江汀：

欢迎各位朋友来到“锚点——元媛诗歌创作交流会”。

青年诗人元媛的创作，近年来显现出其独特的美学轮廓，以时间、记忆、女性经验、社会观察为核心，通过丰富的意象和细腻的情感，构建了一个既个人又普适的抒情世界。她的诗中既有对自然与生命的敏锐感知，也有对社会现实的冷静审视，同时贯穿着强烈的女性意识与历史反思；这些，都以诗册《锚点》的形式凝聚、呈现。今天，我们以“北京诗歌沙龙”的形式，邀请朋友们就诗人元媛的写作展开讨论。

另外，我们今天的活动也是在延续一个小小的传统，它已经有十多年的历史。以我自己为例，从2014年起，我见证了“北京青年诗会”的发起和活跃，见证了一群“同时代人”的纯正诗学和可贵友谊，鼓励、激发各自的创作，建设我们的公共空间。而这个传统可以追溯到2009年，陈家坪和一群诗人朋友们以“北京诗歌沙龙”来命名他们的诗歌聚会。2020年至今，由于种种原因，我们的系列活动暂时中断了。而今天，我们希望借此机会，把这个“小小的”然而“宝贵的”传统接续起来。近些年来，我们的公共空间发生着种种变化，朋友们的诗学也都以种种形态向前延展，这些都是我们需要去观照、辨认的，而“北京诗歌沙龙-北京青年诗会”理应继续成为这样一个敞开的广场和家园。

再回到元媛的写作上，我想我可以做一个简短的引论。我和元媛是同龄人，在80年代中期出生，在90年代和00年代的氛围中成长，接受了我们这一代人普遍性地接受的教育，也进行了我们这一代人普遍性地进行的自我教育。在某个年龄节点，我们开始对世界、对文学、对诗歌、对自己的境遇，有基本的了解和基本的审视。这形成了某种代际性的经验，“80后”这个名词，确实可以说是命名这一经验的难以替代的权宜之计。元媛的写作，毫无疑问是“80后”诗歌的一个新的例证和副本，假如对她的文本稍作考察，我想我们不难做出这一判断。她对于时代的种种认识，个人与时代的关系、自我与他者的关系，正面的、负面的，联接也好、摩擦也好，这种种经验，都在她的文本中真实地呈现出来。

我们有的朋友可能是20岁开始写诗，但元媛选择她的生命与诗歌发生一种密集式的联系，是在最近这两年。我和元媛都处在“35岁到40岁”之间的状态，这种状态应该还不能说中年（但确实也接近或者沾染了中年，就像身体的一部分已经被潮水漫过），只能说是经过了成年期的第一阶段之后，已经确实走进了第二阶段。元媛跟我或者说张杭、张慧君不一样的地方在于，后三者已经确实写诗十几年了、出版过一两本诗集了；而作为同龄人，元媛选择在这个年龄节点开始提笔写作，开始她的诗歌生涯——或者说诗歌生涯的第一阶段。

我的朋友诗人秦失曾这样谈论昆鸟：“昆鸟写出的第一批诗歌，一上手就都很成熟，风格鲜明，这在诗人里是少见的。这说明诗人在开始写诗之前就已经修炼有成。大体上，这个过程就是感知、反思、领悟，最终形诸笔墨的过程。”如今我也想以此来描述元媛的写作。所以她的作品一出现，马上就是一个相对成熟的形式。她的表达，她的体悟，甚至诗歌外在形式，都已经先期完备，所以才会有这样密集式的呈现，就像一颗星星突然出现在我们的视野里。

最后，同样重要的一点是，元媛的诗歌呈现了可贵的女性经验。“女性力量”早已成为我们当代各个场域的“压舱石”，这也是我个人在十几年间亲身观察到的历史地表变动，而且这一变动仍在持续，它无疑是一种积极的变动。元媛有一首诗叫《女诗人》，“当每个人在命运关头梦醒后转向自己/便得到古老语言祖母似的安慰/她深知沉默的儿女并非先天聋哑/给予你无穷无尽的词语作为最后依傍/把你的所思所想融入姊妹们的诗歌力量”，其中的女性经验一目了然，也令人感佩。男性有“兄弟”，女性有“姊妹”或“姐妹”，再到互联网语言中的“集美”，这都是真实力量，也是真实友爱。友爱理应存在于我们所有人之间。

而女性力量作为元媛诗歌的特质，还只是她写作“公共性”的一部分。元媛的诗歌中已然存在种种值得辨析、探讨的面向，种种个体的、公共的经验，她都处理得很好，因此，我认为元媛的《锚点》是我们同时代人写作的一个可贵范本。希望大家可以从自己感兴趣的角度，继续展开对《锚点》的研讨。那我们就开始吧。

张杭：

我先说吧。要不我听大家说，我怕我心里着急。我接着说是因为我想稍微反对你一下。你说元媛的诗一上来就显示出非常成熟的面貌。我最初看元媛的诗——在慧君的微信公众号上，我感觉特别亲切。这种亲切感，就如同想起我自己大学或大学刚毕业那会儿写的作品。

一方面，元媛的诗里常提到“重新出发”或“第二次青春”这样一种表达，就好像本该在青春时候喷涌的东西，当时没有做，现在重新来一次。另一方面，元媛诗歌中的手法是非常直白、非常直接的，语言在很多地方甚至没有现代主义至我们当下这个时代所自觉的规划和营造。元媛的多数作品具有一个叙事性的构思，语言直奔叙事所指向的目标，来不及对修辞做整体的经营，这种泥石般的修辞是即兴“拿来”的，因为情绪是足够的，所以即兴而至的修辞的质量是不错的（还时常造成意外之喜）。(与这种直接的叙事相对的，是象征主义方法的自觉，这一点在后面陈翔的发言中有提及。)

我今天想跟大家讨论的一点——我看在座的有不少90后、95后，甚至更年轻的诗人。我想问你们的是，你们自己心里如何评价这样的写作？你们真的觉得她的写作是当代的，或者说是成熟的诗歌写作吗？我感觉你们可能未必心里真是这样评价的，即使接下来要说的是好话。

但是我想说的是，这不重要。

她的诗在手法上让我感到似曾相识于我刚写诗时用的手法，但是里面的经验却是不同的。我作为一个二十多岁的男青年时，绝对写不出来她这样的诗，因为没有她这样心理的深度、经验的深度。这是她有这么多经历之后才会写出来的。正是她所表达的这些东西，胜过了她诗歌写作的经验和技巧。

最后，我的一个结论是，她的写作恰恰让我想到了什么？是美国自白派诗人。元媛就是我们现在的自白派女诗人。非常像。大家去看一看她的修辞，比如刚才朱赫读的《进入五月》，“至黎明，我去厕所/血胎膜从我下体连续不断流出/像脏污的抹布，双腿如排水沟……”。再比如这首《最难》，当时我看里面这种斗争性的情境，以及最后一段——在这一段她是怎么写的呢？在这一段里她写了一件事，一个场景的片段。这是一段散文，不把它分成诗行，你读下来也可以。为什么它可以作为诗歌而成立呢？为什么美国自白派女诗人的作品是成立的呢？我们可以去比较更多的例子，我就不列举了，我就说到这儿。

陈家坪：

我们在一起讨论是一种非常自由的发言。我们这样的诗歌交流活动，就像江汀所说的，是从2014年开始，我们一帮朋友自发形成了诗歌公共交流活动。这个过程，伴随了我们的人生变化，也见证了我们在诗歌写作上的成长。前几年疫情限制了我们的自由，现在重新获得了自由。这次在江汀的召集下，我们重新开始恢复诗歌交流活动，这是一件非常幸运的事情。

去年年底元媛的诗集印出来以后，她寄送了一本给我。我读了感觉到一份宁静。她的诗句能够跟我的内心产生一种感应，像一种喃喃自语，像我有时候在心里自言自语地说话。所以，读她的诗就像是进入到了一个人的内心，没有距离感。

