小海的诗歌“理想国”

义海

作为“第三代”的代表性诗人之一，作为“他们”诗派中最执着的坚守者之一，小海的诗歌创作前后有四十余年，“中间虽有间断，但都不算长”。小海的诗歌有着十分显著的天才性、探索性和实验性。作为一个“早熟的”诗人，小海并没有凭借自己的天才而不断复制自己。他是一个清醒的探索者和反思者，不断反省自己创作上的局限与不足，不断调整自己的创作策略，不断拓展自己诗歌版图的边界，显示出长久且旺盛的创作活力。经过四十多年的探索，小海已经建立起他自己诗歌的“理想国”。在这个“理想国”中，他不断“开疆拓土”，精心打造了他的“乡村版图”与“平原诗学”、“帝国版图”与“历史诗学”、“影子版图”与“幻想诗学”、“日常版图”与“及物诗学”。

小海是一位有着很强文本自觉意识的诗人。正像八十年代初期出发的一代诗人那样，小海像海绵吸水那样大量阅读外国经典，自觉地吸收了包括意象主义、超现实主义、美国田园派诗歌等多个传统，而他与“九叶”诗人陈敬容以及“他们”诗派的交往，对于他诗学轨迹的形成，无疑也发挥了正态影响。

一、 “乡村版图”与“平原诗学”

在小海的诗歌“理想国”里，“乡村版图”是首先凸显出来的。通过文化记忆的“滤镜”，将乡村升华为一种既具体又抽象的栖居空间，把乡村磨洗成一面映照诗人自身精神世界的镜子，并因此发展了他的“平原诗学”。

小海是苏中平原的儿子，他的作品有着显著的地域印记：“在海安的门槛上/ 坐着一个南方佬/ 在北方的门槛上/ 坐着一个海安人”（《门槛》）。尽管乡村主题在他八十年代的作品中占有较大的比重，但他持续专注于乡村书写是在九十年代，因为他深刻地意识到需要对以前的创作进行反思。于是，他把目光转向自己熟悉的乡村，并自称这是“对八十年代写作的一个调整”，但同时“也是一种延续”，目的是让自己在写作上有一个“抓手”。小海在九十年代的这一“策略调整”当然还有着更崇高的考量，那就是让自己的作品“与这个国家和时代契合”。在十年左右的时间中，小海创作了大量的乡村田园题材的优秀作品。

小海诗歌的“乡村版图”是在“国家地理”层面上的抒情尝试。在这个版图上，“海安”成为他的抒情坐标：“海安入夜的凉气比赤脚还凉”“年轻的海安人/加入冰的合唱”“我要完成一个穿越海安大地的梦想”（《村庄》组诗）。“北凌河”滋润了他“乡村版图”的精神家园：“情人们隔着北凌河互掷桃核”（《李堡小镇》）、“来自北凌河谷成熟的麦穗/ 扣响/ 南方天空的蔚蓝森林”（《天上的瓷器店》）、“回到北凌河安静的牧草中”（《浪子》）、“人和动物/ 无法跨越的北凌河回响古老桨声”（《浪子》）、“他在北凌河的漩涡中消失”（《伙伴》）、“夜晚，就像北凌河的堤岸”（《村庄》组诗）。无论是实写还是虚写，“北凌河”为小海提供了一个有意味的抒情空间。

从小海的这类诗中，我们可以感受到太平洋西岸、黄海之滨这片平原上独特的风土人情。相对于山区和滨海地区，平原上的生活是单调的。小海的惊人之处即在于，他从这种单调中提炼出了诗意。小海并不强调抒写上的形似，他更强调对乡村生活的精神抽取。在亦虚亦实的画面中，营造一种亦真亦幻的、高度修饰与变形了的田园生活场景：“每当我走过村长的家/ 心里就空荡荡……幽灵在雷雨前赶路/ 女儿嫁到更远的村庄//春天是大地上的一道裂缝// 檀香木的女儿 贫苦的女儿/ 我们相守的时光是多么短暂”（《村庄》组诗之二）。

这样的田园生活场景是时空距离和心理距离造成的，更是小海的美学策略。小海写作乡村题材的作品时，基本上已经脱离乡村生活；他与原生态的乡村生活已经有相当大的时空距离。他认为：“有了距离感，写起来把握性大一些。”他大概是指，有了距离感，可以不必对乡村生活作形似的描摹，可以在作品中创造更为宽广的想象空间和张力空间。他的代表性的乡村题材的作品《必须弯腰拔草到午后》和《北凌河》具有很强的白描色彩。更多情况下，他的乡村诗歌是写意的，是变形的，是超越的。这些作品的灵感来自乡村，但所表达的意蕴却又不止于乡村。于是，这时的乡村便成为小海诗歌的一个抒情介质，表现乡村但不止于乡村；这时的乡村既可以是指苏中平原上那片濒临黄海的乡村，又可以放大为整个的中国乡村；这时的村庄，已经成为诗人抒情的“一个借口”（《村庄》组诗之七）。

摇摇欲坠的房子扯着风的四角

遥远的山上，石块是村庄的锁

在两次飓风之间：

河谷的山羊、海上的乌贼

以及飞过平原的鸟儿

都是我美丽富饶的兄弟

——《村庄》（组诗）之二

从这短短的数行诗中，我们可以看到一个被“组装”和“嫁接”了的村庄，它来自苏中平原又超越了苏中平原，让人类乡村生活的诸多“这一个”在这里汇聚。“摇摇欲坠的房子”是平原上常见的“景观”，但“遥远的山”则是从别处“移来”的；“平原的鸟儿”是真实的，而“飓风”则是“嫁接”的，因为它是东太平洋特别是加勒比海独特的热带气旋。但所有这一切都被诗人有机地组织在一个空间里，创造出一个高度真实又高度虚拟的田园气氛。

