刘浩（左）、张明浩（右）

刘浩，导演、编剧。2002年，自编自导第一部电影《陈默和美婷》，该片获得52届柏林国际电影节青年论坛最佳亚洲电影大奖、第52届柏林国际电影节处女作特别奖。2004年，自编自导电影《好大一对羊》，该片入围第25届中国电影金鸡奖导演处女作奖提名。2010年，自编自导电影《老那》，该片入围第58届西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元。2015年，自编自导电影《向北方》，该片入围63届西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节主竞赛单元。2018年，自编自导电影《诗人》，入围第31届东京国际电影节主竞赛单元。

2021年6月5日，由刘浩导演、编剧，宋佳、朱亚文主演的爱情电影《诗人》上映。刘浩在这部电影中，延续了以往电影作品（如《陈默和美婷》《好大一对羊》等）中的平民视角与群众关怀、真实美学，将个人青春回忆、时代记忆与诗情诗意相结合，描摹了一对夫妻的“诗”与“诗意”，并以真实美学、客观视角的导演思维，将时代下淳朴、善良、热情、热血、逐梦的人物群像进行了全景式展现。影片讲述了一个有“诗”梦想的李五，在妻子的帮助下，成为“诗人”，但最终却失去“妻子”的爱情故事。故事之中，有温暖，有怀念，也有爱情的遗憾......

一、《诗人》缘起：时代记忆、文学影响与“作者”坚守

（一）导演与《诗人》：岁月怀念、青春致敬、诗意内核与文学崇敬

张明浩（以下简称张）：刘浩导演您好！首先恭喜刘浩导演的《诗人》在东京国际电影节载誉而归！再次，感谢刘导您能接受我的访谈！

在我看来，《诗人》将20世纪80年代的青春美好，将“诗意”“诗情”进行了十分动人的呈现。不仅如此，影片还有一大亮点，影片涉及到电影与文学、电影与诗歌的关系，这不由让我想起“电影与文学”这一常谈常新的话题。感觉从文学与电影的角度来分析《诗人》，也将会有新的收获与新的发现！

但又不同于文学改编作品，《诗人》对焦的是那个时代的平民百姓，是平民“诗人”，是将文学内置在了电影之中，我感觉这种设置十分精巧，因为这将文学、诗歌、诗人、时代、青春、爱情等巧妙的通过影视进行了融合与呈现，唯美又动人。

当然，影片中的“诗”，又不局限于抽象意义、实体具象上的“诗”，影片中的诗，更似于一种“诗”背后的“情谊”“坚守”，是人的美，人的诗意。这种诗意，恰好可能给我以启发，要常怀诗歌、诗情，这样，生活便有别样的诗情画意。

诗意的呈现，诗情的表达，肯定与您个人的经历、感悟有密切关系。在《诗人》之前，我看过您的《好大一对羊》等作品，发现您有很强的“作者”性，或者就可以说您是“作者导演”。

我还了解到，您的第一份工作是记者，后来辞去工作又去电影学院学习。在您的写作生涯中，你从写新闻稿、写诗、写话剧剧本到写电影剧本，可谓从现实到浪漫都有涉及。

此外，从您之前的电影作品来看，您尤其还是比较关注社会上普通人的生活和境遇，并且你个人也曾经表达过十分喜欢希腊导演西奥·安哲罗普洛斯，评价他将宗教、社会、诗歌与人生巧妙地结合在一起。

所以，综合您个人的一些经历来讲，您认为你在最初创作《诗人》这部电影的想法是什么？是否与你的个人经历有关？

刘浩（以下简称刘）：谢谢明浩！你总结的很精彩！

我的经历的确与我创作《诗人》有直接联系，更与我长期从事文字工作有密切关系。

我刚上班的时候比较有幸接触的是文字工作。这个文字工作主要就是码字嘛，也因为码字的原因，可能为我后边写话剧剧本，写电影剧本就埋下了一个伏笔。

我对文字的这种与生俱来的喜好还是源于20世纪80年代，就像《诗人》里边的20世纪80年代一样，80年代曾经的文学和诗歌是备受推崇，我们每一个人日后都想当作家，都想当诗人。