我刚才朗诵了元媛诗集的最后一首诗——但实际上是她开始写诗的第一首——诗的标题叫《春天美丽非凡》。当然，我同意张杭说的，元媛的诗有点像美国的自白派写作，这个类比有内在的合理性。因为，她的诗就是在袒露自己，袒露灵魂。尤其作为女性，她袒露了自己的私人生活。像元媛这样的写作，我为什么会产生好奇？因为她打开了一个我所不了解的世界。我对女性的生活，一方面好奇，一方面了解有限。但她那种坦诚，袒露的方式，是轻言细语的，像在说知心话一样，好像把读者当成了一个闺蜜，直接就把自己的经历讲述出来了。

像《春天美丽非凡》这首诗，首先，这个标题非常有意味，有一种美和超越的感觉。她是在描述一种美妙的状态，具有比较抽象的诗性。但是，她所描述的内容又非常的具体。诗里面有女性在孕育生命和生产，弥漫着孕育生命的过程和自我爱的成长。她是在爱的成长过程中，获得了给予爱的力量。比如她写母亲，和自己成为母亲，她把怀孕的负重感形容成梨。梨即是果实，又含有离的谐音，怀孕意味着母子分离。这种分离可能是生命的平安，也可能是生命的永别。

诗里的康乃馨是爱的象征，是对母亲的体谅，这个表达很美。她用了两次康乃馨，她提炼出一种美的极致，康乃馨像爱的礼物一样在传递，以铺展繁花。她一方面在描述自己对生命的体验，一方面又仿佛，是爱美化了自己的生活。说美化，可能就不够自然，因为这是一种由内而外的美，以及对美的向往。事实上，这里面肯定是有疼痛的，因为孕育和生产的过程，那种疼痛感是始终都能够被感觉到的。她在承受那种生命极限的同时，也表现出了一种美的极致。我觉得，她有多么爱，她就有多么疼痛，实际上这是一个对等的关系。

这种絮絮叨叨的方式，把自己的心事，把生命的秘密，把内心承受的细节表现出来，里面有一个叙述的状态。同时，她不时地，又在打破这种叙述的惯性。惯性的打破靠她内在的情感、想象力的爆发，打破线性叙事，打破时间感和空间感。

刚才听朋友们朗诵元媛其它一些诗作，有她在厨房里做饭的日常事务。她被束缚在一个空间里面，比如说家。我觉得，元媛这本诗集《锚点》，实际上有一个整体感。可能她处于生命的某一个阶段，比如说怀着孩子到孩子生产。这个创作，包含了一个特殊的生命时期。可能，她还面临着婚姻的变化。这里面的生活模式、情感模式、家庭结构，有一些让人很疼痛的东西。但是，她的诗又表现得非常美妙。有时候我们会对自己有一种怜惜，能够体会到生命柔韧的力量。在这个过程中，她不希望被生活的挫折所伤害，她想获得一个值得向往的生活。她诗歌的描述，就是在通过写作进入到自己的生活，通过语言呈现出生命的质感，创造一种新的日常生活，超验的日常生活。所以，我们可以说，她这种日常生活是我们能够看见的一种秩序，但又不一定是她内心所向往的秩序。

因为元媛的诗歌写作有着内在的力量，所以，她自然会体现出某种写作的持续性。诗集《锚点》从第一首诗到最后一首诗，都显得比较平衡。我觉得，这种平衡的力量，是一个写作者成熟的标志。只有通过平衡，才能达到稳定，这是非常可贵的品质，而元媛具备了这样的写作品质。

陈迟恩：

听大家发言之前，其实我准备了两个想要漫谈的点。刚听了之后，正好也先回应一下张杭。我觉得对于很多诗人来说，重大的变故或者说发生在自己身上的一个重要的事情，这所带来的经验，它超越了手法，超越了技巧，重要的是要用诗歌的方式把这个东西给写出来。当然很多人在十几岁、二十几岁的时候写诗，他会写很多的诗，有青春的萌动，它是一种生命力的东西在支配着他。有的人写诗写得很晚，但是生命给了他这样一种二十多岁难以给予的经验。我觉得这种经验、这种经历对于一个诗人来说其实是很重要的。在这种主题面前，在这样的一个题材面前，手法很多时候是苍白的。当然在这个阶段过后，他再接触其他的主题，接触其他的题材的时候，他可以尝试新的手法，尝试新的技巧，这个都是没问题的。回到这本诗集，我觉得技法、技巧，这些都变得很微弱了。主题是这本诗集很重要的一个地方。这也是刚刚无论是江汀还是家坪兄都提到的这个诗集的完整性。

我在阅读的时候，首先想到我在出版社的时候，编了一本莎朗·欧茨的诗集，叫《雄鹿之跃》。她处理的题材恰恰跟这本诗集处理的题材是一样的，我的记忆就瞬间就回到了那个时期，尤其是读《雄鹿之跃》这一首诗的时候，我感觉她那个技法也是很不突出的，那个叙事的方式好像跟这本诗集里面的很多诗篇是相似的。我觉得是同样的经验，对于女性诗人，我不知道这样说对不对，因为它背后会涉及到很痛苦的经历，但我想用“馈赠”两个字，我不一定准确。同样是处理这种婚姻关系，我们男性诗人就没有能处理得很好的。这是当时读这个诗集的时候首先想到一点。第二就是我读这本诗集的时候，我也感觉到一些刚刚张杭说的亲切感。这种亲切感是因为我读到了一些相似的意象，相似的表达。比如说有一首诗里面讲到，“一个人窘迫于自身处境，如深陷枯井”。我就想到了自己以前在诗里面类似的表达。但我的那个处理跟她很不一样。这是最开始读诗的时候两个印象，还有刚刚对于张杭的发言的一个回应。

我接下来想简单讲两个点。第一个也是从这个主题或题材出来的，这本诗集里面一个很重要的意象或者意象群，就是枷锁与解救。枷锁其实就是束缚。刚刚家坪兄也提到了这个束缚。他在谈到《手》那一首诗的时候，谈到了家庭生活对于女性的一个束缚。但我发现这种束缚或者说枷锁这个意象，这个表达，在整部诗集里面几乎隔一首诗就会有。比如说我刚刚选读的这一首叫《被缚的女人》，它里面很典型，这首诗出现了“被缚”，明确说了“陷阱”，还有很重要的一点是它从一幅速写开始，速写跟拍照不一样，拍照很容易就拍好了，但是速写一个人要坐在那个地方，要长时间保持一定的姿势。那这种姿势是被谁注视的？她是被速写者，或者说被一个男性注视的，然后这种注视就随着这幅速写的完成，一直停留在这个地方。书桌上摆放这幅速写，从最开始的初衷来说是特别美好的。但随着双方关系的这种发展，慢慢地就变成了一种束缚，一种枷锁，一种被注视。我有点不太记得是谁说过，女性经常会处于一种男性的凝视当中。

我觉得对于这个被注视的枷锁，陷阱的枷锁，束缚的枷锁，这是很明显的一首诗。此外，其他一些诗里面提到跟枷锁相关的，比如说《花树下》，“期待雷霆的批判，彻底解放枷锁”，枷锁和它的解救。还有《一个人窘迫于自身处境》，“房间熄灯，黑暗角落仍制造危险漩涡/你知道那不过是衣架、外套和帽子”，这也是一种很常见的束缚，受困于日常的事物，受困于日常的经验。这可能也是在这种两性关系、婚姻关系当中非常常见、不易被察觉的，但在这个诗里面，诗人给它呈现了出来。此外还有很多跟“束缚”有关的，我摘取出来了十几首，几乎是这本诗集的一半。

第二点想要谈的印象是这本诗集里面人称的使用，你、我、他、他们这些。很多时候一首诗里面的人称是固定的，或者说有一个指向性。但在元媛的诗里面，一首诗的人称经常是变换不定的。有时候这种变换会带有一些含混性。比如说这个“她”突然间就变成了“我”，虽然说的都是“我”，但是有时候会用“她”，用“她”的话，这就是在以一个置身事外的方式去讲述这个世界；突然间就变成了“你”，就变成一种对话性，最后又变成了“我”，“你我他”这种变换，也就是诗人在处理这个题材或处理这首诗的时候，没有一个恒定的叙事。我不知道这个是好还是不好，我们可以举一个例子《你的第二人生》。这首诗开始的时候，说的是“你”，“你的第二人生是一位独居的单身母亲”。这个“你”很可能就是诗人自己。但是慢慢地到了第三节的时候，“我的薄雾手指触及你”，这个“你”就发生了变化。“我”变成了开始的那位拥有第二人生的“你”，到了第三节的这个“你”可能就变化了，可能就变成了什么？变成了孩子，我读的时候是有这种感觉。

