诗意的孕育、空间与感应
——论高晓辉《风行水上》的诗意生成过程
文/ 叶婷婷
 
摘要：高晓辉诗歌的诗意生成是一个由内至外的过程。通过严格、仔细地分析其诗歌的意象堆叠与文字藕节可知，诗人内在的无意识的涌动与有意识的楔入孕育了诗意；诗意空间与物理空间之间相互印证、交融，形成共舞的和谐场面；最后，物我感应引发诗意的碰撞与流动，真正将诗人的精神世界与物质世界联结起来，由此造就了诗歌的盎然诗意与淋漓气象。

关键词：高晓辉； 《风行水上》； 诗意生成  

《风行水上》是高晓辉的第一部诗集，收录了诗人三十余的诗歌作品。全书分为风吹故乡、四季行吟、清风梦语、鸟儿问答、水岸桃红五辑。在诗人书写自然山水，故乡山水以及生活感悟时，诗意便在字句当中应运而生。当我们窥其诗意生成的过程，又可发现当中存在的内在逻辑。

一、诗意的孕育——无意识的涌动与有意识的楔入
    
弗洛伊德认为，文学艺术的生产是不啻称为艺术家的“白日梦”。他从无意识理论出发，将诗人诗意的迸发作为诗人内心无意识涌动的结果，而有意识的书写则将诗人的无意识目的化。诗人内心的无意识是潜伏在意识之下，受到某种压抑而无法进入到意识层面的观念或能力。无意识总是在以一种模糊而朦胧，无可把握又无法言说的形式存在。它始终处于诗人心理活动的黑暗角落，以一种似在不在的形式存在，它是神圣而又神秘的。弗洛伊德在处理梦和无意识之间的关系时，将文学艺术与白日梦联系在一起，在《创造性的作家与白日梦》中提到“创造性作家的一件作品就像一个白日梦，是童年游戏的延续，也是童年游戏的替代。”[ （美）埃塞尔·S.珀森，（英）彼得·冯纳吉，（巴西）S.奥古斯托·菲格拉：《论弗洛伊德的<创造性作家与白日梦>》，吴珩译，北京：化学工业出版社2018版，第23页。]尽管诗人在创作时会有意识地自我隐瞒，但当他将内心的情感行诸与笔尖之时，其内心无意识的躁动却无不跳跃在诗行之间。单有无意识的涌动，而无有意识的规范只会让无意识成为一匹脱缰的野马，漫无目的地奔腾在想象活动当中。此时，有意识的书写便使得极具生命力和跳跃性的无意识能够凝聚在诗篇的字里行间中。诗人在创作之时，无意识与有意识之间相互交融，相互磨合，使得诗句严整间又不失张力，情感集中而留有余地。
在高晓辉的诗中，“梦”是频繁出现的对象。弗洛伊德认为“梦表达的是是无意识欲望的满足”，[ （奥）弗洛伊德：《梦的解析》，三月半，鲍荣译，长沙：湖南文艺出版社2015版，第306页]诗人在创作之时，屡屡提到“梦”，可见“梦”是诗人无意识的承载。梦始终是模糊的、朦胧的，是杂乱无章而又癫狂不定的。撕去笼罩在“梦”上朦胧的薄膜，诗人内心的无意识便一一袒露在前。诗人在创作之时，将无意识包裹下的“梦”进行有意识地编排。
“梦”是延展的，无边界的。正是由于“梦”巨大的包容性才使得高晓辉的诗歌拥有广阔的诗意想象空间。在《梦游天紫湖》中“选择月亮船，抑或风/将自己隐于梦中/从莲花水乡/到董永故里”“我的梦/像一个巨大的行囊/试图将荆楚大地/都装进来”[  高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第182页。]在此他将整个梦境作为他的书写对象，“将自己隐于梦中”实则是诗人有意借助“梦”的缥缈与轻灵，将无意识的涌动包裹在梦境的发展之中，此时的“梦”便是诗人思绪荡漾的依托。有了依托，诗人便可在“莲花水乡”与“董永故里”之间驰骋。诗人的无意识在山川河流之中，随己之心，游走在想象空间的任意角落。最后诗人又将漫无边界，浩浩汤汤的无意识猛然收紧拉回到天紫湖的一艘渔船上，“在一条小渔船上/编织着楚香神话”。无意识的思绪被诗人有意识地浓缩在了一条渔船，渔船的相对静止和绝对运动无不在表明着诗人诗意的有意聚焦和无意流动。
尽管“梦”的语言及其词汇难以把捉，但“梦”显然是具有指涉性，隐喻性的。如果说弗洛伊德是从个人出发，将“梦”视作是被压抑的无意识主要是性欲的显现，那么荣格则是从全人类的发展历史来看，认为梦还可以借助集体无意识来理解。人类存在于同一历史长河中，每个的潜意识都是相连的，有一定的共通性。而当诗人对自我的无意识探索得足够深入时，便可达到集体无意识的状态。梦是蛰伏于诗人内心中无意识与意识之间的猛烈碰撞而形成的结果。做梦是一个人无意识下的活动，而诗人书写梦便是有意识的安排。诗人笔下的梦是其内心深处无意识涌动的传声筒，但是诗人并不将这种混沌的无意识和盘托出，而经过其理性的过滤和精心的筛选，使得笔下的“梦”带有相应的指涉性和象征性。在《万物剥开都是梦》中“盘古剥开了天地/太阳剥开了黎明/一只蝴蝶飞出来/那是春风/剥开了茧，剥开了万物/正如哭声/剥开母体，最后/又剥开棺材/山枕孤星/天地寂静/长明灯剥开了梦/其实，万物剥开了都是梦”[  高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第194页。]在此，诗人站在了一种历史发展的高度，从创世神话开始乃至自然万物的发展现象来看世界的发展。不论是世界的最初诞生，还是自然的日常变化，亦或是生命的诞生死亡，这些表象的变化都是潜在的集体无意识在操控着。诗人将此视作是承载着无意识的“梦”，是在无数看似特殊的个体之中寻找到了一种普遍的无意识的存在。诗人费尽心思的安排下，此时的诗歌俨然不是诗人自我无意识的独断发声，而是全人类中无意识的集体表达。