20世纪80年代文学诗歌就像今天的顶流、大咖！那会儿一个诗人一个作家不得了的！那个年代对知识的尊重，对文学、诗歌的一种推崇，其实在我是很小的时候就埋下伏笔。

等到我开始有这个能力的时候，我自己也尝试着想写诗。最早的时候想要写小说，但是我的才情不够，但我就说写诗好像容易一点啊，我就开始写诗。一开始其实是模仿，但即便就是这样一种简单的重复和模仿，慢慢有一天可能自己悟到了很多。正好这个时候又进到80年代第五代导演风起云涌的时期，然后在那个节骨眼上，我就觉得我想要日后要去从事电影这一行。

那个年代从事电影行业，成本还是比较高的。那能怎么办？我唯一能做的，我看得见摸得着的，就是我写剧本。那会儿没有电脑，我就手写。这是我能控制得住的。

所以，我为什么写《诗人》，并拍摄他，还是源于我想念那个时代。但是我回不去了，我只能是用我手上的笔，然后用我自己擅长的影像，去把曾经我记忆当中的年代的点点滴滴重新再把它还原出来，这是我写《诗人》的最直接的东西，也是我的初衷。

张：将时代记忆、青春美好、个人梦想，拍成电影，这本来就充满着“诗意”！也是导演对诗人的崇敬，对文学的崇敬，促使《诗人》的呈现。那么，在文学领域，您觉得哪些作品对您影响较大呢。

刘：国内《创业史》《平凡的世界》，我都十分喜欢。这些作品将小人物，个体成长与时代变化紧密结合，让我们可以看到时代、个人与成长。国外的《百年孤独》，将时代、历史与个体进行呈现，我也很喜欢。那么，在诗歌届呢，我一直很喜欢《诗刊》杂志，包括电影之中也以《诗刊》为情节点，也是我的一个期待吧，能在《诗刊》上发一篇诗歌，那在当时是很厉害的，所以我也会一直关注刊物里面的新诗等。陈年喜的“我身体里有炸药三顿”很触动我。

张：继续文学写作与影像制作之间关系的问题延申。话剧的文学性也很强，您之前的话剧写作经历也有，但相对于电影创作来讲，话剧剧本可能更需要三一律等，是比较严格的。那么，这种严格的，注重情节发展、矛盾冲突的写作经历，对您的电影剧本创作有什么影响吗？或者，您再谈一谈，就您而言，话剧写作与电影剧本写作的异同之处。

刘：话剧剧本写作的经历对我写电影剧本肯定是有影响的。

但话剧跟电影的写作还是不一样，话剧的剧本一定程度上是在做有规则的自由动作，在一个有限的空间当中你去做自由动作，其实需要高度集中的。而且话剧剧本可能更加关注的是台词。

电影的剧本还跟话剧剧本稍微有点不一样，电影的剧本可以是开放式的，可以是散景式的，可以是全景式的。我有无限的空间可以伸展出去。包括说到具体技巧，电影有剧本，我甚至一场戏我没有一句台词，我都可以。但话剧就不行。

（二）“作者”坚守：风格延续、平民视角与美学的“可辨识性”

张：《诗人》之中，有很多您之前作品的影子。当然，这里的影子并非是完全影像上的或者是文本上的，而是一种总体的艺术风格、艺术感知上的，包括选取角度、文本创作等等。这种创作风格的一直延续，其实表现出您内心的“作者”坚守。具体而言，您作品大多聚焦普通人，而且艺术风格很强。那么，您聚焦普通人的思考是什么？另外，您是否有考虑过，在当下市场，适当地平衡艺术与商业之间的关系？