还有就是《手》这首诗。这首诗确实她写得非常好。这首诗里面最开始也谈到的是“你”，这个“你”本来就是已经很含混了，因为在第三节的时候说“告诉我，你如何在这里掌握时间的流速”。这个“你”，如果我们把它说一个很准确的对象的话，就是丈夫。但是慢慢到后面的时候，“当你离开后，继续留下你的汗味或指纹，若不是你的手，便是另一个女人”。当我开始读到这个的时候，我在想，这个“你”可能就是诗人自己。诗人一开始把“我”和“你”区分开来了，但是到这里“你”就变成了“我”。她在谈的是什么呢？女性受缚于日常生活当中，对于男性的这种伺候、服侍或者说照料他的起居，不是这个女人，就是另外一个女人。我最开始读的时候，一开始以为是丈夫，在家庭生活当中是一个很好的“家庭主夫”。后来读到后面慢慢发现那指的肯定是诗人自己。这是我读这本诗集的时候觉得很有意思的两点，提出来跟大家分享交流。

元媛：

我来解释一下人称的问题，这两首诗里面，这个“你”都是我设想的我的一个姐妹，一个别的女人，或者说是一个分裂出来的我，或者是以前的我。出现“他”的时候才是男人。“我们”一般都是我们女人，我有些诗很明显是写给姐妹们的，我不知道是不是女性读的时候可以很明确感觉到我在跟她们倾诉的感觉或者传递的力量。另外，我写这批诗歌的时候很大程度上依赖于回忆，我不能把我回忆中的那个人再当做“我”了，所以会有这种客观化的过程，用“她”这个人称来写，跟现在的“我”有一定的距离。

张慧君：

我接下来发言吧。因为我觉得我跟元媛认识并且知道她开始写诗，有可能是最早的。她是这两年才开始写诗，读《锚点》这本自印诗集我们就明确知道写作时间是2023—2024年。如果不避讳年龄的话，也就是说她大概38岁才真正开始写诗。而读到她的这批诗作，带给我的首先是惊讶和惊喜，还有赞赏和羡慕。这些诗作无论从形式还是内容都是完全成熟的，有着近乎完美的完成度。另外，我跟江汀想法一样，我觉得我们现在举办元媛的诗歌创作交流会非常有意义。因为一般情况下，我们80后、90后大多数诗人都是从就读高校期间开始写诗，二十几岁就在诗歌圈拥有自己的名字和作品了。而元媛对我们来说，作为一个迟到的诗歌写作者，我们需要更多的人来读读她的诗，来辨认这样一位新出现的优秀杰出的女诗人。

命运和缘分确实挺奇妙的。我认识元媛是在2023年8月的时候，当时我刚出版首部诗集，她在豆瓣上说很喜欢我的这本诗集，想要跟我认识一下。然后我们就决定线下见面了。那时候她还在私信里说她比较自闭，没什么朋友，近来在练习写诗，大概是这个意思。而今年，现在再看看《锚点》这本诗集，当时所谓的自闭是一点痕迹都没有了。我看到的反而是一种大胆、坦诚的全然敞开的状态，她对书写是敞开的，对自我是敞开的，对自我当下和过去的经验是敞开的，对友谊和爱是敞开的，对读者更是敞开的，充满了一种联结感，涌动着那种打破过去的枷锁，女性觉醒以及女性书写所带来的希望和力量感。我觉得她现在这种写作状态非常好，在写诗的层面，她现在正处于一个创作旺盛、生机勃勃的时期。眼下我都追不上她那个产出。

近来我读到译者张文武老师写詹姆斯·赖特的一篇文章。他称赖特的诗学是“成年人诗学”。赖特说“我想写的那种诗歌/是成年人的诗歌”，我觉得这也可以应用到元媛的诗歌。元媛三十多年来的人生经验，对于她的写作来说是一个宝藏和金矿脉，她现在的生活阶段也极富戏剧性，她回到家乡和父母一同居住。成年后难得的一段还比较长的返乡时光，牵引了她对过往经验的回望和回忆，包括我刚才读的《深夜被唤醒》这首诗，以及《那边有一条废弃铁道》等，我都很喜欢。她正在挖掘自身如同矿藏一般的丰富经验，她已经写出了一首首好诗，也完全可以预计她将写出更多的好诗。

我读经典诗人的作品时，通常只会瞻仰和仰望，根本不会想到去比较。但是我读同时代同龄汉语诗人，也就是朋友们的诗作时，我可以和自己的作品进行比较，就会发现对方的优点和我自身的不足之处。比如，我首部诗集出版之后，被批评说是过于散文化，而元媛采用的就是诗性语言，我的还是更散文化一些，这一点上我要向她学习。《锚点》这本诗集里有很多精妙耐读的诗句，我画了很多线。另外，我这个人自小喜欢沉溺于内心世界，不善于观察周遭世界，这是我一个特别大的短板，而元媛还有一个艺术家、画画者的身份，她硕士读的是油画专业，会画画的人自然拥有一双善于观察的好眼睛，元媛对物体的形象、形状、颜色、材质，包括明暗都十分敏锐，诗中充满丰富的意象和细节。举个例子，《那边有一条废弃铁道》的第二诗节：“凝固的麦浪装饰了我母亲的镜台，/玻璃宝石和塑胶珍珠簇拥她的胸针，/时光头戴丝瓜花度假的大檐草帽。/田格本上，我开始勾描语言多义的红珊瑚，/并记忆公式。”像“凝固的麦浪”“玻璃宝石”“塑胶珍珠”“勾描语言多义的红珊瑚”等，我觉得她有艺术家的身份才能写得出来。

最后一点，我还想重提女性觉醒和女性写作，这正是把我和她联结起来，使我们成为朋友，并且互相喜欢对方作品的共通之处。《深夜被唤醒》这首诗里这样写道：“我是她红肿、忍痛、不会说话的脚趾，/刚刚脱掉不合适的鞋子，/我理解自己处于削足适履的女性行列，/整整晚了十年。”这方面我特别有共鸣。我自己也是这样，我们并不是一开始就处于觉醒状态，提前就能预判如何走是一条正确的道路，而是人生之路走着走着，渐渐地，突然发现不对了，不知怎么就陷入了女性的困境，甚至是陷阱和罗网，亲身经历了一些痛苦，这时候才开始反思并且觉醒，才试图抛弃错误，挣脱束缚，努力踏上拥有更多的自由度、更遵从本心的道路。在这个过程中，一边行动一边写诗，一边写诗一边行动，诗歌既是一种记录，也是行动本身，便把这种觉醒的光明也带给了读者。

赵晓辉：

感谢各位。刚才我认真聆听了几位诗人对元媛这本诗集的一些看法。张杭刚才说这个诗里面有一些类似于他二十多岁的时候写的这种东西，我倒是觉得一个男性在二十多岁的时候绝对写不出来这样的诗，这是一种基于女性性别独有的生命经验。真的，我是这样认为的，（张杭：我说的是结构方式），对，可能我转述的不是太对？抱歉（笑）。这本诗集元媛当时寄给我以后，我非常认真地看了好几遍。

我一开始读诗的感觉，元媛的诗和张慧君的一些诗有相似的部分，当然她们的声音（voice）还是不太一样的。刚才有诗人提到她的诗有美国自白派诗歌的那种语感，就是她自己独有的一种生命经验，展现了女性在父权制度下的身份困境。我深深觉得，这种真实，这种“修辞立其诚”本身就是足够震撼的。她跟慧君两个人虽然诗歌里面发出的那种声音，呈现的语调、气质等有所差别，但是有一个共通点，就是都有一种非常大胆的、坦诚的，自白派女诗人的那种自传式的表达，譬如这本诗集里呈现的个体的精神创伤、生育与家庭伦理矛盾、婚姻危机、女性在父权制度下的身份困境等内容。

