西川，诗人、散文和随笔作家、翻译家。北京师范大学特聘教授。出版有各类著作约三十部。曾获鲁迅文学奖，其诗歌和随笔被收入多种选本并被广泛译介，发表于约三十个国家的报纸杂志。

江雪，当代诗人、批评家、艺术家。原名江山，出生于湖北蕲春，毕业于华中科技大学。著有诗文集《汉族的果园》《牧羊者说》《理想与棱镜》等。多次荣获全国诗歌奖、文艺评论奖、政府文艺奖，部分诗文被译为英文、德文和韩文。

访 谈 人 ：江  雪

被访谈人：西  川

江雪：非常高兴与西川兄进行访谈。早在20世纪80年代末90年代初，兄的写作即对我及同代人产生了深远影响，一直持续到今天。我这些年搜集兄的诗文集、翻译集居然有十来本，从《大意如此》《我和我》到《巨兽》以及重版的《西川的诗》，从《让蒙面人说话》到《我的身体就像一座旅馆》，从《米沃什词典》到《北宋：山水画乌托邦》《唐诗的读法》（增订版），你的个体诗学历程与人文艺术的跨界行为已然清晰，足以窥见你的整体诗学面貌、人文精神的现代性和传统诗学、西方诗学的融合，不禁让人惊叹你思想体量的深广。鉴于此，我想请兄谈谈自20世纪80年代以来，你个人精神历程中最值得回望的当代诗学“历险性经验”。

西川：你的搜集行为鼓励了我！谢谢！说到“历险性经验”，嗯，可以说，所有的经验对我都有益，但其中很多并不具有“历险性”。另外，有的可称“历险性”的经验其实不好谈，还有一些所谓的“历险性经验”我不想和任何人分享。嘿嘿。

我想海子、骆一禾的离世对我可称“历险性经验”吧。但这事我已主动和被迫谈过多次，不想再说什么。但若换个角度，我可以略微再多嘴一下：过去几乎没有人注意过他们的离世对我产生了什么样的刺激和反向推动。当他们在世时，我们之间虽有不同，但也有很多相似之处。那时大家都年轻，都刚上道。但在后来的这几十年里，我的写作与他们的写作拉开了越来越大的距离。我完全走上了一条我自己的道路，他们朝东我就朝西，这看起来有点像死里逃生之路。不需要死里逃生的人只负责欣赏和赞美他们就可以了。当然，我对我早年的老朋友们那不可重复的才华还是相当敬重的。我年轻时遇到他们，这是命。也许老天爷对我另有使用，通过他们向我展示了些别人看不到的东西，我是后来慢慢理解到的。

即使撇开国内经验不谈，我在国外的一些经验也足够我慢慢消化。我写过一首名为《2011年埃及纪事》的不长不短的诗，记录的是我在埃及亲历的历史事件。而要处理这样的历史经验，我得找到处理它的口吻、诗歌形式、空间感、历史感等，最重的是，如果我没有立得住的历史观，写了也是白写。我被这类历史经验推着往前走。我前面没有榜样，我不得不成为今天的我。

再说点不那么“历险”的事吧。塑造我们的不一定都是那些具有历史意义的大事件、大思想。我年轻时有过两次长途旅行：一次是1985年7月到1986年1月，那段时间我曾由于多种原因连续游走在黄河两岸（多数时间是一个人），切切实实看到了地平线。另一次是1997年10月到12月，我在印度孤身旅行。后来在2000年，我利用在德国的几个月时间写了本游记，叫《游荡与闲谈》。那次印度之行在思维方式上对我多有开启：我在新德里遇上过全城大停电，那简直像世界末日；我曾在那儿被人下过蒙汗药，但我逃脱了；我曾在夜里三点被长途汽车司机丢在印度中部某个前不着村后不着店的三岔路口，头上是满天星斗。我当时要是死在那儿，没人会知道我的下落。

江雪：近十年来，经常能看到你对于诗歌、文学、翻译、艺术等人文领域的重要观念的公开表达，受众关注度比较高，比如“大河拐大弯”“山水画乌托邦”“我不想浪费这个时代”等。最近，你刚荣获第十五届闻一多诗歌奖，你在获奖致辞时谈到闻一多的名言“诗人是戴着脚镣跳舞的人”，再次引起诗人们的共鸣。闻一多是从我家乡黄冈走出来的大诗人之一，除了他，还有废名、胡风等。我想请兄谈谈像闻一多这样的诗人给予我们的启示与意义。