读小海的乡村诗歌常常使人联想起美国田园诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost，1874-1963）的作品。小海的乡村诗歌与弗罗斯特的田园诗有着某种神似。弗罗斯特的作品多以他熟悉的农场生活和新英格兰地区的丛林景色为抒写对象，特别强调对农场生活的细节描写，通过“微言”彰显“大义”。《牧场》（The Pasture）是他的代表性的作品，从1930年起，几乎所有的弗罗斯特诗选的版本都把它作为序诗：“我去清理牧场的水泉，/我只是把落叶撩干净，/（可能要等泉水澄清）/不用太久的——你跟我来。//我还要到母牛身边/把小牛犊抱来。它太小，/母牛舐一下都要跌倒，/不用太久的——你跟我来。”从一个方面看，这些诗行似乎过于“简单”；但从另一个方面看，越是质朴越是能道出农场生活的纯粹与洁净。在小海的代表作之一《必须弯腰拔草到午后》中，小海也用极其白描的手法给读者呈现了上世纪七十年代田间劳动的场景；同时，它也体现了弗罗斯特笔下田园劳作的纯粹性：

男孩和女孩/像他们的父母那样/在拔草……有时候/他停下来/看手背/也看看自己的脚跟//那些草/一直到她的膝盖/ 如果不让它们枯掉/谁来除害虫//男孩和女孩/必须弯腰拔草到午后

——《必须弯腰拔草到午后》

这些诗行平实得有如“大白话”，让人觉得很不“诗意”。小海多次提到，他反对“伪饰”。这首诗显然摈弃了“朦胧派”创作的英雄主义抒情，用最接近生活本真的诗行去表现生活本身。

小海对乡村抒情的贡献不仅在题材的选择上，更体现在其抒情方式上，以及在语言和想象力上，即他是如何用“乡村”这个介质（medium）去构建他的“理想国”的。他通过具体和抽象、写实和虚构的切换，再现了一个“似而不似”“不似而似”的乡村：“一条路穿过村庄/返回。黎明前/熟睡的阴影/把大地焐热//醉酒的村长趴在地上/ 寻找回家的路……乌云的锡兵在山上砍树/风暴的白猿发出进村的邀请//北凌河绕着村庄流淌/月光进入更深的睡眠……寂静是饥饿的谎言”（《边缘》）。在这里，所指的村庄是不是在北凌河流域已经不重要，重要的是语言和想象力支撑起的诗歌的内部张力。

总之，小海通过文化记忆重组乡村元素的独特想象力、高度风格化的语言方式，为读者创造了一个具体又抽象的乡村，并使之成为他的诗歌“理想国”中奇幻的一隅。与此同时，小海通过对乡村田园的书写也演绎了他的平原诗学：以少年乡村为出发点，再以“城市人”为视角反观乡村，使乡村成为现代人表达精神理想的一种介质。乡村既是对象，也是镜子。

二、“帝国版图”与“历史诗学”

小海在自己诗歌的“理想国”里精心打造他的“乡村版图”的同时，已经开始酝酿一个宏伟的计划，要建立一个“国中国”，要在他的“理想国”里创建一个“大秦帝国”。2009年，这个愿望终于实现——《大秦帝国》于2010年出版。

作为诗剧的《大秦帝国》不仅是小海在长诗上的尝试，也是他将抒情诗与戏剧相结合的一个尝试。叙事传统发达的西方文学开创了戏剧的先河。雅典的戏剧是诗性的（poetic），戏剧家就是诗人。小海的尝试，其实也是试图在中国文学中抒情传统与西方的戏剧传统之间进行连接；在他诗歌“理想国”中打造“帝国版图”的同时，也拓展了他的“历史诗学”，让历史与诗歌互为映照。历史学家杜兰特认为“绝大部分历史是猜测，其余的部分则是偏见”，而大秦帝国历史的传奇性，至少为诗歌留下了更多的想象的空间，更何况，诗歌的主观性不需要为真实性负责，因为诗歌给读者提供的是另一种真实：情感的真实、美的真实。

小海写大秦帝国，所采取的大致是“我注六经”和“六经注我”相结合的策略。首先，既然是以史为题，史实则是骨架，诗人须有起码的历史意识。在诗剧《大秦帝国》中，小海重点是以人物作为叙写的脉络，其主要线索是：太后赵姬、秦始皇、吕不韦、嫪毐之间的宫廷秘史；李牧、王翦等大将的征战；荆轲刺秦王之悲壮；扶苏、胡亥（秦二世）之间的王位之争；陈胜、吴广的农民起义；孟姜女的传说；徐福东渡的传说……小海的创作在很多方面是基于现实的，比如，他对太后赵姬的描写，虽有变形处理但总体上符合史实：“太后赵姬的香艳/降临东方/驯良美丽的乌鸦/像她新耸动的发髻……爱欲像偷运入宫的一个人、一种植物/后世统称毒品，真是见鬼/如果爱欲上瘾的话/爱欲就变成信仰”。其次，更多的情况下，小海会采用“六经注我”的写作策略。历史史实、历史传说、人物生平等，只是诗人想象的起点。大秦帝国的传奇性，其历史人物遭遇的奇异性，加之隔着两千多年时间的云雾，这些都为诗人提供了巨大的想象空间。小海善于渲染帝国各种惨烈事件的悲剧气氛，用自己的言说方式，呈现一个真实又荒诞的神奇帝国。比如，对嫪毐结局的描写：“有人四肢伸展，压出天使的形状/等待星空的潮汐，同一的黑暗/陶土般的神秘之果悬挂腰间/生命因为胜利而减损……”（《嫪毐——五马分尸之一》），在基于符合史实的前提下，诗人的表现凸显强烈的主观色彩。不知是诗人有意还是无意，“压出天使的形状”这句诗里包含了一个西方文化色彩的意象：“雪天使”。在欧美，特别是在多暴风雪的新英格兰地区，人们喜欢在雪后玩“雪天使”（snow angel）的游戏：游戏者伸展四肢，做天使飞翔状，然后向前扑倒在雪地上，雪地上便留下一个印迹，那印迹便像一个正在飞翔的天使。不管诗人有没有受到“雪天使”这个意象的影响，但“天使”在这里的出现，无疑体现了他的某种认识。