二、诗意空间与物理空间的共舞
    
刘勰在《文心雕龙》的开篇便提到“文之为德也大矣，与天地并生者。”[ 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第1页。]此处的“文”指的是文学，当然也包括诗歌。刘勰认为文学与天地之间始终存在着一种共生共存的关系。那么，诗歌作为意识形态的产物，何以与外在的物质世界产生巧妙的联结？这时候，从诗人无意识与意识层面孕育而生的诗意便打通了与诗歌内部的精神世界与物质世界之间存在隔膜和壁垒，诗意空间便随着诗意的流动而与物理空间共舞。同时，物理空间是为诗意的涌现构建了城池，为诗意创设了条件。与此同时，物理空间也在不动声色地影响着诗意空间的生成。诗人总是处于一定的环境当中，因此他总是不经意地沾染到相应的生活习气，不同的生活环境便赋予了诗人不同的风格气质。而诗人作为世界与诗歌作品的中间环节，将其对外在世界的感想体验注入到诗歌作品的风格中。即诗人与诗歌之外的世界是一个相辅相成的关系。所以说，一代有一代之文学，而一代之文学又可见出其所处时代的不同风貌。 
《风行水上》作为高晓辉的第一部诗集，记录了诗人前后跨度三十余年的作品，其中包括读书期间的1985年至1992年；工作期间断断续续的1992年至2017年；重拾爱好的2017年至今。小到家庭环境，大至社会环境都对高晓辉的诗歌产生着影响。他将三十余年生活的感想感悟都熔铸在这厚重的诗集之中。可以说这一诗歌不仅是他个人的心路历程，而且也反映了时代的变迁发展。
一方面，从家庭空间来看，高晓辉从一个家庭又到另一个家庭，从一个孩子的身份转变为父亲的身份，家庭环境的变化以及身份的转变，给高晓辉的诗歌创作了不同的诗意空间。孩童时期，身为医生的父亲冷峻、沉稳，高晓辉在《父亲节》对父亲的印象回忆道“外面下着瓢泼大雨/吵人。像儿时的我吵着父亲/陪我去看荷花/当医生的父亲话不多/更多的话写在了病人处方/和日记本里。抑或是医学杂志上/而今，退休在家的父亲/话更少。电话过去/想回家看看您/他回了一句：雨吵。你们忙！”在《十永公路（组诗）·九真山》“手术台上，父亲像山/一站就是七八个小时/现在却治不好自己的腰/知道我们都忙/就悄悄回老家/母亲偷偷我父亲想法/实在挺不住，就给他几颗药”[ 高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第83页。]父亲如山一般伟岸的身影与沉稳的性格也使得高晓辉描写有关“父亲”诗歌时，生发出一种理性的诗意空间，给人以有距离的审视。而后，成为父亲的高晓辉，女儿稚嫩的话语与纯真的心灵在诗人心中开垦出一片纯净而澄澈的伊甸园。在《端午是一个透明的日子》“一串串粽子熟了/被女儿一个个摘下/一个个摘下，并念叨着/这个是爷爷的/这个是奶奶的/这个是爸爸的/这个是妈妈的/这个是我的/但女儿总会分捡出另一些/这是屈原屈大夫的/这个是过世的姥爷姥姥的/那些剥开的粽子/跳动，心一样/透明，玻璃一样”[ 高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第39页。]“女儿”想把眼前的粽子一一分类，每一个粽子都有其特定的情感归属。在“女儿”童真的话语当中，流露出来的是孩子心思的缜密与细腻，女儿的心也正如“剥开的粽子”一般澄净而明亮。于是，在不同的家庭环境影响之中，诗人的与之相对应的诗意也由此生长起来。