西川：“戴着脚镣跳舞”是闻一多先生的著名说法。对这句话可以有不同层面的解读：从诗艺层面到生存层面，从被动角度到主动角度。其实那天在武汉琴台音乐厅的颁奖仪式之前，在卓尔书店的对谈活动上，我还提到另一个词：我称闻一多为“文艺复兴式的人物”。他的成就不仅在写诗上，他的画也画得好，他的篆刻也出色，而且他在古典文学的研究上也取得了很高的成就。我读王奇生先生的《革命与反革命：社会文化视野下的民国政治》一书，发现当年在西南联大的一众教师中，闻一多很特殊，这可能是因为他学者之外的诗人、艺术家身份使然。他热情、敏感、有脾气，有点固执，甚至偏执，他也见过世面，他对正义的要求强于他人。

在颁奖仪式上我还提到他的好友——美国人罗伯特·温德教授。当年他是被闻一多“忽悠”到中国来的。他对中国的英语教学做出过基础性贡献。闻一多的骨灰曾长时间寄存在温德家。1981年我进入北大时温德教授还在世。他没结过婚，在生命的最后阶段，是我们同学们在北京协和医院轮流陪护他，为他送的终。

我曾多次对人说过，我虽然没能见识过新文化运动的开端，但新文化运动的退场我是亲眼见识过的。一些出现在文学史、学术史上的老先生，我有幸领略过他们晚年的风采。例如，在80年代初的北大英文系，我上过赵萝蕤先生讲惠特曼的课（她偶尔上课）。她在20世纪30年代就翻译了T.S.艾略特的《荒原》。她的先生是新月派诗人、青铜器专家陈梦家。

我青年时代不觉得见过他们有什么特别，现在上岁数了，意识到他们曾经对我的精神照耀。别人有别人的经验，对诗人、艺术家来说，哪一种经验都不高人一等或低人一等，别人的经验产生别人那样的写作。而我知道我吸收过什么样的营养。成名在三四十年代的许多前辈诗人的作品，我现在已经很少阅读了。他们的优缺点我看得清清楚楚，与他们相比，我们已经取得了长足的进步。但我知道他们身上的不少东西延伸到了我身上。

江雪：兄也是翻译家，你与北塔合译的《米沃什词典》的首版与再版我均买过，还买过一次送给诗人朋友。关于诗歌翻译的问题，老生常谈，但它的确也一直困惑着诗人与读者对外国诗歌的接受与理解。近年来，国内多家出版社都在争相出版外国诗人的诗集，也有众多翻译家和普通译者加入诗歌翻译的队伍中来，我个人感觉有些译者的水平存在问题，严重失误的翻译必然会影响到读者对外国诗人的理解与判断。中国诗歌翻译界水平究竟如何，我很想听听兄的看法。

西川：其实翻译的平均水平世界上都一样。在我的译诗集《重新注册》的“出版说明”里，我谈到过文字误译和文化误译的问题。文化误译是知识的欠缺，不是语言问题，我自己在翻译工作中也不能完全避免误译。当然，有些所谓的“误译”是没办法，例如原文一词多义，双关语，译者只能选择其中一个意思。例如外文有而中文里没有的表达，可能就会被译得挺别扭，挺勉强。另外还有一种情况，不算误译，但会影响到我们对译文的理解：我公开举过几次的一个例子是Liberty，中文翻译为“自由”，但英文里还有一个词也被翻译为“自由”，就是Freedom；那么如何在译文中区分Liberty和Freedom？严复将Liberty翻译为“群己权界”，但绝大多数人觉得“自由”这个词更舒服，那就只好模糊着。关于“自由”这个词更模糊的地方在于，古汉语中“自由”这个词是现成的，“万顷波中得自由”，于是我们对“自由”的理解又多出了另一层感觉。