小海的诗剧《大秦帝国》除了多视角地表现了太后赵姬、秦始皇、吕不韦、嫪毐、荆轲、李牧、王翦、徐福、李斯、陈胜、吴广、孟姜女等历史或传说人物，他还通过先知、商贾、工匠、灵猫、蜂、秦俑、咸阳宫女、皮影艺人、稻草人等虚拟性人物（动物）来营造气氛；换言之，这些形象的设置是一种戏剧的手段，这说明，它既是诗（poetry），它也是剧（drama）。在古代希腊，戏剧在本质上是叙事文学，尽管它会采用诗的形制。小海的诗剧《大秦帝国》则淡化了叙事而突出强调了抒情。因此，稻草人、皮影艺人等角色的设置，对于烘托诗剧的氛围起到了不可或缺的作用，并在一定程度上使之具备了《浮士德》中所洋溢的那种氛围。此外，从诗剧的构建看，诗人采用咏唱、吟唱、合唱、插曲等几种方式，使得整个作品有一种流动感，而避免它是由许多抒情片段的简单聚合。比如《第六章 帝国回音壁》中的《战前楚国牧笛之一》：“鲜亮的稻秧站在水田/ 仙境般的山谷/ 稻田镜面上云朵飘移来荡过去/ 起风后会有平静的波浪化为烟雾……漂亮的小秧苗跟着雨线走/ 主人就是晒太阳的村庄”，这些诗行宫廷斗争的血雨腥风中，在战场震天动地厮杀声中，营造了一段田园牧歌式的“间奏”，起到舞台画面的切换的作用。

从题材上看，“大秦帝国”是历史的、民族的，而小海的抒情策略却是当代的、世界的；他将自己特有的语言风格、意象技巧运用到了这部诗剧的写作上。诗剧中，小海多处用到神、众神、战神、天使、唱诗班、告解等等这些异质文化中的关键词，使得他的抒情文本具有博尔赫斯式的跨越性：“闪电开始了扩张/ 成为一道炫目的裂纹/ 不断奔突扩大/ 成为天神之路……和平众神加入我们的舞蹈/ 我们热爱的高空唱诗班……在告解的路上/ 我们倾听、驻足”（《第五章 秦俑复活》），这些诗句包蕴着很多跨文化的秘符。此外，恐树症、恐水症等现在医学话语的使用，显示出小海语码体系的变化多端。所以，诗剧《大秦帝国》是对大秦历史的、跨越文化的现代性言说，也标志着小海在精神层面、思想层面、诗学层面的探索达到了一个新的阶段。

三、“影子版图”与“幻想诗学”

在四十多年的诗歌创作生涯中，小海持续不断地拓展着他诗歌“理想国”的版图。《影子之歌》（2013）是小海继《大秦帝国》（2010）之后出版的又一部极富开创性的作品，也是他乡村诗歌版图之外的又一片“想象的疆域”：一个“影子王国”，一部“影子的百科全书”。《影子之歌》虽然出版于2013年，但小海对影子这个主题的关注与表现早于他写诗剧《大秦帝国》。从陈敬容对他的“为了不让乌鸦们飞出来/ 大地上必须布满黑色的绞架”（《影子·十三》）这两句诗的肯定来看，小海对影子的迷恋应该是萌发于八十年代。

《影子之歌》中文版出版后，在国内产生了较大的影响；随后被翻译成英语，于2014年在纽约出版。《影子之歌》对当下新诗创作具有启迪意义。因为，他认为，“长诗考验一个诗人综合的制衡能力，要有大局观，要有掌控和调度意识——就像跑马拉松一样。长诗要有稳定的创造力来支撑，而不是刹那间的灵感”。影子是小海诗歌创作上的又一个“抓手”，是他挖掘人性的一个准确的切入点，也是他展现自己奇异想象力的一个“支点”。 影子，作为一个物理学上的术语，作为在光的作用下“映照在地面或其他物体上的形象”（《现代汉语词典》第七版），原本是纯客观的。然而，当影子成为艺术表现的一个意象或主题时，它就变成一个几乎无所不包的广阔的想象空间。影子与光一样古老，影子比人类还要古老，写影子也就是写人类。影子是具象的，但在一定程度上，它又显得十分抽象；换言之，它无处不在反而让我们不能强烈地感觉到它的存在，就像空气。正是因为它具有某种抽象性，在小海那里，它便成为可以装下人类的几乎所有的物质和精神活动的一只“大筐子”。

在小海的笔下，影子是有层次的。最单纯的影子，是儿时所见到的影子：“小时候，/我常常在院子里踩我的影子，/兴奋得大喊大叫。/我对影子感到惊奇，/好像是我一个并不存在的同胞弟兄似的”（《影子之歌》·二），这是“天真时代”的影子，未被异化的影子。然而，随着生命的老化，影子也跟着“老化”：“影子伴随我们/降临、生长、成熟、衰老，/和爱神一样，和死神一样，/靠我们的血肉和血气喂养，/尽享饕餮盛宴，/却又等待着我们的血肉之躯/钙化、石质化，归于/难以亲近的无声无息的浩瀚秩序”（《影子之歌·四十五》）。在这个层面上，无论是作为生命实体的人类，还是作为形象映照的影子，都具有自然的属性。