说个题外话，我不知道大家有没有这种感觉，写诗的人有的时候你真实地表达自我，将日常生活中那些难以言说的经验、泥泞与挣扎极其坦诚地转化为诗句时，这种坦露本身是极其困难的。不是因为语言不够，而是因为过于贴近真相——贴近那个未加修饰、未曾遮蔽的内在。每一次动笔，都像是在缓慢撕开一层东西，有时你会有所顾忌：这首诗写出后，会不会引来过多的猜测？会不会有人借由诗句揣测我的生活、我的过往，甚至我的痛苦？那些隐秘又坦诚的文字，被阅读、解读、甚至误读。诗，是抵达真实的一种方式，但同时也可能是一种危险。你交出自己的声音，却不能决定它落入谁的耳朵。于是写作变成一场对诚实的试探，也是一场与畏怯共存的练习。

其实我觉得你有一支笔，这种“写”本身就是一种勇气和反抗，能够真实地表达自我，尤其是我刚才特别强调的女性独有的一种生命诗学的体验与实践。这种东西本来就是非常震撼的。你看她写到生育，还有包括对人生的那种生命缔结的过程，然后怎么样去重新出发，从一个枷锁当中走到一个新的地方，自我的一种重生，这些东西我觉得就我们这种年龄的人来说，读起来是很真实、很有强烈震动的。这种面对真实的勇气，经过诗笔淬炼的表达，我觉得是很难得的写法。还有我想回应一下陈迟恩所说的《你的第二人生》这首诗里他觉得人称稍有含混的问题，这首诗里面，我认为这个人称，“你的第二人生”，可以理解为一个主客体之间的对话，或者说这个第二人生是分裂出的第二重自我，对吧？这首诗其实写的是很有匠心的，像本体和影子之间的一个对话一样，或者它是一种分裂出的第二重的自我，它不存在人称的含混问题，它表达得其实很清晰。“你的第二人生是一个独居的单身母亲”，就像我们了解到一个故事线一样，比方说我重启人生以后，可能拥有这样一个故事线，但是我跟她之间，它是一种对话。这是很现代性的一种写法，分裂出的第二重自我，并不存在这个人称的含混。你看到后来“我的薄雾手指触及你”，影子和主体，写出了主客体的一种相通，对吧？这首诗写得其实很有匠心。从性别角度来看，这种独有的女性经验和感受，可能跟男性阅读的感觉还是不太一样的。我并没有觉得这里面人称转换有一些含混之类的，我反而觉得其中的人称转接是很清晰的。

其实在参加咱们这个诗歌交流会之前，我写了一篇小文章。我觉得元媛的诗歌，尤其是第一首诗，这首《需要寻找一处锚点》，是理解整本诗集重要的一首诗。因为我在学校也开点诗词格律之类的课，讲一些近体诗押韵什么的，譬如平水韵的韵部，一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰什么的韵部，有时候我们会谈起不同韵部唤起的声情，韵部与声情关系密切，每个韵部的开合洪细都不相同，自然会影响抒情的感觉。虽然新诗没有那些个平仄和押韵的要求，但是《锚点》这首诗的声韵很有特点，譬如诗行中依次出现的：“海底”“淤泥”“土地”“次第”，“洗”，“时代”，“时时”，“消息”，当然她是平、上去通押的，“倒立”“桌椅”“身体”，然后这个“离别”“资格”“问题”“极限”“哪里”“避免”“记得”“磁力”，然后“房子”，基本上都是押韵的。令人联想到《词林正韵》第三部，“支纸寘”诸韵，适合表达一种非常幽细的、柔情的、委婉的一种情感。它跟别的韵部，唤起的声音完全不一样。所以我觉得江汀刚才说诗歌要读出来，包括江汀他自己做的一些比方说“视韵”那种音韵的尝试都很有意义。我觉得很多诗人对诗的声情都是很讲究的。我认为元媛的《需要寻找一处锚点》这首诗的声韵处理得很好，这首诗里而且句中韵、句尾韵的用韵，我觉得别有一种细腻幽微的质地，是非常美丽的一种声音，她独有的一种声音。

刚才提到，她跟张慧君都有点自白派的味道，但是她们那种细微的诗感又不太一样。另外，她的诗里面独有一种女性经验，读来令人震动的，很真实的一种女性对家庭社会，包括自我认知当中的一种复杂的处境，她有一种很独立的、自觉的女性意识，对当下女性性别困境的揭示。我们现在读到，比方说像朱迪斯·巴特勒那些性别理论之类，你看这种细腻的表述，“在她的书桌上，曾经摆放一张速写/虚弱的铅笔呈现你眼中的女性”，这就是一种男性凝视下的女性形象。你还可以想到劳拉·穆尔维的一些论述，她面对男性的凝视的时候，那种非常坚韧的、自觉的创造力。

比方说，写到婚姻解体后的一种女性的处境。我读了以后，感同身受。她说“你取走了首饰盒里的戒指，但褪不掉/它环绕在我无名指上的白印”。这个“白印”不光是戒指留下的一个物理的痕迹，我觉得还是一个女性在这种困难的处境当中被规训的一种象征，而且“我将以诗歌打造一枚无人能抢夺的指环”，其实是女性主义文学当中对自我赋权的一种强调。还有包括分娩的一些创痛，以前我们在张慧君诗歌研讨会的时候，我就说过，这种诗我写不出来，张慧君诗里那些女性的困境，婚姻家庭那种幽微的感受，我觉得一个人要面对这种真实，它是很考量一个人的勇气的，而且也很考量一个人的笔力。

你看写到分娩的血胎膜，“从我下体连续不断地涌出来/像脏污的抹布，双腿如排水沟”。我们一般男性的父权制话语当中，对母职有一种浪漫化的写法，用浪漫化歌颂母亲的奉献、牺牲。你看她写的“双腿如排水沟，像脏污的抹布”。我读到这些句子的时候，我觉得非常地震撼。而且母职带来了一种生命的创造力，她在写这种生命经验的时候，是庄严的、美丽的，超越痛苦的，有一种崇高感的。而且你看她诗里面跨时代女性的一种视角，就是写到她的姥姥、母亲，生命诞生的时候那种女性的谱系，“炽热的双眼”，这个家庭当中的“整夜不息的炉火”。

我不知道大家有没有看过《燃烧女子的肖像》，里面有一个特别震撼的场景，一些女性大家围绕篝火，火正好把女主角的裙角燃着了。她们那段吟唱，极其动人，她们反复唱的只有一句：“我无法逃离”。还有希腊神话中俄耳甫斯因回头望向冥界而导致的悲剧，暗示了那个时代女性的困境与挣扎。我觉得那段是电影当中最震撼的场景。我读这些诗有这样的一种联想，诗人对诗句的节奏、意象、情感的特别敏锐的处理。比方说“花树下停着一辆童车，婴儿、母亲和一位老妇/她们是我人生的各阶段”，以“童车”这一日常意象，串联起女性生命的多个阶段，简洁却充满象征意味。童车不仅是物质的具象，更是时间与生命的载体，呼应了T.S.艾略特在《四个四重奏》中关于时间循环的哲学思考。还有爱情语言的一些碎片化的特质，有些句子既是表达，也是一种解构。还有女性在繁衍后代，包括日常生活当中的奉献，用了一种非常丰饶而且很美丽的写法，比方说《春天美丽非凡》，家坪老师刚读的那首诗，“女性的结盟诞生了你”，一个生命来到这个世间的珍重、芬芳和美丽。这里面有些诗我很喜欢，且有强烈的震动，对我的写作也有很好的启发。好，抱歉，我说太多了，请大家批评。

刘子睿：

我想先说，因为我怕待会儿忘了张杭刚刚说的话了。他是一个非常真诚的人，而且是一个真正的诗人，所以提出这样的问题。首先我跟张杭一样，都觉得元媛写得很好，这是我们的共识。但是刚刚张杭也说了，作为泛00后，我们怎么看待这样的作品？我想说一下这一点。张杭说她手法像刚写诗的，但是经验非常成熟。这是张杭一个核心的批评思想。其实我们这一代诗人，我们的特点其实就是如何对待诗歌的能指和所指。我觉得诗歌慢慢从现代化到后现代化，它大体的趋势就是它的所指在不断减弱，而能指就是语言本身的力量在不断增强。