刘：我的作品大多关注的是普通人，主题是有一个延续的。再者，因为我拍这一系列片子还是源于我自己的经历，因为我自己就是一个平民百姓，平时出行也是坐地铁、骑共享单车。平时吃饭也是很简单，一碗拉面我就能打发。

其实我自己就是一个最典型的老百姓，所以我在写东西也好，拍东西也好，我自己的视角可能更多的还是站在这样一个很客观的一个平民的视角，而且拍的对象也是我最熟悉的一个人群。如果非这个人群，你让写我也写不出来，让我拍也拍不出来。

所以从第一部电影到现在，可能基本上在文本方面关注的对象都是群落，都是自己最熟悉的。

至于艺术与商业，这里我感觉，每个导演在拍摄最初肯定都是想让群众都能够喜欢的，这也是我的初衷。但是拍摄后，可能每个导演的风格就不一样了，每个受众的诉求、审美习惯也不一样。我一直觉得电影只能是分这个片子拍好了还是没拍好，这是我一个永远的观点。就不会先入为主，就把它设定为某种类型片子，而且包括文本和市场之间的关系，我也从不会贸然的下个定论，也不会把艺术与市场截然分开。还是会注意二者的关系。

但另一方面，包括在我现在创作过程中，包括接下来的创作过程当中，我相信我的一些风格、美学诉求、作者表达是难改的，我还是会关注普通人，刻画普通人，展现不一样的视角。

张：您经常提到希腊导演西奥·安哲罗普洛斯，他对您影响很大。他的《重建》《1936年的岁月》《流浪艺人》《猎人》《亚历山大大帝》《雾中风景》《永恒的一天》《尤利西斯的生命之旅》等作品也都可谓是家喻户晓，而且他个人学习经历就涉及过文学、电影学等，并且大部分作品能将历史、时代与个体将结合，表现出独特的哲理意味。那么，您感觉他对您的影响有哪些？

刘：希腊导演西奥·安哲罗普洛斯是我最喜欢的一个电影导演，他的一部电影，它可以囊括很多——诗歌、文学、政治、历史，甚至包括精神层面的东西，哲学层面的东西，不得了的。当今世界电影史，我就觉得基本上没有一个人能超过他，起码我这辈子估计是越不过这座高山。

西奥·安哲罗普洛斯的电影美学对我是有潜移默化的作用，最大的影响就是让我认识到——任何的文本对象，它要有美学特征，要有独特性。

你就比方说好比茶杯，如果我们所有的文字围绕它这个周围写一定是常态的，这是99%的人的视角。但是如果我如果换一个视角，只写两个圆圈，这就出彩了。

这种影响表现在两个方面，一是我写小说、剧本，都会注重美学辨识度，注重独特性。二是我会找一个独特的视角，但这个视角一定不是刻意而为之，但它一定又是毫无痕迹的。以上，是我是受希腊电影，尤其是西奥·安哲罗普洛斯电影的影响所致的吧。

二、真实美学：剧作创作与影像呈现的“真实”诉求

张：“真实”，是我看完《诗人》后的直观感受。影片在置景上力求真实，在人物语言上将浪漫与真实巧妙地结合在了一起，在影像呈现上表现出一种客观的、疏离的影像风格。就像您刚刚说的，展现普通人的生活、境遇，是您一直来的作者诉求，这是一种人物上的真实。

李：对，真实。我对电影一直有一个观点，电影的第一性一定是真实性，这没有真实作为基础与根基，其他所有东西都免谈。那么，你要真实性的话，也就是说，你看到了整个电影，看到的、听到的所有的元素，都要真实，从置景、人物选择、表演时期的语气语调、台词的准确性，等等。

（一）人物塑造的“真实”与“浪漫”：集体记忆、青春向往与“多维”塑造

1.李五

张：两个主人公身上有着很多细节十分真实，这种真实是打动人的，触动人的。比如，当时李五收到《诗刊》的邮费后，故意不拿，为的就是让别人看到，这种小心思、小骄傲，特别真实，就是一种“我获得了什么什么奖励，我得瑟一下，炫耀一下”，还挺有意思的。