小海更多抒写的是变形了的影子，异化了的影子；通过对影子的表现，揭示人类的本质及社会的荒诞。在具体的表现中，小海故意错乱影子和实体之间的身份，实体的世界和影子的世界经常是颠倒过来的：“对影子来说，大地就是它们的天空。”（一零二）影子与实体的颠倒，主体和客体的颠倒，制造出符合生活哲理的荒诞性。人类不便被写出来的一切，人类自身的各种荒诞，由于有了影子这个“出口”，诗人获得了表达的巨大自由。“影子说：/ 哪怕存活一秒，/ 我们也假装活着。// 整个一天，我们都假装活着。/ 整整一生，我们都假装活着”《影子之歌·八十五》。这表面是在写影子，其实是在写人类自身的荒诞与虚伪；如果将“影子”替换为人类，所指虽然不变，但阅读的感受则完全不同。总之，影子与实体间故意的“混淆”，为小海的影子诗歌提供了无穷的张力。《影子之歌》的第一零六首只有一句：

影子在苹果树下吃梨。

——《影子之歌·一〇六》

从语句分析来看，这是一个典型主谓句，属于常见的“施事+谓语+受事”结构，但这里体现了两个“玄机”，一是实体与影子关系的颠倒，二是动作行为与相关思维的错位。对这句诗进行语义学的分析，我们可以获得如下可能性：A. 汤姆在苹果树下吃苹果→B. 汤姆在苹果树下吃梨→C. 影子在苹果树下吃苹果→D. 影子在苹果树下吃梨。这也是对小海诗思的一个分解（当然他写作时自然不会作如此比较）。从语义逻辑看，从A到D体现为荒诞性逐步增强，隐喻性逐步提升，而语义值（semantic value）逐步下降。由此也可以看出实用语言与诗歌语言的“剪刀差”关系。

《影子之歌》也实现了小海的诗学构想。他说：“我想营造的一种影子的百科全书——这是一个自在的影子世界，地上和地下的影子王国。”在艺术上，小海恰当地汲取了表现主义、荒诞戏剧、超现实主义的表现手法，将人性的“位移”（alienation）表现得触目惊心。他正面地/反面地、表象地/本质地、直接地/间接地、原本地/引申地、概括地/演绎地表现了影子的里里外外、前世今生；它也是诗人对人性的哲学思考，对世俗世界的社会学批判。影子本身的荒诞性与荒诞的表现手法在《影子之歌》中得到完美的结合。与此同时，在诗歌文体的探索上，《影子之歌》突破了一般抒情诗的边界，甚至将说明文、哲学语体应用到了诗歌写作中，突破了抒情诗与散文诗的界限，在抒情诗与长诗的建构上树立了一种典范。可以说，小海是写影子写得最好的中国诗人。

四、“人间版图”与“及物诗学”

小海关注日常、表现生活细节的作品构成了他诗歌“理想国”的“人间版图”。房伟博士把小海诗歌主题上关注日常生活，表现生活细节的这一特点概括为“及物”“及物性叙事”。这个提法较为直观。因此，用“及物性”来指称小海诗歌的日常书写，应该是恰当的。但批评界有一个错误的认识，认为表现日常生活是小海诗歌创作上的一个“转向”。其实，从八十年代到九十年代以至于到现在，“及物性”是贯穿小海诗歌创作始终的。而且，我们也不能将小海诗歌的“人间版图”与他的“乡村版图”“影子版图”“帝国版图”割裂开来认识。小海写于八十年代的诗歌《老家》《狗在街上跑》《村子》，以及写于九十年代的《北凌河》《村庄》（组诗），虽然成为其“乡村版图”的一部分，但它们又和他的其他表现日常生活的作品一起，是与“日常版图”同构或“接壤”的。

敢于“及物”，是一种写作姿态。在传统的观念中，什么可以入诗、什么不可以入诗，似乎有一套约定俗成标准，似乎只要那些美丽的、崇高的、风雅的、忧伤的、自然的，才是诗歌的材料，至于下里巴人、日常琐碎，或许可以入诗，但很难写出所谓诗意。然而，那些在一般人看来难以入诗的题材，经过小海的出神入化的表达，让人觉得，诗的确可以这样写。纵观小海的创作，其诗歌的触角触及现实生活角角落落，如家庭、街道、乡村、医院、工地……书写对象涉及家人、朋友、园丁、清洁工、醉汉、上访者……《写给人民路80号大院内的一棵树》，是一首令人震惊的一首诗。它之所以令人震惊，不是因为在这首诗中作者有什么样的惊人的技法，而在于作者对日日走过的一棵老树能有诗情，能表达得如此真切。很多人都有在某某大院上班的经历，由于天天走过，院内的一切不过如空气而已，而小海对这棵树的表现，让我们觉得，诗歌就在身边，只是我们缺少发现，只是我们缺乏慧眼和诗心：“司机们爱把车停在树下/ 倒车时会轻轻冲撞它一下// 风来时，它要飞/ 风停了，它又返回花坛/ 它的枝蔓一直伸到二楼女厕所那里……它背部发黑，像埋过一两个死婴……有一趟我值夜班/ 听见它在月光下说话……”这既是对看得见的一切的精确而又有意味的描写，同时又把看不见的一切通过想象“挖掘”出来，“发明”出来。同样，《地下的泥巴之歌》所写的是我们常见的市政工程的“马路拉链”现象：“市政公司在改建大街/ 马路上翻挖出喘气的黄土/ 这些地下熟睡的好泥巴/ 散发暧昧的潮湿气息/ 粗暴地堆弃在人行道两旁/ 太阳晒得全身又松软又疲惫/ 翻转过身，像是继续睡着了”，这样的作品显示了小海作为诗人和市民对司空见惯的现实的敏锐性。

小海诗歌写作上的“及物性”，不仅是一种创作视角，更是一种诗学姿态。在挑战传统诗学观念、消解所谓“崇高”、解构传统的同时，小海将诗歌的视角“下移”。通常，诗歌总是与“歌”联系在一起，而“歌”的歌唱性又是与崇高密切联系；相应地，诗歌常常用“颂歌”“挽歌”“……之歌”为题。我们发现，小海写过不少“……之歌”：《弹棉花小店之歌》《癞蛤蟆之歌》《小耗子之歌》《小粉刺之歌》《弹棉花小店之歌》《空巢老人之歌》。这些作品的标题显示，其抒写的对象如果不是不登大雅之堂的事物，至少是，在我们的传统观念认为是不能成为“……之歌”的对象的。总之，仅从这些标题本身就可以看出小海在诗学上的“价值取向”。