现在诗歌这种文体和散文的边界其实是越来越薄弱的。那么诗人区别于散文家的特点是什么呢？诗人不像散文家或者别的作家那样使用语言。我觉得诗歌可以做一个比喻——诗歌像隔着一层水看水下的锚一样，那个锚就是所指，而那个水就是人类想要认识所指必须所依赖的能指。我们必须要隔着水看到那个锚，而我们看一首诗，不光是看那个所指，比如说我们把一首诗的所指提出来，可能表达的是对父亲的爱，表达的是生育的这些疼痛或者是母爱。可能这些所指本身它并不是特别地能吸引我们，真正能吸引我们的是所指和能指的共同体，是那个水和这个锚互作产生的魅力，这样整体才会好看。

回归到对元媛的批评，我觉得元媛的特点是所指非常清晰，这是区别于我们这一代人的。可能我们这一代人因为我们的生活经验所限，所以我们的诗歌可能很多时候所指是薄弱的。而我们会用各种语言的皱褶，用很多复杂的修辞，让这个能指的过程变得非常的复杂。换句话说，我们会让那个水变得很浑浊，可能浑浊到看不清我们的那个锚，但是那个水本身会更加打动人。所以说我觉得整个现代化到后现代化的诗人，他们都是能指不断增强，而所指不断薄弱的过程。但是元媛的诗特点就是所指非常的明确，它的能指确实是没有那么多技巧，没有那么多真正非常现代的技法的呈现的。

所以我也理解张杭刚刚说的，为什么说像刚开始写的一个状态。但是我们这一代人的写作方式，再回看元媛的写作时候，我也能意识到我们这代人存在的问题，就是能指的过度，其实会造成很多的误读，会让很多事变得不亲切，让诗歌远离读者。为什么现在人都说写的诗看不懂了，因为我可能也看不懂，更何况只是爱好诗歌或者很少读诗的人呢？元媛诗歌里面所呈现的这种所指，对我作为一个男性难以经历的很多事情的描写，确实它本身就非常的棒。但问题就是说，如果她写的不是这些，如果写的是一些普遍的经验，写的是一些我们都有的，我们都没能感兴趣的经验，是不是这首诗就不太好了呢？或者说是不是就把自己限定在了只能写一些非常女性化的，引起女性共鸣，引起男性觉得很陌生化的这种经验？是不是这种写作本身也把自己框在了一个很小的匣子里，框在了女性主义里面呢？我觉得这也是她需要去探索的问题。

我其实真正想说的问题是，我们这一代人的诗歌在远离一个很重要的诗歌品质，叫明晰。我非常喜欢布莱希特，然后之前布莱希特谁给他写的序言有一句话叫大诗人都是明晰的，比如白居易，比如布莱希特。我当时看到这句话的时候，非常感动，因为还有人在说明晰是一种很好的诗歌品质，而我们这一代人往往把明晰当做不好的诗歌品质一样去看待。但这其实不对。因为在你能指越来越复杂的时候，你如何让明晰不是一种能指的堕落，一种能指的无能，而是让明晰成为一种能指的进阶，一种语言之海，意义之海。这也是我提出的一个问题。就是诗歌在现代化的进程中，我们一定要抛弃明晰吗？或者说我们如何扬弃、如何回到明晰，如何以一种现代化的方式回到明晰？这也是我给元媛写作提出的一个问题：你可以保持明晰，但是我觉得你可以用一种更加精彩的方式去明晰。精彩并不等于背弃明晰，现代也不等于背弃明晰。我觉得明晰反而是对现代化写作的更高的要求，因为它让你呈现出一个意义的海洋，而非一个词语的海洋。就像这本书的标题《锚点》，我刚想到一个比喻，你要写出一片锚做的海。以上这些，谢谢。

张慧君：

我插句话，我一直把明晰、清晰、精确视为重要的。

刘子睿：

我们这一代人不太一样。举个例子，有十个人，可能只有一个人能保持明晰这个品质，我们就是98年左右出生的这些人不太一样。

陆源：

你没东西可以呈现了，就像我20岁写小说一样，你没啥可写的，你一定是魔幻现实主义。

刘子睿：

是的，是有这个问题。当时我在复旦诗社的时候，大家都说先磨练语言，大家还没有经历，不知道写什么。后来经历多了，大家都不写了，确实是这样。

张杭：

我想再补充一个非常粗糙的意见，在你提出的明晰这个特点基础上，我对她的一个辨认，她是非常有开放性的，她不是一种集约性的明晰。但是，是否需要走向一种简约、更精炼的明晰，还是说保持这种开放性？其实我觉得这种开放性也很打动人。

陈翔：

刚刚子睿的发言对我有启发。回到这个册子的标题，“锚点”，的确是一个很重要的意象。我相信元媛把它作为她第一本册子的标题，肯定有自己的用意。这个词语也让我联想到美国诗人勃莱的一段话，原话并不是在说“锚”，但场景和画面有一定相关性。他说：“诗从我们下面的某种黑暗升起，就像古代北欧诗人在海洋上用牛头做诱饵垂钓的时候。我们知道，在诗歌再次沉下去之前，它将仅仅打破水面片刻。但是仅看它从船下升起来就足以愉快一天。知道有一个大物体生活在那下面，就把我们置于一种平静的情绪中，让我们更加优美地忍耐我们被剥夺的生活。”

勃莱的意思是什么呢？按我的理解，就是诗歌可以让我们看见生活的海面下一些庞大的物体，看见它们，将给我们带来愉悦和平静，从而去忍耐生活。读元媛的诗歌，我整体的感受，也是类似的平静的情绪和忍耐的姿态。

我觉得最开头张杭提出了一个重要的问题：当一个人二十多岁写诗的时候，和他/她三十多岁、四十多岁写，有什么不一样？我觉得起码会有两层不一样。一层是情感的态度，我们都知道辛弃疾有个说法，少年时写作可能是“为赋新词强说愁”，但是到中年时，写作可能是“欲说还休，欲说还休”。一层是写作的重点，我自己的感受是，二十多岁刚开始写诗时，更多是一种词语的写作。等到年岁渐长，不得不更多地去面对自己的生命经验，转变成一种经验的写作。这时，面临的难题不再是词句、修辞与意象的组合，而是怎么去消化，或者说转化，生活里的泥石带给你的一些经验。前面有朋友提到说，元媛的修辞有着泥石的特质。但是，如何在词语的泥石和生活的泥石之间，形成一种有效的转化、对应，这是对写作者的考验。

我想就这首诗（《一个人窘迫于自身处境》）说一些具体的想法。首先，我注意到元媛有一个习惯，很喜欢把一句诗的开头作为标题。这首诗就是如此，大家也可以翻翻这本册子，会发现很多诗基本都取自于它的首句。这是我注意到的一个特点。具体到这个文本，我很喜欢这首诗的第一段，“屏住呼吸，站在风眼观察四周/外部的节奏却平坦而舒缓，竹林沙沙抖动/事情必须一件一件做完，分秒不容遗漏”。我觉得这里面也暗含了元媛对于诗歌写作的一种姿态。平坦而徐缓，但又是极为认真、严谨的。

“竹林沙沙抖动”这一句放在这里很妙。我自己读的时候，能感受到一种电影画面感。我想到了小津安二郎的电影《晚春》，待嫁的女儿和她的父亲谈完话之后，镜头切换到室内静止的花瓶和窗外的竹影摇动，人物心事重重，还有话说，但是情绪戛然而止。“竹林沙沙抖动”，很有东方式的含蓄隽永的韵味。

“社会性昆虫的奉献生涯”，让我想到冯至的诗，“我们赞颂那些小昆虫”，有异曲同工的地方；“一个孩子伏在沉重的绿案写字台前”，是一个凝固式的意象，非常有油画质感。

元媛的诗给我的整体感受，是向内的。但是她常常会在这些诗中打开一个空间，她的立意带有一种“推己及人”。你会经常感到，虽然写作的人称可能是一个单数，但是到诗的结尾，或者说这首诗给你的印象，其实是个复数。从这种推己及人，这种同理心之中，她的诗歌获得了一种普遍意义。