另一方面，高晓辉所处的社会空间也在悄然发生改变，他从恬静的乡村走向繁荣的都市。城市的厚重和冷峻越发衬托出人的渺小，人亦如蝼蚁一般微不足道，由此孤寂与失落便伴随着他。在《街灯下》“一个衣衫褴褛的疯女子/用脚步小心翼翼地丈量/马路是她心仪的舞台/每个起点/都是她梦开始的地方/每走一步仿佛都会结束流浪/南来北往的行人/早已把红尘一世的光影遗忘/失落的银杏叶/在雪地上翻滚/只有一盏盏街灯/照亮那些迷途的灵魂/画下她仙女的模样”[ 高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第232页。]一位“疯女子”在城市的马路上迷茫、不安，小心翼翼地行走着，渴望走到流浪的终点。当我们抛开繁华浮世的表象，深入城市中个人的灵魂时，不禁发现一个又一个“迷途的灵魂”。流浪的终点在何处？人们不得而知，我们所感知的便是这沿途的惴惴不安与迷惘孤寂。而在不安的灵魂中寻找到一个安稳的支点尤为重要，于是高晓辉将支点建立在自己的故乡。都市的灯红酒绿并不能冲淡诗人固有的乡愁，相反在环境的催化下，诗人的乡愁越发浓烈又绵长。诗人双脚步履于城市坚硬的水泥地，可内心始终在城市的烟火中寻觅有关故土的柔软记忆。在《月亮，你就是我儿时的歌》中“月亮爬上来的时候/我悄悄把儿时的歌谣想起/望着不可跨越的银河/已瘦的秋水/纠缠着我莫名的叹息”。[ 高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第80页。]诗人所处繁荣的城市当中，抬头所及望见月亮，此时的月亮牵引着诗人重回到了故乡。正如海德格尔认为“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处”[ [德]海德格尔：《人，诗意地栖居》，郜元宝译，桂林：广西师范大学出版社2002年版，第20页。]，故乡是诗人一直追随的心灵安处，唯有故乡的静好才能放置诗人躁动不安的灵魂。在2020年新冠肺炎横扫武汉时，武汉顷刻间按下了暂停键，当人们为着不知名的病毒而惶恐不安时，高晓辉毅然决然肩负起一位诗人的历史使命，用冷静的笔调抚慰着动荡不安的人心，笔尖之中是对攻克病毒的决心和对未来生活的信心。在武汉封城之时，高晓辉的《爱心菜》写道“我转身看窗外/被禁锢的城像一条鱼/挣扎在岸上/盼一场及时雨，活过来/空气仿佛一江春水/静待春暖花开”[ 高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第269页。
]从四面八方寄来的爱心菜如暖流一般让诗人感于这世间的温暖，封城之后的武汉仿佛“一条鱼”一样在“挣扎”，在反抗，在等待“春暖花开”之时。此时，诗歌与当下时代共存，诗意也在特殊的社会环境中而显得格外独特。诗行间流淌的对生命的悲悯与人文的关怀赋予了诗歌新的历史力量，而这一力量正是武汉人民的精神支撑。高晓辉这种从生活中来又回到生活中去的诗歌，以一种介入现实，反映时代的形式有力地对当下诗坛内向化，私人化的诗歌倾向进行回拨。诚然，诗歌是向着全人类向度，并不应该成为个人话语的独奏曲，而应该是公共话语的协奏曲，诗意也应该在公共开放的环境中渲染开来。