在小海诗歌的“日常版图”中，不少作品是写给家人和朋友的；而这类作品中，又以写给女儿和母亲的作品最为真实、感人。小海为女儿涂画写了大量的诗歌，诗集《北凌河》中“地面上的体育”一辑二十五首都是写给他女儿涂画的。其中，《地面上的体育》一诗非常特别：“涂画和韩逸在楼下打羽毛球/ 羽毛球飞了，不见了/ 两个孩子举着球拍/ 一齐朝楼上喊话”。敢于把诗写得这样“简单”，是一种勇气。《对岸的母亲》同样是对瞬间生活场景的真切记录：

在我愣神的当儿

母亲横穿过车流

站在大街对岸凝视着我

当她离开我

而将我的身体留在这儿

我是多么担惊受怕

……

我的母亲

离开我的搀扶

独个儿穿过了马路

      ——《对岸的母亲》

这首诗十分感人。它用极其口语的方式，用十分白描的手法记录了母亲“在我愣神的当儿”穿过了满是车流的马路这一事实。母亲一辈子都生活在乡下，偶尔进城，马路上的那么多汽车，对她来说就像“移动的精灵”，于是一条马路对于母亲来说，就是一道天堑。诗歌结尾的这三句，写出了“人之初”与“人之老”这两端的亘古哲理：老即小。这首诗，也让我们想起朱自清的《背影》。一首是诗，一篇是散文；一个写母亲，一个写父亲：却是一样的感人。如果这首《对岸的母亲》是子女对年迈父母的万般牵挂，《等待涂画归来》则是一对年轻父母对自己的孩子的千种爱怜。这首约三十行的短诗，写一对年轻的父母在一个雨天的黄昏在客厅里焦急地等待孩子从外面归来的情景。它极具画面感和戏剧场面，宛然是一个三分钟短剧的脚本：两个人在客厅里坐立不安，忽然：“电话响了/ 一个人拿了伞冲下楼/ 都没看那把伞的模样”；孩子接到了，另外那个人，却故意掩饰见到女儿时的激动：“另一个人（应该是父亲）终于在客厅坐下/ 拿起报纸似乎要读/ 却始终没有发出任何声音”。可以说，《对岸的母亲》和《等待涂画归来》形成了表现亲情的“姊妹篇”。

虽然我们把小海关注日常、表现生活之细微的作品通归在他的“人间版图”，但具体到相关作品时，他在表现手法上又各不相同。总体上看，这些作品往往都透露出浓郁的生活气息，极强的现场感和瞬间感，不少作品甚至具有很强的“故事性”，让人觉得小海是个善于用诗歌讲故事的诗人。当然，有些“及物性”的作品在表现上却十分别致：

今天，那个年轻的店主

打开了鸟笼

让鸟儿自由地

飞翔在

货架上

晨光

照耀着

广场上的

白云和积雪

      ——《店主与鸟儿》

这首诗亦虚亦实，第一节的实写与第二节的虚写，两节既相映成趣，又形成张力。可见，我们不能把小海的这类作品简单地看作是写实主义的。此外，无论作者是否出现在诗中，但透过这些“及物性”作品，可以见出诗人自身的形象：安静、文雅、睿智、亲切；热爱生活，充满同情心。总之，小海诗歌的这种“及物性”，这种对日常的关注与表现，再次验证他所说的，要使自己的创作“与这个国家、这个民族相对应、相契合”。同时，他在这方面的实践，再次表明，诗歌可以把我们自以为没有诗意的一切表现得别具意味。

从自发到自觉，小海不断调适着自己的写作策略，拓展着他的诗歌版图，用四十多年的时间精心打造着他诗歌的“理想国”。同时，小海不仅有着显著的题材自觉意识，自生涯早期他就有着很强的语言自觉意识。经过四十多年的磨洗，小海诗歌的语言已经纯粹：它抗拒理路，变化多端，暗藏玄机，仿佛天启，有如魔法；语言在他那里既是狂欢也是控制，既是感性的张扬也是智性的平衡，显示出超强的拿捏感。正是凭借着这种语言的魔法，他的诗歌“理想国”才呈现出与众不同的境界。

（本文系江苏省社科基金重点项目20ZWA002“近四十年江苏新诗综合研究”的阶段性成果）

真实经验与诗意转化：小海诗歌新论

黄萍

小海是一位有着绵韧诗歌写作生命的诗人，从20世纪80年代中期至今，小海的诗歌写作尽管偶有搁笔，却仍然以诗评、诗论的方式与诗歌保持联系，从未真正离开诗歌。诗，对于小海来说，已经远远超出爱好或职业范畴，诗成为小海生活的组成部分，“不仅仅是修养上的东西，一种精神奢侈品。阅读诗歌和创作诗歌，给了我热情和信心”⁽¹⁾。小海潜心诗坛多年并且诗作颇丰，与当代诗歌发展保持同步与互动，秘密就在于“变化”——将创新视为诗歌写作的生命，不断突破自我和写作藩篱。从《村庄与田园》《男孩和女孩》《大秦帝国》《影子之歌》等作品，我们可以清晰发现小海诗歌变化的轨迹，同时真切感受到小海在诗歌写作可能性领域里的不懈探索。

