112页，吴琼译，北京，中国社会科学出版社，2000。

（本文刊发于《当代作家评论》2025年第4期）

张清华，北京师范大学文学院教授，北京师范大学国际写作中心执行主任。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开