先拿李五来说，影片中的诗人李五十分复杂，细节处理更是细腻，他一边有着文人的浪漫，文人的气魄，文人的骄傲，一边又想着快点让大家认可他，有一点小心思，想着成为大家崇敬的“诗人”。他现实又浪漫，甚至还有点小虚荣，但是又不能准确的说他虚荣，他爱诗，似乎更爱名，十分在意别人的看法，十分期待能够得到别人的认可，人的美好与人的小心思都在他身上有所体现。那么，您当初在设置这个人物的时候的一些思路和想法是什么？

刘：其实李五也是我们集体当中的个体的一个记忆。我们每一个人包括我自己在年轻的时候，其实都会有李五那种小心思，有点喜欢得到别人的认可与称赞。比方说，我因为绘画画得好，或者我因为什么取得一个成绩之后，我家人对我骄傲，我自信心爆棚，这种情况，他不只是个体的情况，他是一种集体的记忆。

顺着刚刚你说的稿费细节来讲，其实我自己有体验，我们那会儿稿费就几块钱，钱不重要，重要的是让别人知道。当时我和奶奶一起住，我当时也有一个媒体的汇款单，当时汇款单是寄到家的邮箱里面去，如果不拿，别人都看得见，我奶奶的文化水准也不高，她也不知道什么，但路过的总有懂的，他们一看，再给街坊邻居一传，那不就成了。

为了追求真实，电影里面的汇款单，和当时的汇款单是做得一模一样的。一方面，这种时代的记忆，另一方面，相信也能勾起很多人的回忆！

2.陈蕙

张：与李五相对，我感觉妻子她就很浪漫。诗人的妻子更像是诗人，诗人爱名，但他的妻子只爱诗与浪漫以及诗人。他的妻子几乎是完美女性的代表，善良持家，无私为爱，默默耕耘，初心一直未变，爱意更是从未改变。影片中男主曾经说他有太阳的味道，这也让我由衷思考这一人物本身的设置是否就是一种浪漫化的、诗意化的、意象化的设置。

刘：妻子其实还是一种具象的成分。因为陈蕙这个人也是我从小到大对女性的接触和认识后，最后提炼起来的，她也是来源于生活。

其实我们也不必要把陈蕙神话，因为陈蕙作为一个自然人来说，她肯定是以自己老公优秀为傲的。如果是一个男的也会以自己老婆为傲的。用现在的通俗话说，你成功了，我脸上也有面，我是你老婆，这是一个层面。

还有一个层面是亲情。我认为情感过去之后剩下来是亲情。她身上有爱，这种爱，有对诗人的爱，有对丈夫的爱，还有一种类似于母爱的爱。当然，她身上还有一种特点，就是不动声色的专注。

而且在那个年代像这种观念的人，基本上，每家每户我们父母这一辈基本90%全这样。我爱他，我就有一天我连他影子和气味都要留下。这是陈蕙爱的表达方式。

陈蕙这种人现当今社会有没有？依然有。那天外交学院一个老师问我说导演你还相信爱情，我说我当然相信，再过1000年我都相信。我说爱情和诗歌你再过1000年它都会存在。

它无外乎到1000年之后，爱情它呈现的方式又是一种方式。

3.人物群像

张：刘导展现了一群热情洋溢，质朴、淳朴的普通人，他们热情、善良、大方，而且他们对身边的人都有这种很无私的帮助，很无私的奉献。从整个电影当中，浓郁的不仅仅于诗人他本人的诗，还有各种他身边的那些人的一种诗意。当时您在设置这样的人物群像的时候，您的想法是什么？