一、语言诗学：诗与现实的同质同构

小海的诗歌之路有一个令无数诗人羡慕的高起点，出道时尽管年龄很小但已经成为声势浩大的“第三代诗歌”运动中的一员，常见于各个版本的当代诗歌史之中。众所周知，“第三代诗歌”留给诗歌史最大的贡献在于“语言”，尤其是“他们”文学社更是高擎“诗到语言为止”的大旗，将中国当代诗歌真正引入语言诗学之路。“萤火虫/撒满了河面/纵横、壮观/像打开了桎梏的囚犯/找到了身体的语言”（《萤火虫》），对“第三代诗歌”运动来说，这首诗更像是一个绝妙的譬喻。小海的诗歌就是在这种“为语言立法”的诗歌语境中起步，逐渐构筑起属于自己并具有哲学意义的语言主体意识。无论是较早期的《村庄与田园》《风景照》，还是晚近的诗剧《大秦帝国》、长诗《影子之歌》，总的来说，都可以视为小海诗歌语言的探索成果。“在我劳动的地方/我对每棵庄稼/都斤斤计较/人们看见我/在自己的田园里/劳动，直到天黑/太阳甚至招呼也不打/黑暗早把它吓坏了/但我，在这黑暗中还能辨清东西”（《田园》），与其将这首诗理解为小海对乡土田园生活的真挚书写，不如将其视为小海诗歌的“宣言”，是诗歌另辟蹊径写作的宣言。打开诗歌语言的界限，寻找诗歌写作的无限可能性，这是小海以及当时许多“第三代”诗人的普遍追求。诗歌挣脱宏大叙事的枷锁，回归诗歌本身，“我的心思已不在这块土地上了/‘也许会有新的变化’”（《田园》），“新的变化”显示了小海探索诗歌语言之路的理想已经开始萌芽，依稀、微茫的未来诗歌之路已经显现在眼前。诚如周伦佑所言：“一个有良知的中国诗人，置身于我们现在所处的这个大时代的光明与黑暗中，是最幸运的，因为我们可以通过词语彰显的力量，参与到现代性变革的伟大进程中。”⁽²⁾他在诗中这样写道：“当有个人以这样的方式走过/你就会不得已而紧跟/虽然不会有更多的人加入/这冬天未垦地上的脚印/着实令我紧张兴奋起来/一直不合我心意的这块坡地/曾经搁荒很久”（《劝喻》），拓荒之路总是艰难的，一个人前行的身影总是带着落寞，诗歌写作同样如此。在小海的诗歌里我们很容易确认这种“拓荒者”的孤寂与浪漫，尽管有“第三代”诗人群落的陪伴前行，但他依然渴望在诗歌之路上走出“独特的个人印迹”，而不是让诗歌再次跌落集体吟唱的窠臼。尽管诗歌的“个人化写作”这一原则在小海出道之际并没有被明确提出，但是坚持写作个性的立场却早已在小海身鲜明地体现出来。

诗歌走向语言，这不单单是诗歌写作中的某种修辞策略，更是诗歌对自身本质的确认。现代诗歌作为一种语言的诗学，核心在于诗歌的语感，当代许多诗人都将诗歌语感视为诗歌的生命。语感的外层是一个物质层，即语音的自然、稳定、和谐，它构成了诗歌语感的本初特征。小海诗歌的语言属于一种净化的口语，并非那种无规则的散乱的原生态口语，但净化后的语言依然有一种脱口而出的顺畅感和自由感。“这些村子的名字/很久就流传下来/而今，这些村子/只有在黄昏来临时/才变得美丽/人们愉快的问候声/也在黄昏，才特别响亮”（《村子》），诗人娓娓道来，语速平稳，语言之间没有摩擦产生的失真，流淌在诗行间的，是漫散着淡淡的感伤和温馨混合的复杂情绪。“一次去泰山/我、李冯、杨新、严静/我们结伴坐一夜的火车/第二天一早上山/再在山顶上住一夜/你一定要记住了/不是每天的太阳/都照常升起的”（《每天的日出》），诗歌乍读给人一种絮絮叨叨的感觉，信息量很少，貌似只剩下冷静、客观的叙述。所有前面的简单明晰甚至不动声色的语言叙述，只为最后导引出内心潜藏的没有看到“日出”的“遗憾”。其实，整首诗以“遗憾”制造“佯谬”的表象，实质上却是对逝去的青春岁月的无尽缅怀，普普通通的语言蕴含着深刻的真实和令人感伤的情感触动。“太阳临近落下/我在草地台阶上/唱这首歌/至三分之一的地方时/李冯、姜雷、立杆/还有贺奕、曹旭也会加入进来/他们是听到了歌还是正好路过？/一直想不明白，后来索性不想了/太阳看不见了，我又开始想念他们/哪怕最后一次聚在一起/重温这首歌”（《音乐的家乡——送给李冯、贺奕诸兄弟》），诗人将对朋友们的思念转化为一幅晴朗而简约的生活画，内心流动一股湿润和煦的暖流，在貌似冷静的叙述中，创造出一种整体性和谐温馨的生活意境。闲适的画面，舒缓的语调，淡淡的思绪，节制的情感，这一切将诗人与朋友间的情感渲染得超然而充沛，令人感动。始终保持对语言的敏感，保持对当下生活语言的敬畏，坦诚、直率、不刻意雕琢，这是小海诗歌语言最为本质的特征，也是小海得以立足诗坛的成名绝技。

二、生命诗学：生活的依恋与生命的敬畏

当诗歌摆脱了“三个世俗角色”（韩东语）重临生存的现场，对生活的样态进行细致书写，确切地说，就是将我们累积的点点滴滴的生活经验转化为艺术的真实以及诗的真实。“诗是本真经验与语言之间彼此发现、彼此纠正的紧张关系的恰当解决”⁽³⁾。经过朦胧诗一代在价值、尊严、权利、独立、个性等宏大层面完成争取与弘扬的任务，“第三代”诗人完全轻松地走进生命底层，直接表现本真的生命形态和生活境遇，诗歌不再承担历史、文化甚至意识形态的责任，而是在日常生活中细节中发现生命——无论是欢愉还是悲苦。