从事诗歌翻译的朋友中，有的人很棒，有的人外语不过关。但外语不过关还不是导致不理想翻译的唯一因素。每位译者都有自己对于语言、诗歌的趣味，大家对语言节奏、起伏、旋律、文字明暗、轻重、文心野蛮或文雅的理解与感受都不一样。我读别人的译文，有时会觉得译文意思对，但在中文表达上缺一个字或音节，而就是这一个字或音节（哪怕是衬字）却导致了句子的塌陷，或没能维持住句子的平衡感。或者另一种情况：原文生涩、生猛、直接，进入中文以后变得悠扬、优雅、迂缓。别说当下的业余诗歌译者了，就是朱生豪、梁实秋在翻译莎士比亚时，都难免对莎士比亚进行文雅化处理。这是我们的文化记忆使然，因为传统上我们认为文学就应该是文雅的、言有尽而意无穷的，而莎士比亚并不这样认为。

一个很有趣的现象是，原文可能很清晰，但译文却十分模糊。这种译文的模糊在中文语境里被理解成复杂。有的外国诗人可能很深刻，但深刻并不一定不清晰，清晰是一种古典品质。而我们大学里的“研究生写作”却在模糊译文的带领下直奔复杂的模糊，其实他们的思想意识很简单，很单薄。由于不少人都能弄些英文，所以这些年大家的翻译对象很多是美国当代诗人，连一些美国的三流诗人都被正儿八百地、成规模地、隆重地，甚至重复地翻译成了中文。这挺逗的，这影响到我们对世界诗歌的判断。

江雪：战后德语诗人策兰说：“只有用母语，一个人才能说出自己的真理。住在外语领地，意味着我比以前更有意识地跟母语打交道。”你是如何理解这句话的？

西川：策兰是犹太人，说着他敌人的语言——德语（所以他必须再造德语）。早年策兰居住在罗马尼亚，后来搬到巴黎。他的个人语言和生存处境都非常极端。中国读者要想理解他，必须理解犹太人在二战中的处境，同时了解犹太神秘主义，还得对“异乡人”“外族语言”有所体味。我得承认我并不能完全理解保罗·策兰，尽管为我第二本新方向版英语诗集《开花及其他诗篇》写推荐语的人之一是罗斯玛丽·沃德罗普，她是保罗·策兰在英语世界最重要的推手之一。我对策兰早期的诗理解得更深些，也很喜欢。我手里有两本策兰的英译本，其中一本是德英双语对照本，译者是迈克尔·汉博格，他也是荷尔德林的英译者。我曾试着借助汉博格的英译文读策兰的德语原文（我不懂德语，但德语的声音还是能领略一点点），我发现我读他原文的感受与读他中译文的感受并不完全相同。在中文语境中，策兰的伟大在某种程度上是那些西方哲学家们传递给我们的。

在语言异乡用母语写作的人我还可以想到卡夫卡、布罗茨基和米沃什。卡夫卡也是犹太人，也用德语写作，但他生活在捷克的布拉格。布罗茨基（也是犹太人）和米沃什后来都居住在美国，前者用俄语，后者用波兰语。布罗茨基用英语只写散文。他们的例子好像都符合你提到的策兰对“母语”的断言。不过在中文之外的世界，诗人们对自己的母语也并非一味维护。米沃什在《我忠实的母语》这首诗中就指认波兰语是一种“低贱者的”“无理智者的”“告密者的”“天真而患病的”“糊涂人的”语言。说到作家、诗人们对母语的态度，我马上又想到了另一些人，波兰裔的康拉德和俄裔的纳博科夫都用英语写作——当然，他们写的是小说，他们对诗人策兰所说的“真理”可能没那么上心。还有一种更有趣的现象：有些诗人和小说家决心做自己母语的陌生人，要把自己的母语使用成一种陌生的语言。博尔赫斯就是这样干的：他在阿根廷用西班牙语和英语。

江雪：俄乌战争让我们重新认识到俄罗斯民族历史、文化的深刻性与复杂性。但不管怎样，我们无法否认俄罗斯为人类贡献了一批大诗人，如普希金、莱蒙托夫、叶赛宁、帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等。兄如何理解俄罗斯文学的“黄金时代”与“白银时代”给世界文学带来的深远影响？