刘：因为我们一直觉得我们除了自然属性之外，我们还有社会属性。所以我写《诗人》的时候，我可能更多的是以李五和陈蕙俩人作为点，然后是带出一个群像。其实这个戏一定程度上它是一个全景式的展示，是一个要用小说去衡量的。之前，其实我是想试图把它写成一个长篇的。那么，在这样一种社会结构当中，在那样一个时代当中，人和人之间，我就觉得因为我自己也是老百姓，我平时就听到的、看到的都是家长里短的东西，但即便是这种家长里短的东西里边，其实也是有温度的，是有极浓的温度的。而正是这种自带温度的东西特别吸引我。

张：人们之间这种互相帮助，无私的帮助，比如说他去印诗歌诗集，然后到小男孩一直在帮助她，感觉人们之间的这种感情很淳朴。

刘：对，那个年代真的是很淳朴，真的是有一段时间真的是夜不闭户，路不适宜的。

（二）影像呈现的“真实”：“舞台”影响、“凝视”处理与真实化追求

张：总体的影像风格，你想表达的是什么样的氛围感？

刘：总体的就是要有时代特征，要有时代的美学特征，也要有时代的精神特质。

张：在电影的语言上，我发现您特别喜欢在《诗人》中比较用固定镜头，然后喜欢用对称式的构图，并且喜欢将门框置于前景，将人物置于后景。这样会给受众一种上帝的视角，类似于一种凝视，也有一种疏离感。真实中有陌生，陌生中又有真实。在影像处理上，以门框内在客观的、克制的在看待人物各种事情的发生，这是否与您之前的话剧的写作是有关系的？因为《诗人》中的中景比较多，其实影片还有那种舞台的美感，但同时又有一种影像的美感在里面。

刘：影像风格包括场景选择、景别等等，我觉得这肯定离不开之前的话剧写作，或多或少有联系。话剧的舞台呈现的确也会潜移默化地影响我。

但可能更多的是，跟我自己对影像的一种敏锐有关。可能就像我的文字一样与生俱来的敏感。跟我自己拍照的一个美术观点是有关系的。

凝视与疏离感可以更多给人以思考的空间。一个片子没有主观的色彩是不可能的事，但是要克制，这样才会有思考，给人以思考，也给自己以思考。

张：整部作品之中，您用两极镜头比较多，能否谈一下您的想法？

刘：两极镜头可能一个创作者，尤其是导演个人的电影美学的自我设定。我是比较喜欢两极镜头，两极镜头更多的可能还是起到一种节奏的转换作用，你往往全景的时候是很舒缓的，它是留白的，比静音的时候它可能有客观的、也有主观情绪的东西，更多是客观的你要交代细节。所以，中间的过渡镜头，我很少去用它，因为有点太啰嗦了。

张：在色调上，影片冷、暖色调对比十分明显。暖色调部分，十分唯美、真实，也表现出您对真实、对细节的反复打磨。您能具体说一下想法吗？

刘：我们一开始定下来，这个片子的调性不能像拍MV那样那么透、那么亮，色彩饱和度那么纯。我们要的是，还原社会的整个影调，哪怕来源于真实生活当中。我们那会，回到家90%的灯火就两种，一种是钨丝灯，还有一种就是荧光灯。荧光灯就是那种昏昏沉沉的，你到那里就没精神。所以，我最喜欢住钨丝灯的屋子，大老远的看着屋子亮的一个小窗户里边暖暖的，就觉得好温暖。

张：真实的影像呈现，离不开一些真实的细节，比如道具、服装等，这些您当时是怎么处理的呢。

刘：我们为了追求真实，为了追求质感与年代感，这里边所有的道具、衣服，我们都是在新疆的各个地方找的，都是有出处的，都是年代、岁月的。所有道具要全部来源于生活，而且每一个都考证了。