小海的诗歌在表现日常生活方面，多是以回忆的方式重返生活的现场，用口语化的书写传达深藏在生活褶皱里的诗意。“他的母亲爱他/往往起得很早/为他采一束春天的花/并且深深吻他”（《老家》），诗人用生活中的一个细节传达深厚的母爱，浪漫而深情的回忆、平静的语调、舒缓的节奏，诗歌因此具有了强大的表现力和感染力。“无法分别/两只杯子/它们构成/洁白的一对/一只杯子/已经摔破/它的残骸/盛满/另一只杯子”（《悼念》），生活中习以为常的场景，被诗人敏锐地捕捉到深蕴其中的生活哲理。事物之间的旧有的关系或平衡被打破，必将会出现另外一种新的关系或新的平衡，只要顺其自然地接受它的存在即可，人们不必为失去旧有的关系或平衡而遗憾不已。这样充满哲理意蕴的诗，完全以口语化方式完成的，从中可以发现诗人对语言有着非凡的操控力。如果单纯地使用“第三代”诗歌批评中常见的诸如“还原”“悬置”或“拆解”等理论方法解读这首《悼念》，可能就会造成一种新的“遮蔽”。“我蛰居的小屋/秋意紧逼/窗帘蜷缩成黑色蝴蝶/我想写信/问候老家/但是，只有秋天和金色/水还澄清，尚未结冰/只有冰和冰块/在风中吱吱嚓嚓”（《角落》），打开语言的边界，重新建构语言与事物之间的关系，这是当下诗歌重要的任务之一，毕竟诗的尽头就是语言。这首诗将“家信”与“秋景”建立起关联，“家信未递”的惆怅与“自古逢秋悲寂寥”形成一种情感的暗合关系，秋意越浓惆怅越甚。“只有冰和冰块/在风中吱吱嚓嚓”，这种从视觉到听觉的“通感”手法形成强烈的语言“陌生化”效果，吱嚓作响的冰让人深深体会到诗歌文字的音质音感，加重了诗歌中怅惘的情绪。

诗的真实，建立在诗与生活同构的基础之上，当诗歌不再执着于探索事物的“本质”时，琐屑、平庸、看似无意义的生活为诗歌提供了广阔的展示平台。当生活的亲历与生命的感受升华成为一种人生的经验后，诗是这种人生经验最为适宜的表现形式。在小海的诗歌中，几乎看不到居高临下式的生活经验的呈现，更没有高屋建瓴的朦胧诗“箴言”一般的惊人之语，更多的是一种保留生活原质的素朴的诗意言说，与自我的生命感觉以及性格、精神等层面保持高度契合。“我爱上你们/我常想/这样的爱情/多么来之不易//摘下我的帽子/我要出门远行/偏偏已是春天/又下了一场大雪/落在我的眼前/像白色的火焰//我似乎听见了你们的声音/遥远又宁静”（《岁月的花朵》），诗中的“摘下帽子”与“一场大雪”、“白色”与“火焰”、“声音”与“宁静”等语汇构成矛盾关系，诗人用几组具有彼此拆解、对峙特征的事物来喻指情感的“来之不易”，用语准确而新奇。诗歌没有高深惊人之语，充盈在素朴的语言之中的情感如一弯溪水默默流淌，清澈无声，而整首诗却意蕴深远。“我的父亲要经常敲击他的膝盖/空洞的膝盖。他急于见到/他的长子和两个女儿/从白昼到星辰初上，像水上行舟/他希望有个孩子留在身边//就像他的膝盖 回荡的共鸣//他多么爱自己的妻子儿女//他止不住经常敲击//膝盖”（《父性之夜》），父亲的生命就在这敲击膝盖的空洞的声音里慢慢走向衰老，显得那么孤独、痛苦，这一声声的敲击犹如重锤敲打在诗人的心上，清晰而尖锐，直达生命的内部。诗歌的语言很平常，几乎看不到技艺的痕迹，但到诗歌结束却峰回路转、百感交集思绪万千，也许这就是小海诗歌的魅力，语言从不剑拔弩张疾言厉色，而是温润如玉、舒缓轻逸，这种风格的形成乃小海性格使然，亦是小海诗歌美学追求的一部分。即使在对灵魂进行自我解剖之时，他仍然“不动声色”：“我依然去上班/我也沿着河边走去/我所发现的秘密/不过是给我的一次羞辱/说出来也许比沉默更糟/在这个首尾相连的岁末/我的心也像一片飘零的树叶/血液已不再升起/我每天制造的垃圾依然带下楼/倾倒进路旁这只垃圾房里”（《秘密的生活》），窥探到自己精神深处的秘密，深深觉得自己灵魂的“卑微”已经让自己“蒙羞”，它犹如生活垃圾一样每天都在“生产”。这种自我诊疗式的个人化写作，逐渐成为当下诗坛中的主流，潜入生命的最底层，找到精神的病灶从而完成精神与生命的自我审视。诚如陈超所言：“在现代诗人看来，诗歌重要的不是视觉上的整饬和听觉上的旋律感、节奏感。决定诗之为诗的重要依据是诗歌素质上的浓度和力度，诗歌对生命深层另一世界提示和呈现的能量之强弱。”⁽⁴⁾

三、文化诗学：历史的潜望镜

如果说，日常主义写作是小海诗歌语言的试验田，实现自己的诗学理想，那么诗剧《大秦帝国》则是小海突破自我、革新诗学理想的一次大胆而成功的探索。从当下文学创作的一般规律来看，文学创作往往都经历着从最初对日常生活的摹写、对故乡的依恋、对生命的敬畏等层面逐渐拓展深化为一种更为广阔的历史文化视野，这种变化与创作者的阅历、学识、经验等层面的增长密不可分。新世纪以降，诗歌回归传统的意愿越来越强烈，这种回归不是简单的复古，而是在现代化理论视域下的对传统的深掘与再造。在当下，任何诗人的创造都无法从根本上背弃自己所属的传统，在诗歌中或多或少、自觉不自觉地渗透和包蕴着传统的内在因素。