袁恬：

刚才大家讲得都很好，而且激起了很多话题，我一时间都已经记不住要回应哪些了。先回应子睿说的那个“明晰”的问题。其实不是从00后才开始批评“明晰”，而是从90后，在我写诗的时候，我就已经经常遭到批评了。我觉得元媛的诗，虽然有一些“明晰”，“明晰”指的就是她一下击中了你共同的跟她一样的这个经验，我觉得她达到了这种精确和明晰，但是这种“明晰”并不是说一个“水至清而无鱼”的那种简单。她虽然明晰，但是并不单一。它里面这些联想、跳跃，包括它的方向都还是挺丰富的，整个是对经验的一个挺完整的呈现。而且赋予价值去进行判断的，其实也并不是说非常裸露，就是在她的整个诗歌艺术中，被糅合的还是非常好的。所以我感觉她这个“明晰”就是一个好的“明晰”，并不是一个贬义的，那种缺乏内容的。

至于张杭一开始说的读元媛的诗，感觉技法上可能相对简单一些，大量的是一些隐喻，并没有太复杂的诗歌技巧。对于这个，我觉得首先你在处理一个题材的时候，去选取怎样的语言和技法，这个其实是一开始需要思考的问题。我有时候对一个题材可能会重写几遍，换用不同的方式来写。元媛的这样一本诗集，显然她选择的就是一个有点类似于自白派的这样的一种策略。但我觉得她这个策略是很成功的。因为很多经验其实需要我们用一个比较快速的方式来抓住它，因为很多经验你如果没有觉察并且理解它的话，它可能真的就消失了，就是稍纵即逝的一些东西。自白派这种写法的好处就是可以及时抓住这些经验。她的诗里面也有挺多金句的，这些金句其实就是一个人对经验的领悟力的一个体现。

当然这里面有很多女性经验，刚刚晓辉已经说得太好了。比如说，“我也曾被染色、上光、覆膜/在夫妇与亲子的家庭结构中，固定如标本”。我觉得这些东西都是非常能够正中女性的那种经验感受，让我们非常有共鸣。

我读到元媛的诗的时候，反而联想到的是古诗，就是因为她的诗很多时候，就像我刚刚讲的，并没有依赖复杂的技法，她就是把事情给说出来，非常坦诚地说出一些经验。而且就像张杭刚刚讲的，确实是有一个叙事性。从叙事的一个出发点开始说，开始讲。这样一种诗，大家读着可能会觉得有些平常。但是她的诗里面的优势就在于这个语言的节奏，包括语言的这种剪裁、调度、安排，这种语感，包括刚刚晓辉讲的音乐性，我觉得这是她的诗的一个极大的优势。比如说白居易的诗，经常是一种比较长的叙事诗，它其实讲的事情是挺平常的，里面也没有借助更多的复杂的修辞和技法，但是讲出来它就是有成立性的。因为古诗其实具有高度的音乐美、形式美，只要能找到一个语言的形式把它给讲出来，这样一种有音乐性的语言节奏之中，大家读了之后就会有一种快感，这就是一种成立的诗歌。

另外，我对这些诗的印象，比如说我读到《进入五月》，刚刚朱赫读的这首，我觉得真的是我读的时候我都在疼，非常感同身受。包括后面有几首讲的是两个人之间的一些争吵，一些互相的消耗。真的很敬佩这种很诚实地把这个经验说出来的这种勇气。而且比如说《分居》，还有《艰难是一种时事》，“回忆中他总在楼上发出窸窣动静/也许在包装礼物，也许在自掘坟墓”，“他内脏的红色肿瘤，血管的黄色脂肪，终会需要妥善照顾”等等。我觉得她在控诉的时候，可以毫不留情地进行控诉，这样的一种勇气，我很羡慕，也很敬佩。先说这么多，之后想到什么我再补充。

陆源：

我简短一点吧。我提醒诸位注意一点：元媛的诗人路径是一个非典型路径。刚才诸位所说的特点，以及不足，我觉得都来源于她成长为诗人的方式的特殊性。元媛成为女诗人，成为诗人的路径，刚才大家也提到了，不需要再去强调。

这份特殊，让我有两点感受。第一点，她是年轻的，又是成熟的。刚才张杭提到了。确实，我读到元媛的诗作时，觉得好像是T.S.艾略特所说的“二十五岁以前的写作”。二十五岁以后怎么写作，他有过长篇大论，对吧？你要学习这个，要学习那个。元媛自己也在诗里写了，说“要尽可能广泛吸收”。其实这就是T.S.艾略特所谓二十五岁以后，进入到中青年、中年之后的写作办法。T.S.艾略特的方法不是唯一的方法，只是方法之一，在我看来，元媛或许要循此路径，她的学习和阅读非常勤奋，如饥似渴，反观，许多同年龄段的作家、诗人，往往说读一本书好难，读书很慢，诸如此类，形成了鲜明的对比。

说个题外话，伊朗的女诗人芙洛格·法罗赫扎德。她死于三十三岁。这位女诗人与元媛，正好互为对跖点。芙洛格·法罗赫扎德可能十来岁就开始写，三十三岁写时已有丰富的创作经验。她三十三岁以前，也就是出车祸横死之前，所写的诗行非常自由。这种自由在元媛的《锚点》里还看不到。

元媛的诗，用“完整”形容也好，用“完备”形容也好，其实都透着那么一点点青涩和拘谨，包括刚才不知道谁说的“平衡”。其实“平衡”也是一种拘谨。曼德斯塔姆快死的时候，他的沃罗涅日诗抄，我看一点都不平衡，他根本不需要这些平衡，什么脚手架全部扔掉，拐杖全部扔掉。但这个东西急不来的。注意，这不是批评之语：元媛写得还太少了。所以才出现上述种种情况。

第二点，大家也都提到了，元媛诗歌“成熟”。我觉得这“成熟”，与许多诗人、小说家相异，我们一般都是先处理语言问题，各种结构、语言、流派弄得门清，可是，却缺乏刚才晓辉提到的“勇气”。你怎么敢把它写出来？这一点很多人没法儿解决得好。

还有一点，刚才慧君说羡慕元媛的经历。其实，元媛的经历没有什么特别，兴许是一种普遍的“特殊”。我要说，到了一定年龄之后，不是说有了经历，便可动笔写作。所缺的或许不是单纯的经历，而是一个人体验种种经历之后，由内而外透出的“身世之感”。有“身世之感”的人，处理自己的经历，或普遍的经验，都含有一种哀伤，带着深沉和深刻。“身世之感”是时间和年龄的积淀，无法快速生成。我觉得，元媛从一开始写诗，就具有“身世之感”。

总结一下，第一点是勇气，第二点是“身世之感”。如何将种种经历，用诗的方式，或哀伤或奋发，结合诗人自己的性格，将其叙述、阐释出来。这两点，非常不容易。至于接下来的路，元媛可能知道要怎么走了，就是要尽可能广泛地去学习和吸收。

朱赫：

其实我跟元媛认识好久了，我们是2015年威尼斯双年展的时候在威尼斯认识的。那时候我还在意大利读书，她原来是徐冰老师的助手。那年我要代表一个艺术网站去采访徐冰老师。后来我们再见面是2017年我做一个展览的时候她来了。有时候我关注她的朋友圈，她会发诗，当日记，很短，当时她处理不了太复杂的问题。她大概会写一个几行的诗，我那时候就会看，这还有艺术圈的朋友要写诗的，我觉得还蛮感动的。大概我朋友圈里面有几个人会写，但是愿意自白出来，抛出来，很少。因为很多人也不一定会把诗拿出来让大家去看。

后来她也脱离艺术圈了，慢慢跟艺术圈远离。然后北京青年诗会也没有了。今天我其实到了路上才看这本诗集，我突然发现她比当年能处理的问题要复杂很多。当时她没能把复杂的经验直接变成诗歌的语言去转化。但是我觉得确实在这几年她把这个问题解决得非常好。

我这两年一直在做一些女性艺术的展览。我觉得女性艺术家，可以佐证一下，当然不一定完全一样，女性艺术家对我的一些启发是什么？我有时候观察男性艺术家的思考，我会觉得男艺术家不愿意处理同样的问题，在同样问题上挑战别人的极限，比如说抽象艺术或者是写实艺术，大家会想用同样一个方式走同样一条路，我永远走得比你还好。