西川：我们学校有一个俄罗斯留学生，叫李莎。我曾请她去给我们的中国学生讲讲俄罗斯的“白银时代”诗人。李莎的反应是：都什么年月了，还讲“白银时代”！太老土了！

我对俄国文学一向尊重。前段时间我还带着学生们读布尔加科夫的《大师与玛格丽特》。我们有很多关于社会主义条件下文学写作的讨论。为了更好地理解俄国文学，我建议学生们读一下舍斯托夫的《在约伯的天平上》、别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》，以及马克·斯洛宁的《苏维埃俄罗斯文学》。这些年俄国文学在我们这里已经形成了一种阅读趣味和阅读轨道。“白银时代”的诗人们固然重要，但许多俄罗斯诗人认为，20世纪真正的俄罗斯诗歌天才其实还是马雅可夫斯基。

我在不同场合接触过俄罗斯当代诗人奥尔加·谢达科娃、叶甫盖尼·叶夫图申科、马克西姆·阿麦林、斯坦尼斯拉夫·勒弗斯基等人，在我个人的诗歌阅读中还包括根纳迪·艾基，我觉得在诗歌写作观念、感受世界的方式、思想性、形式感等方面，我们是真正的对话者。此外我也读过安德烈·沃兹涅先斯基、德米特里·普里戈夫等人的诗歌，以及更当下的俄罗斯青年人的诗歌。我手里有阿麦林编选的《当代俄罗斯诗选》中译本，还有约翰·亥等人编选的《跨世纪：俄国诗歌新一代》一书。所以我了解一点“白银时代”之后的俄语诗歌。我曾经以为，俄罗斯诗人不押韵就不会写诗。但现在，他们也有些写不押韵甚至后现代的诗了。俄罗斯有两个文学首都：莫斯科和彼得堡（在中国我们大多数人更看重彼得堡传统的诗人，例如“白银时代”的诗人们）。其实俄罗斯诗坛也分不同的帮派，玩先锋的和恪守经典写法的人几乎不来往。

我对外国诗人（不光是俄罗斯诗人）的接受可能与一般诗歌读者在心态上略有不同；我看那些外国大诗人没有远距离的仰视，越到后来越如此。我更多把他们当作同行看待。

江雪：大家经常会提到哲学家吉奥乔·阿甘本的哲学概念“同时代人”。你也曾经说过，诗人应该“像杜甫那样去处理时代”，你还做过主题为“做一个当代人”的演讲。因此我想问，你是如何理解阿甘本这个概念的？或者说，什么样的诗人可以构成“同时代人”？不同时期、不同朝代、不同国度的古今诗人是否也可以跨越时空构成“同时代人”？

西川：“当代”这个词在西方语言中就是“同时代”：contemporary，当代的，同时代的。但我从中文出发，强调“当代”的当下性。阿甘本在论述“当代”或“同时代”时，专门提到对同时代人的“凝视”，而“凝视”中包含距离感和批判性，这我赞成。但与此同时，我也意识到我需要对“当代”的接纳，然后是处理。我是个诗人，我需要工作材料以及说话对象，我并不总是一个人在屋子里自言自语。

前几天一位广州朋友发给我一段他组织的诗歌朗诵会的视频。我的感觉是，一些当代诗人以他们的“现代”混迹于“当代”。但我也在网上读到过一种观点：连“现代”都没有达成，说什么“当代”！而我的看法是，“现代”和“当代”之间不完全是一种时间结构，或者逻辑结构。我曾在《读书》杂志上发表过一个观点：短暂的现代与漫长的当代。凡是没有被解决的问题，哪怕它们来自清朝，都是当代问题。我说的“当代”里当然包括了“现代性”的问题，而且，如果“当代”也有“当代性”，那在我看来，“当代性”就是复数的。而“现代性”指向趋同性，所以具有唯一性。