比如你如果仔细去看那本书，那也是很讲究的。那个书你仔细去看，如果正儿八经老的出版人一看就知道是几几年出的装帧用的纸张。书就是当时找了很久收过来的。

张：在细节上，力求用时代的记忆承载物讲述那个时代的故事。毛裤似乎也是那个时代的集体记忆，而太阳的味道，更是让我们想起晒完被子后，那种温暖的、温馨的感觉。

三、地域美学与空间消费的满足

张：地域，本身带有一种美学的独特性与辨识度。对于地域的想象、空间的想象，也常常出现于各种影像之中。公路片中常常会出现多个具有奇观特征的“地域”，来满足受众空间消费与空间想象力。

纵观您的很多作品，您在地域选择上、空间呈现上，都十分注重独特性，这似乎也是一种对我这种没有去过戈壁、没有下过煤矿的人的一种想象力的满足，当然，这种想象力，是一种本身对于地域的想象，对于空间的想象。但这种想象，恰好，似乎能够缓解很多压力，满足很多消费诉求。那么，寻找具有独特性、美学辨识度的“地域”，您的考虑是什么？

刘：它还是源于我自己的一种自觉地美学上的一种自我的定位。就是我常说的，我们无论写什么，我们无论拍什么任何的艺术门类，它最后一定呈现的方式一定是要具有高美学辨识度。

比方说我写个女孩，我把一个女孩搁在咖啡馆来表现她的孤独，这就太常态了，没有那种眼前一亮的感觉。但我把这个女孩扔到帕米尔高原去，高原边上高峰旁一个女孩在那表现哭，这是有极强的美学效果。

我这些东西可能会有这种自觉意识，就是说我每写一个剧本，每拍一张照片，一定在美学上也不会刻意的，他可能在长期训练之后，他变成了下意识。

张：作为生活在城市当中的我们，对于这种空间其实是有一种想象的，其实如果我们看到这种景观之后，我们也会有一种想要去一探究竟的这种欲望。这也是一种影片的独特的一种空间消费，或者说一种空间想象。

刘：的确，所以其实这也是一种独特的一种空间美学，这是我自己的美学。

张：另外影片当中就是展现的致敬几乎是真实，而且还是还原了当时的时代的风采。不仅是地域进行了呈现，而且是将时代进行了呈现。除了道具之外，整个男女主生活的地方，也很真实，听说是你们现场重新搭景。将青春、时代、记忆重新再重现，真的令人敬佩，但整个过程，我感觉也是需要想象力的，更需要工业化的协助。

刘：对，我们就在那个地方总共面积是1万平米，就还原了20世纪80年代的场景。

因为如果我们找实景的话，一是找不着。二是即便你去找的话，时间成本太高，你也不知道在哪，即便你能找到一些基础比较好的地方，你还要改进。重新改的话，我单独拍这个房子没问题，我要拍全景，周围全是什么空调，全是现代化的痕迹，我没办法操作。因为拍全景的时候，那就穿帮了，那个年代哪有空调。然后我们如果再去用特效，再去擦再去处理，成本会更高，而且弄得不好还会有技术上的事故。

所以为了万无一失，我最后就下定决心，我们自己搭景。自己搭景，更多是真实还原，还原一个空间，一个时代。

张：在社会美学领域，日常生活常常因为重复、距离近而不能够促使受众产生美感。而“异域”作为一个与审美主体有一定距离的“空间”，具有天然的吸引力。无论是影片对空间的呈现，时代的表达，还是地域的选择，都能够满足当下受众一种地域的消费诉求。当然，如果延着列斐伏尔的空间生产理论接着讲，那么，这种空间消费，可能还不止于实体层面的视觉“奇观”消费，也有一种人文的、精神的、社会的消费满足。

张：十分感谢刘导细致、耐心的答复。这次对话涉及到作者诉求、剧作创作、人物构思、影像风格以及空间消费等等，收获很大，十分感谢！作者的坚守，诗意的呈现，空间的呈现，平民化的表达，爱情的真挚，都令我敬佩。十分期待刘导下一部作品，继续将个人、文学、历史、时代、记忆、岁月、哲学继续缤纷呈现！