不断突破自我、寻找诗歌写作的多种可能性是小海的诗歌创作总保持活力的主要原因。“对于每一个倾心历史的人来说，我们有限的人生中都包含着历史的血肉和温度。用诗剧形式‘重拾’和‘再现’那些曾经‘被边缘化’‘被屏蔽’的一段段古代历史，一些人物和事件，也是扩展诗歌开掘深度和自身语言转化能力的一种大胆尝试”⁽⁵⁾。重返历史，走进历史的烽烟，感受历史的温度，体会历史与文化的深远与厚重，这是小海创作这部诗剧的最大动因。“太阳在恢复力气/从一只萤火虫身上汲取力量/它在寻找一块火石的疑点和破绽/它被缚住的四肢咯咯作响/它的旗帜破败令人作呕/飘忽、阴沉，独来独往/盛气凌人，向地面抛撒同心圆/以狐狸的敏捷，挨家挨户叫醒/三秦子弟”（《大秦帝国·始皇帝诞生3》），事物变化需要契机，大秦帝国等待一个让自己强大的契机，诗歌形象地表现了历史处在即将发生巨变的临界点时的那份莫名的躁动和力量。这种力与美，不仅仅呈现在“始皇帝”和“三秦子弟”身上，更是对中华大地每一次伟大变迁的形象书写，因此，诗剧《大秦帝国》不是怀旧式的歌吟秦朝历史，而是站在更高远的现代视角观照历史。小海走近历史，不是重复理性的冰冷的历史，更不是翻唱历史的陈词滥调，而是用诗歌丰富历史的细节，让冰冷的历史有了血肉的温暖。这其中融入小海作为一位诗人的个体历史经验和文化记忆，同时更多的是诗人的独特的艺术想象和对历史的个人化认知。

现代主义一个重要的特征就是对人的深刻关注，对生命的敬畏和赞美，无论表现对象是帝王将相，还是布衣平民。小海诗歌总深蕴着一种人本主义情怀，改变以往对某些历史人物的定论，用生命视角给予一视同仁的关注和理解。“我见过建造宫殿、骊山陵墓和长城的人/炎热的工地，入夜有篝火/巨石阵上有捕食的野兽/浓烟在吴楚、中原和北方盘旋/我看见黎明时睡去的奴隶/脑袋开裂，爬满蚊蝇/没有一个女人和孩子来亲他面颊/几朵云朵从北方国境线上过来叮咬/我看到他收到的最深敬意”（《大秦帝国·咸阳宫的骊歌·工匠的咏唱》），历史的辉煌和文化的灿烂往往都刻录在一些帝王将相的纪念碑上，但无数真正的建造者却随历史的风云烟消云散，恰恰是文学的想象使他们留存在历史的长河之中而避免被遗忘。“几朵云朵从北方国境线上过来叮咬/我看到他收到的最深敬意”，这一句与唐代诗人卢照邻的“江汉表遗灵”有异曲同工之妙，无数历史的创造者只能被山川草木、逝水流岚所铭记，这究竟是历史的遗憾还是生命的万幸呢？历史的故事人们耳熟能详，历史人物和事件在时间长河里逐渐蜕化成一种符号，唯有隐藏在历史褶皱里的生命才能带给人温暖和感动。“衣裳是人的兄弟姐妹/来自人间，人形的幽灵/从四面八方来，定居人体/在单一的旧形象中改造/衣裳发明之前消除不了的形体/来自久远世纪的标志/用漫游赢回的身体/和戍边的人离奇地一致/让角色重换，类似落叶/睡梦中回到枝头/一年又一年/大地意外地换了贴身新装”（《大秦帝国·帝国回音壁·孟姜女之歌》），小海没有在诗剧中直接书写孟姜女寻夫时内心的情感，而是用“借代”手法吟咏带给亲人的可以防寒的衣裳。一件寒衣在诗中已经远远超越了御冷、遮体的物质属性，它是“人形的幽灵”，已经达到人衣合一的境界。诗人用这样奇特的“比喻”赋予衣裳以生命，寒衣在这里更多地指向情感——对亲人的担忧、思念，也有寻人不遇的愤怒。

诗，究竟以怎样的方式接近传统和历史，是不加辨析的单纯复古，还是在现代性的烛照下对传统和历史完成再造，当代诗人的选择一定是后者。“中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它久被尘封的泉眼”⁽⁶⁾。诗人不但要理解传统和历史，更要理解传统与历史的当代性。小海的《大秦帝国》激活了诗歌与传统、历史的关系，完成了在当下语境中与传统、历史的对话，这种诗意对话是对传统、历史的重新想象，在想象中接续了中华文脉并提升了自己诗性处理传统、历史的能力。

当代诗人处于全球化的语境之中，不可避免地处理多元文化因素，作为一位优秀的诗人要具备这样的能力。因为日常生活不等于诗，传统文化也不等于诗，历史同样如此，这中间需要完成一种诗意的转化过程。小海具备了多层次处理诗歌素材的能力，无论是田园乡土诗、日常主义诗歌，还是历史题材甚至像《影子之歌》这样带有“玄想”意味的“语言诗”，包括诗歌批评，他都充分展示出当代诗人应该具有的知识广度和精神厚度，并且在不断变化的诗歌写作中提升自己、丰富自己，尤其是不断自我挑战的勇气令人钦佩和感动。

注释：

[1] [美]依兰·斯塔文斯、小海：《陌生的朋友：依兰·斯塔文斯与小海的对话》，北岳文艺出版社2014年版，第11页。

[2]周伦佑：《汉语诗歌的当下处境》，《扬子江评论》2016年第5期。

[3]陈超：《诗野游牧》，陕西人民教育出版社2015年版，第89页。

[4]陈超：《生命诗学论稿》，河北教育出版社1994年版，第96页。

[5]小海、李德武：《气质语言风格——小海、李德武诗歌对话录》，《小海诗学论稿》，北岳文艺出版社2018年版，第441页。

[6]郑敏：《新诗百年探索与后新诗潮》，《文学评论》1998年第4期。

（作者单位：苏州市职业大学学术期刊中心）