三、物我感应引发诗意的碰撞与流动
   
诗人在进行审美活动时，物与我之间发生的化学反应让诗意碰撞出激烈的火花，在一番物与我的对峙后，诗意在此产生，就此流动。在这一过程，需要诗人将内在的无意识与意识层面打开，让自己的审美经验世界对外在现实世界开启，在凝神观照万物中达到物我的和谐整一。中国的哲学观念不同于西方那种主体至上，主客分裂的观念，中国讲究的是物我感应下“天人合一”的浑然交融。只有在物我感应的前提下，人类和自然才能寻找到一种和谐共存的状态，形成时时参禅的物我为一的境界。
在诗意的流动过程中，不是单向的流动，而是物我的相摩相荡。在以我及物时，诗人对外在事物的观览加之介入主体性的思考，形成王国维所说的“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”[ 王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社2011版，第26页。]，诗歌当中对事物的描摹便打下了“我”的烙印，一切“景语”所诉说的都是“我”之“情语”。在以物及物时，诗人的主观色彩被冲淡，取而代之的是对事物的客观叙述。如王国维所说“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为我”[ 王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社2011版，第26页。]，在这一过程中主体不由自主地向客体靠拢，“我”幻化成“物”，以一种“以物观物”的形式存在。无论是以我及物，亦或是以物及物都需要诗人在特殊的物我之间寻找到两者的普遍性，这样一来方能达成感应。
以我及物是以我为主体，使得客体的存在遵从于主体的表达，这就形成了一种由内至外的感应。高晓辉的诗歌当中，主体性时常是在场的，他时常将自己的主观感情投射到外在的景物当中，以情染物。这样一种内视点的写法，倘若处理得不够巧妙，往往出现一种物与我之分裂。值得肯定的是高晓辉在客观事物中介入自己主体性情感时，并不是单刀直入式的生搬硬套，而是春风化雨般的细腻无声。在《鸟儿问答》里“我问鸟儿/为什么清晨就开始叽叽喳喳/鸟儿说/去田野还是森林觅食/四季三餐都需要认真规划/我问鸟儿/为什么总是小心翼翼避开蓝天和刺/鸟儿说/不管天上地下/生命无常/就怕出头遭枪打/我问鸟儿/为什么睁大眼睛盯着我不说话/鸟儿说/一个点头甚过世间美好/洗尽铅华/渴望找到自己的家”[ 高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第202页。]显然“鸟儿”不会说话，那“鸟儿”为何能与“我”对答如流呢？实则，“鸟儿”成为了诗人的代言，诗人将自己的主观情感色彩赋予给鸟儿，从“鸟儿”的口中诉说自己的人生感悟，而诗人在诗中写到的“鸟儿”的话语显然是他对人生普遍性问题的回答，是一种托他物言己志的表达。
以物及我则是以物为主体，主体的表达遵从于客体的存在，主体的感情色彩融于客体的存在之中。但是这并不意味着主体是缺席的，而是以一种更为隐秘的方式存在于物色形象中，由此显得景显而意微。在高晓辉的诗歌中，我们也可以看到这一写法的运用。在《风吹故乡》里“麦芒在阳光之下、麦垄之上/闪光。等一颗金黄的心/来充饥。五月解开了胸衣/似乎忘却了村口的凌霄开满了橘红/镰刀已不够用，那些杂草/以及草丛里的懒虫/开始惊恐。青与黄的交接/让它们失去了恩宠/有人急急而去，是怕了芒刺/有人匆匆而来，是为了这片黄/合欢花开时/入夏的麦浪，总会让一只布谷鸟/带着影子回乡”[ 高晓辉：《风行水上》，上海：上海文艺出版社2022版，第62页。]诗人描写了一幅麦子成熟时期人们的收获场景客观描述，也是一场农民与麦子之间产生原始生命力的碰撞。在这一生命力的碰撞中，麦地和农民之间互相传达着共同的情感，于是一种关于生命力的诗意就此在这片土地上流动。在这首诗中，诗人的主观情感并没有平铺直叙地渲染开，而是将这种对生命的赞扬以及对丰收的喜悦巧妙地隐藏在丰收场景的客观描述中。

四、结语
  
高晓辉在《风行水上》这部诗集中营造了一个丰富的诗意想象空间。当我们探索其诗意产生的内在逻辑时，我们可以看到诗意产生的源头乃是潜藏于诗人内心无意识的欲望与有意识楔入的巧妙融合。诗意自诗人内心精神世界中生发而来，流动至外在物理空间之中。物理空间与诗意空间之间相互影响，相互交融。而在诗意从诗人私人化封闭化的情感世界流动至开放的物质世界时，正是物我感应打破了两者的隔膜，消除了那看不见的壁垒。恰是因为高晓辉把握了诗意生成完整机制，并将其应用于创作当中，才使得诗意汩汩而来，绵延婉转。