但是女性艺术家没有同样一条路，她们其实都在不同路上去思考，包括元媛的诗里面，处理一些女性的经验，一些感情的经验，对小孩的这些经验，其实跟很多诗人的想法是完全不一样。所以我们在做女性展览的时候，我觉得女性的状态有点共生的感觉，就是共同生长，然后大家互相佐证。元媛的诗里面也让我有这种感觉，跟很多女性艺术家、女诗人的想法可能相似，但她们的处理是来自于本体，来自于自我的对这些事情的看法。这个让我觉得很感动，而且她也能把这个事情写得很通透，其他我就不多说了，因为大家讲得比我更专业。

蔡英明：

我希望通过讨论元媛的诗歌作品，将其作为一个切入口，发掘出具有公共性的诗歌议题。若仅囿于文本的内部解读，则难以实现批评效度的最大化。就我的阅读体验而言，可以从多种维度进入元媛的诗歌。其作品呈现出显著的身体性特征，这在《手》《进入五月》等文本中体现得尤为突出。由于时间缘故，暂不进行细致的文本分析。

我想进一步延申探讨的是：当代诗人可大致划分为语言型与肉身型两种创作取向，这种类型区分关涉到诗歌创作的本体论选择——究竟是通过语言符号还是身体经验来建构诗性空间，这是值得每位诗人深思的重要诗学问题。

元媛的文本展现出强烈的身体在场性，实现了修辞策略与身体经验的有机统一。这与某些仅停留在语言表层、缺乏身体质感的诗歌文本形成鲜明对照。正如刚刚袁恬所言，阅读元媛诗歌时能产生真切的痛感，这种阅读体验恰恰印证了其诗歌中身体书写的有效性。

此外，元媛的诗歌文本亦可从政治性的维度进行解读。正如比利时女性导演香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）所言，我们的生命始终无法脱离政治的维度——倘若我的母亲未能从奥斯维辛幸存，那么我的存在本身便无从谈起。这一论述深刻揭示了个人生命经验与宏观政治历史之间不可分割的关联性。

在丛治辰新书《文学的窄门》分享会上，李洱谈及文学日常性问题，指出即便非写作者群体，他们的日常行为亦构成一种文学性实践，如医患关系中的问诊过程，患者对症状的描述已然蕴含叙述的文学特质。我想指出的是，政治与文学同样构成人类生存的基本维度，二者渗透并塑造着我们的日常生活经验。返回元媛的诗歌文本，如《需要寻找一处锚点》，这首诗的第三节的"流亡"这一词汇令人联想到张枣在《现代性的追寻》中对北岛诗歌的论述——“词的流亡”；“通行证”这一诗歌意象与俄国白银时代流亡诗人如茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等人的创作形成跨时空的互文关系。

澳门诗人席地的作品《第六次回归花园》中“回归”指向地域政治意义上的身份认同，元媛作品中的“回归”叙事则蕴含着双重编码，将政治语词与母性经验交织（如她在末节写道"月亮的圆饼散发奶香/不久前你还是婴孩"），形成一种独特的“母性政治”诗学，营构身体政治的诗性空间。她笔下的身体既是劳动的身体（如《手》），又是孕育的身体（如《进入五月》），实现了从词语写作到身体写作的诗学转换。

就性别维度而言，元媛明确表示其诗歌“写给女性朋友们”或“另一个分裂的我”，这种创作定位自然形成了女性阅读共同体，共享着女性经验。这同时引发一个关键诗学问题：诗人能否突破个体经验边界，通过词语超越现实？总体而言，元媛的创作深刻扎根于女性身体经验的私密场域，在词语与肉身、个体记忆与公共历史之间构造出精妙的诗性关系。

严彬：

我是今年才认识元媛，后来她给我这本诗集，我很惊喜地发现我们八十年代生人里面又一个好诗人，她的诗书写自我和自己的生活世界的各种关系，对自我的确认和重新发现，在诗的语言艺术、情感上都表现出完整和成熟诗人的特质。

我进入她的诗，可能和在座的诸位不大一样，大家有一些诗艺上的共性。而我不是这样写诗的，比如我大概不会像她的《手》那样开头，并完成一首诗。那个开头两节，在我看来可能不会“产生”一首诗。但是她在第三节开始“接入”诗的转换。我跟她比较像的是《假如在冬日》这首诗，这首诗有一种温情。我会关心那样的时刻。但是元媛其实很少写这样的诗，她写的大多数诗都倾诉欲很强，表现出来无论是语言还是结构上的绵密性。她习惯写诗句较长、诗也比较长的（诗）。这跟她的阅读、对诗的理解和接受也许有关系，她可能认为自己应该是这样的（就像她今天说的，在写诗的道路上自己和张慧君的关系与互相认同），通过三两年的写作，将自己纳入某种诗的谱系。我觉得应该是她找到了诗。她需要诗这种东西来帮助自己确认自我、疏解自我、完成自我。她说她以前并不写诗，但是在我们看到的2023年以来，她写出了自己的诗。这种自我的推进或蜕变对她自己应该有重大意义。就像她诗里写的，她开始了“第二段人生”。就像我以前一直写诗，以前写不了小说，无法通过逻辑让一个小说写到五千字，成为小说的形态。突然之间在2017年的时候，我去读了一个写作专业，改变了审视小说的方式。从前我是一种读者的方式，你甚至会读不懂一些小说，比如说你可能很难啃完《百年孤独》或《追忆似水年华》这样人物、叙事都相当复杂的小说。但我通过一个主动的训练，以一个写作者的视角，你会发现你能读通了，然后可能你就能写出来。我也从一个读者成为了作者。我觉得元媛写诗是对自己的确认，包括自己的身份主体性：她通过诗重新打量、反省和萃取了过去的生活世界。

这本诗集《锚点》里面有好些诗，我看到诗歌背后作者的心，她可能希望重新确认自己过去的一些生活，比如在《深夜被唤醒》这首，“我理解自己处于削足适履的女性行列”。这可能跟《追忆似水年华》有点相像。它里面的主人公马塞尔以前过了很多花花公子式的生活，他写作，但被人称作“业余作家”。终于有一天，他浪子回头，决定在现实中和过去混沌的生活告别，他感到自身有一个丰富的矿脉，他自己是唯一一个能开发这个矿脉的人，他说他心里已经有一部《一千零一夜》式的书在等着自己。这样一来，从大约1907年左右开始，一个伟大的作家诞生于他正在创作的小说中了。

我自己感觉她可能也是这样，她有很多的生活经验，一些印象，等待她去开发。但是我也同意陆源说的，无论是她的生活还是这种婚姻上的经验，其实没有多大的特殊性。很多人都有过这样的生活。但是，我们诗人或作家如何打量——用普鲁斯特的话说，通过印象去召唤记忆——将日常生活和生命经验转化为诗，这才是重要的。作为诗人写出来以后，就用诗的方式把她的日常生活或者说一段人生给确定了，而且我觉得这是对自己的一种救赎，通过创作达成的对自我的救赎。从此她不再是2023年之前那个主动或被动陷入那种生活的敏感的女儿、妻子、母亲、艺术行业从业者，她不只是生活，也赋予了生活和自我生命也许可以说是更崇高的意义。

这里有好几个人都认为她的诗是成熟的，而她的写作，我当时也没有想到至今只有短短两年，她的诗给了我们这种感觉，比较成熟，面貌清晰，哪怕就像前面张杭说的，“美国自白派”。可能也有一些需要思考的。那就是，一个只写了两年诗的作者，为什么会“成熟”？可能因为你一开始就已经装了很多东西，你已经非常清楚地知道你要把它写出来，是不是？但其中某些确定的东西也是值得思考的。