我们每个人在说话和进行创造性劳动时，都有自己的语境。构成我的时代感的因素包括：诗人、作家、艺术家、知识分子、家人、邻居、官员、商人、打工者、网络消息发布者、网络喷子、引起我们注意的陌生人等。他们都是我的同时代人，构成我的汉语语境。如果从语言的角度观察，他们构成我的第一语境。一旦这样区分，我就发现还存在着第二语境：那些说不同语言的诗人、作家、艺术家、知识分子。这样推导下去，我们还有第三语境：我们的先人们。他们虽然说的是汉语，但不是我们今天使用的普通话。第一语境、第二语境，甚至第三语境，有时相互交织，有时相互有别，甚至敌视。没有第二语境、第三语境的“当代”人是又不是我理解的“当代”人，只有第三语境或者第二语境的人也不完全是我理解的“当代”人。一个人虽然生活在“当代”，但他并不天然是“当代”人。但他（们）进入了我的“当代”。

江雪：你在诗学评论集《我的身体是一座旅馆》的自序中讲，批评工作对你的写作来说具有特殊意义，“我要求我的批评工作多少带有一点货真价实的学术色彩，它应该硬一点，应该包含信息量。所谓抒情的印象式的批评在我看来是批评的无能”。我想请你谈谈中国当代诗歌批评界的现状及自己的一些看法。

西川：有才华和没有才华的批评家我一眼就能区分出来。好的批评家应该具备发现问题、提出问题、给出新的批评角度、创造新的批评概念、说话和行文包含思想和学术信息量的能力。当下做诗歌批评的人，读的书（要么是西方现代，要么是中国古代）也不少，但他们的批评是否有效，还得看他们面对当代生活、当代语言的能力。有些所谓的批评家，尽管能够拉帮结伙，但其实平庸（或者倒过来说：越是平庸的批评家越要拉帮结伙），他们老想翻出些思想和美学浪花，可又翻不出什么，我都替他们着急。

顺便说一句，我是在读了霍俊明编的陈超往来书信集《夜雨修书》之后才知道，有些诗人所获得的颂扬文章原来是他们向批评家索要来的。我从来不曾向批评家们索要赞扬。我终于明白了为什么赞扬我的正儿八经的中文批评文章那么少。哈哈哈！当然，我也知道，我的文学存在对某些批评家来说是一个难题。其实我对我自己也是个难题。

江雪：2023年出版的最新诗文集《巨兽》几乎收全了你的重要长诗、诗剧和随笔，包括创作年表，其中部分长诗和随笔在20世纪90年代我即读过。而你近几年完成的几首长诗引起了诗歌界、批评界的关注，比如《鉴史四十五章》《万寿十八章》等，其中《鉴史四十五章》创作时间跨度长达二十年。在我看来，这首具有史诗气质的长诗创作过程，或许是你重新审视、梳理与建立个人化历史观与诗学观，并且不断革新创造的过程，或者说是一位大诗人的思想历程、精神历程的活化石，可以这么说吗？

西川：即使《巨兽》也是我与出版社妥协的产物。这部长诗集没能包括迄今为止我写下的所有长诗，例如《絮叨，或思想汇报》《2020年新冠疫情纪事》《九次写到童年》等。书中的《万寿十八章》本应该是二十几章，有几章被拿掉了。《近景和远景》《词语层》也都不是全篇。谢谢你对《鉴史四十五章》的评价。但我不得不说，《鉴史》并不是一部长诗，而是一部大组诗。整体上它没有明显的结构，而且没有统摄性的雄心勃勃的写作观念。它是我长期以来对于古中国历史的一些兴趣点的暴露。它不是集中写作的成果。当然，在时不时接续上的写作过程中，我也发现了几个我可以着力的地方。在这组诗中，我本来只想处理器物，不想处理人物，但写着写着，我越过了自己的边界。《巨兽》的出版并不是《鉴史》系列作品写作的终结，我后来又写了几首可以归入《鉴史》的诗。长诗我也依然在写。

江雪：在当代诗人中，有不少参加过电影、音乐剧、话剧、诗剧、纪录片等方面的艺术活动，其中就我所知，有北岛、杨炼、于坚、韩东、杨黎、翟永明、朱文、丁当、黄灿然、尹丽川、周亚平、吉木狼格、朱晓阳、王敏、石光华、何小竹、沈浩波、朵渔、廖伟棠、李红旗、巫昂、乌青、李海洲、吴幼明、魔头贝贝、墓草、秦晓宇、余秀华、陈年喜等一大批诗人，当然，也包括你和我。我记得你2000年在贾樟柯的电影《站台》中扮演过角色，2023年还为泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的影片《记忆》做过文字翻译。你还参与过哪些重要的艺术活动？另外也想请你谈谈诗歌与电影、音乐、歌剧等艺术之间的关系，谢谢！