阿西：

特别感谢张慧君为“天下诗丛”介绍了一个重要的参与者——元媛，使我们一些朋友偶然之间促成的“天下诗丛”更有分量，我读到她的诗的时候也是非常喜欢，在刚才读的那首《假如在冬日》已经表达了我的喜欢。无论当初编辑“天下诗丛”的初识还是此时此刻的再读，那种喜欢不但没有减弱而是更强烈了。她的诗沉静、内敛、自洽，却张力很大，她把个人生活或者说内心世界隐秘的那一部分，溶解于社会状态或者说时代环境之中，真诚而不失客观，阔达而不失深切，形成诗意的跨越与弥漫，有一种非常迷人的细节力量。她的这本诗集分上、下篇，上篇可能是白天写的，下篇可能是晚上写的；或者上篇是上半夜写的，下篇是下半夜写的。期待读到她更多的新篇章。

元媛《锚点》诗选

需要寻找一处锚点

需要寻找一处锚点，驻停我们的小船

这城市熄灭的海底，必有适宜深陷的淤泥

可当你抓握我的手，任何土地都应许

我们登陆靠岸，翻看年历中次第的雨

正将绿色越洗越深，宛如骤然结束

一个时代，人们还无法平静回顾和怀念

时时传来过去的消息，如鱼线串联心的零件

遥远的光源钻入针孔，会聚倒立的图像

需要预订一张座椅，暂存我们的身体

火车摆荡铁的摇篮，往返于出发与到达之间

离别让我们成为流亡者，回归更成为偷渡客

他们已设好层层关卡，审核通行资格

而我无法回答你的问题，什么时候、为什么

我将直接越过极限，破裂为花朵，蒲公英

向上漂流，仿佛天空富含磁力，无论降落哪里

你必须到处发现美，春天的笑声不可避免

我们的锚链足够沉重，牵引海水的梦魇

月亮的圆饼散发奶香，你想家却不记得

不久前你还是婴孩，像所有的母亲伴睡时

我的吟唱也曾构造出一座颠扑不破的房子

女诗人

难以想象可能有多颗珍珠般并列的女诗人

正集体为这平常的时代加冕

而昏沉的野兽听不见她们的呼唤

它对此毫不在意，完全沉溺于肉身痛苦

胃里的人口饥饿，翻涌如酸蚀的江水

可我相信，至少汉语会为这种合唱改变声调

仿佛从未有过的歌手以嗓音重绘抒情的形状

当每个人在命运关头梦醒后转向自己

便得到古老语言祖母似的安慰

她深知沉默的儿女并非先天聋哑

给予你无穷无尽的词语作为最后依傍

把你的所思所想融入姊妹们的诗歌力量

一个人窘迫于自身处境

一个人窘迫于自身处境，如深陷枯井

屏住呼吸，站在风眼观察四周

外部的节奏却平坦而徐缓，竹林沙沙抖动

事情必须一件一件做完，分秒不容遗漏

从对面蓝铁皮顶楼房，你看到了约束

社会性昆虫的奉献生涯，堆叠分层，再切割成方格

自我放出零散野蜂，躲在眼睛的后院酿蜜

你想眺望得更远，纵穿荒废隧道的窗口

回到上世纪九十年代初的乡村黄昏

一个孩子伏在沉重的绿案写字台前

勾描简笔画，全神贯注，直到视线模糊

你无法记起更多遗忘之事，仿佛摄入强光

而今翻转童年冗长午后的阴面

才发现母亲疲惫不堪的轻鼾，日复一日照护

使她们像耐磨的布，能够容忍疼痛长期、反复

与悬而未决

包含真理的语句如糖块在舌根哽噎

房间熄灯，黑暗角落仍制造危险漩涡

你知道那里不过是衣架、外套和帽子

也有可能，其他失眠者正由于恐慌

进入彼此的想象，确认同居一室的困厄之中，

让你们终于卸下防卫

你的第二人生

你的第二人生是一位独居的单身母亲，

苏醒于从未拥有过的属于自己的寓所。

整洁干净，像旅馆或办公室，全套崭新家电，

胡桃色镶木板衣柜内空无物品。

周围住满邻居，或整座海市蜃楼地广人稀，

只闪耀唯一的窗口。孩子在贝壳里酣睡。

桌上两瓶黄昏的啤酒，倾吐泡沫，濡湿海风的裙裾。

这里离故乡很远，使人可以逐步接近幼年的习惯。

我的薄雾手指触及你，遍布皮下毛细血管。

社会经济的蓝色静脉将你运回心脏，又变成红色前行。

而我缺乏谋生手段。时间仅旋转并削尖了我的感受力，

我靠积蓄生活直至干涸。

然而我用笔制作你穿的衣服、鞋、表情和回忆。

我们是开阔海洋中两名自由泳的初学者。

女人们习惯争吵、哀号、哭泣，仿佛天性如此，

她们被铝罐封装的风暴，像糖和盐溶解于水。

但我们不会。无论从哪条道路，你都朝我走来。

我是你脚下接连亮起的感应灯。

你塞给我一支思维奔逸的黑笔，今夜邀我入座，

预备等候遥远的情人，或将不速之客拒之门外。

活动嘉宾简介

元媛，1985年生于河北，写诗，兼事艺术批评及策展，毕业于中国人民大学经济学院、艺术学院。作品见于《诗刊》《北京文学》《诗潮》《诗建设》等。

阿西，喜欢写诗，有近作集《垃圾山》《小虚度集》《拉古娜落日》等。

蔡英明，青年诗人。作品散见《诗刊》《星星》《飞天》《草原》《诗选刊》等，入选《中国诗歌》第十一届新发现诗歌营，《诗刊》社首届青春诗人研修班。

陈迟恩，著有诗集《生活之心》《城堡与迷宫》，译有帕沃·哈维科诗选等。

陈家坪，诗人，纪录片导演。1970年生于重庆，现居北京。2011年出版诗集《吊水浒》，2022年出版诗集《囚室与鸢尾》。2025年推出纪录片《诗人马雁》（纪念版）。

陈翔，1994年生于江西抚州，毕业于武汉大学新闻系，现居北京。曾获第二届草堂年度青年诗人奖，入选第三十八届青春诗会、第十四届十月诗会。

江汀，诗人，安徽望江人，1986年出生，现居北京。著有诗集《来自邻人的光》《北京和灰尘》，散文集《二十个站台》。

刘子睿，1998年生，本科毕业于复旦大学上海医学院，现为北京协和医学院阜外医院心脏外科专业博士生。自初中开始写诗，曾获北京大学未名诗歌奖（2025）、复旦大学光华诗歌奖（2024）等，有诗集《霍去病》（2025，元诗歌·盘尼诗林）、《惊天谪》（2013，山东文艺出版社），有个人诗歌公众号：诗性解剖学。

陆源，作家，1980年生于广西南宁，现居北京。著有长篇小说《祖先的爱情》《瀛波志》和中短篇小说集《南荒有沛竹》等，译有中短篇小说集《苹果木桌子及其他简记》和长篇小说《骗子的化装表演》等。

严彬，1981年生，诗人，小说家，出版诗集《大师的葬礼》《回忆的花园》、小说集《过时小说》等。 

袁恬，青年诗人，哲学博士。

张杭，剧作者、剧评人、诗人。创作戏剧剧本《月亮的南交点》《趋近》《国王的朋友》《喀戎生活实验室》等。获第三届全球泛华青年剧本竞赛首奖。出版评论集《真享乐 当认真》、诗集《即兴与故事》。

张慧君，诗人、译者、北京大学医学博士。曾获江南诗歌奖、“刘半农诗歌奖”新锐奖、拾壹月诗歌奖·新锐诗人奖、未名诗歌奖等奖项。著有诗集《命如珍珠》；译著有《宁静时光的小船：简·肯庸诗全集》《幸福的16种大脑类型》。

赵晓辉，诗人，学者。北京师范大学文学院中国古典文学博士，现为北方工业大学文法学院中文系副教授。主要从事古典文学研究，写诗和一些文章，著有《清镜幽匣集》《诗游记》《李清照》等。

朱赫，诗人，策展人。本科毕业于武汉大学汉语言文学专业，硕士就读于罗马美术学院艺术管理专业。现为NUOVO Lab & Gallery主理人。策展工作注重跨文化领域的交流与对话，群展包括《柔软的共生》《黑桥一代》《202Q》《再无纽约》等，也为多位重要艺术家策划个人展览，包括周迈由、多多、吕德安等。同时为多家艺术及大众媒体撰写评论及专栏文章，现居北京。