西川：你开出的这个名单让我挺惊讶的，原来有这么多诗人参与过诗歌写作以外的艺术活动！我曾长期任教于中央美术学院，参与视觉艺术圈的活动对我来说几乎不算跨界。我跟徐冰、张晓刚、武艺等艺术家、画家们都做过长篇对谈。澳门中国艺文出版社出版过艺术史学者尹吉男、李军和我的三人对谈《八日谈：我们能摸准艺术的脉搏吗？》，这本书很多北京的艺术家朋友们关注过。在中国古代绘画方面，我出版过《北宋：山水画乌托邦》一书。

我觉得自己是“艺术家诗人”。我的诗歌曾以视觉艺术的形式参加过2005年第51届威尼斯双年展。意大利艺术家马可·罗泰利在这次展览上展出了大型装置作品《诗歌之岛》，该作品使用了十二首当代诗歌，包括我的《把羊群赶下大海》的意大利语译文。其他诗人还有：叙利亚的阿多尼斯、尼日利亚的洛里·奥帕卡、法国的伊夫·博纳富瓦、波兰的塔杜施·鲁热维奇、英国的查尔斯·汤姆林森等。2023年初，我的诗歌书写还参加了广州三年展。网络上流传的我朗诵《开花》的视频本是为广州三年展拍摄的，但被刷了下来，于是我只好用别的东西参展。再后来我把《开花》的朗诵视频公布到网上，就传开了。

在戏剧方面：孟京辉根据我的同名诗作和其他作品改编过实验戏剧《镜花水月》。这出戏曾经公演于北京、上海，2007年公演于墨西哥瓜纳华托第35届塞万提斯国际艺术节，2013年公演于法国第67届阿维尼翁戏剧节。2021年在河北昌黎阿那亚戏剧节上，导演赵红薇带领几名演员演绎过我的长诗《鹰的话语》。在音乐方面：郭文景根据我早年的长诗《远游》谱写了大型管弦乐作品，2004年由荷兰人艾度·迪华特指挥、由香港管弦乐团在香港首演，2021年由黄屹指挥、由中国爱乐乐团公演于第24届北京国际音乐节。我和民谣歌手程璧、唱作人陈粒也有合作。程璧谱曲演唱过我的短诗《夜鸟》。陈粒就更多了，她于2024年发行的音乐专辑《乌有乡地图》中，所有曲目均采用了我的歌词。

我参与过好几部纪录片的拍摄。王宇导演的《是面包是空气是奇迹啊》（8集），《与古为友》（6集，我主要在第1集出镜，但整个拍摄我还有一些幕后参与），这部片子2020年在新加坡媒体节上获得“亚洲影艺创意大奖”中的“最佳纪录片系列”等奖项。我还参与过李文举任总导演的《跟着唐诗去旅行》（I杜甫，II韩愈）、颜小可任总制片的《我在岛屿读书》（I，III）。对谈类节目我参加过许知远的《十三邀》和周轶君的《第一人称复数》。自从2017年上了《十三邀》，我就深刻感受到了信息、思想传播方式的时代性改变。纸质诗集、杂志的印数和发行量现在都相当有限，除非你是畅销书作家和头部作家。但我和许知远这一集《十三邀》对谈上线一周，个别分集的点击量达到了7000万，再后来这集《十三邀》的整个点击量就过亿了。

我除了参与过贾樟柯导演的《站台》的拍摄，和为他任总监制的泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的《记忆》做字幕翻译，其实在2023年初，我还做过平遥国际电影节外国影片评审团的评委，我们把最佳影片奖给了韩国导演郑朱莉的《下一个素熙》。

江雪：我听过你的《开花》朗诵；2016年6月，你在中央美术学院，站在三层集装箱上拿着喇叭，带领上万人朗诵屈原的《九歌·少司命》，场景非常震撼；在纪录片《跟着唐诗去旅行》中，我听到你和学者的唱诗，也很有味道。在我看来，用古语的唱诗方式更具表演力，只是遗憾，在当今社会除了古汉语研究的学者对古汉语的发音有所了解，常人很难进入古代诗人的语境中。你怎么看待古诗在中国现代文化背景中的汉语基因意识与诗学地位？

西川：你以为汉朝人能够不费周折地进入《离骚》吗？如果楚辞阅读对“好楚声”的汉朝人是家常便饭，那就不会有淮南王刘安撰《离骚传》、刘向撰《天问解》、扬雄撰《天问解》、班固撰《离骚经章句》、王逸撰《楚辞章句》（今本《楚辞章句》的目次是宋代排定的）、马融撰《离骚注》、无名氏撰《楚辞释义》（其书源出不详，但目次排序与古本《楚辞章句》相同）……这些书（文）很多已经失传了。古人面对更古的古人与我们今天面对古人的处境其实大同小异。

你说的声音这一块，总会发生变异的，中古音与上古音就不同，难道中古之人就不读《诗经》《楚辞》了？即使中古之人通上古音，他们通的是洛邑的上古音还是镐京的上古音？或有人说，他们通的是上古雅言，那临淄的雅言与寿春的雅言能完全一样吗？现在南北学校里都用普通话，可各个地域的普通话还是有所不同。文化传承的奇妙之处是，即使我们不使用《切韵》《唐韵》《广韵》《集韵》《平水韵》等，我们依然能够欣赏唐诗宋词。我们可能在体味古人的声音上有偏差，但古人体味前人甚至同时代人时就不会有偏差吗？从我有些后现代的理解角度看，古文学在克服声音原教旨主义之后，依然值得被传诵，这正是它的魅力所在。

现在还有人重提吟诵。我也不知道他们展示给我的古诗吟诵方式是来自明代还是清代，如果来自明代，那也不是唐代的方式啊！还有，我要说，对我这个北方野蛮人的耳朵来说，他们吟诵得太难听了，太腐朽了！听着全是清朝末年的味儿！网上有一位吟诵者，其调调是吟诵，但其文字的发音居然是普通话！这是吓唬谁呀？

所谓“汉语的基因”，那一定是比照其他语言以及其他语言进入汉语的译文来说的。我在以前的文章里提到过，李白、杜甫从未追求过语言的本土化。在古代，佛经翻译也从未引起过汉语内部语言意识的不安。所以说语言基因问题是一个当代问题，这说明我们真是来到了跨语际交流的新时代。现如今英语已获得语言霸权，它携带着它的世界观、审美趣味、文化记忆。那汉语应该怎样应对乃至颠覆这种语言局面？我知道有朋友好古——其实我也好古——但以古风古韵自作堡垒，这摆出的是一个最后抵抗的姿态。高级的读者能看出其中的悲情，差一些的读者能够接受的是一种文化上的本乡本土的自娱自乐的自我肯定，在自我肯定的同时鄙视世界这个大垃圾场。张之洞在《劝学篇》中系统论述过冯桂芬提出的“中学为体，西学为用”，冯、张肯定没有想到过，他们这话到今天也没有过时，这说明我们今天的文化处境与晚清依然有某种内在联系。

我们已经进入了“词”的时代，而不再是“字”的时代。那就看看我们的日常用词吧：在单位里，你总会用到“领导”“书记”“主任”“王局”“李处”这些词，在日常生活中，你总会用到“物业”“居委会”“水电费”“停车费”“广场舞”这些词，你在诗歌里用过它们吗？你天天“月亮”“夕阳”“长亭外古道边”，你觉得“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的古人会默认你是他们的徒子徒孙吗？策略上，如果你想要坚持现代汉语的汉语性、汉语基因，你就把你文章中的尼采、海德格尔、福柯、德勒兹，都换成朱熹、王阳明、黄宗羲、戴震，你就把你诗歌中的纽约、巴黎、波德莱尔、阿赫玛托娃、保罗·策兰，都换成杭州、苏州、王老九、陕北民歌。——开个玩笑！

OpenAI、ChatGPT、DeepSeek来了，后面正在到来的是AGI，诗人们，看看咱们怎么撑下去。

江雪：感谢西川兄接受我的访谈！

——选自2025年《星星·诗歌理论》4期

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开、符力