干谒之诗

苏奇飞

读杜甫《哀江头》，睡在春天的草地上

美好的事物流过身体，

留下美妙的感觉，

但身体很快就会衰朽，

感觉也会随之消失。

细细的哭声斟满盛大的美，

光辉的万物在哭声的挽留中

很快就会衰朽。

在春天，

太多的欢愉让我昏睡如醉，

而哀伤一次次将我唤醒。

痛苦的事物穿过身体，

像柔嫩的春芽，

年年穿过衰朽的骨头，

为谁开出花朵。

北江船上，读杜甫《秋兴八首》

诗写好了，命就短了。

但诗人在神赐的狂迷中歌唱，

激动得像一片灿烂的红枫叶。

秋光如年龄，黄金般不朽，

肉身清癯，

而老诗骨黄金般不朽。

万物通向返乡之途，

一个人的晚年

进入两岸危崖之间，

江水回旋，语意转换，

是否就要出现无限开阔的境界？

寒鸦俯冲萧瑟的头颅，

而悲风中的一阵寒战

进入感性审美之中。

一个被词语燃烧的人，

身披光芒，黄金般不朽。

除夕夜读杜甫长诗《壮游》

烟花升起，散成灿烂的星空。

一个人衰老卧病之时，

回忆和叙述往昔的快意和清狂，

是否仿若在叙述另一个人，

另一种从未经历过的生涯？

抑或此刻，有另一个人

在夸谈、痛述自己的一生？

烟花在升空，叙述在转折。

一个巨大的时期，急切地

经过一个逃难者，绷紧他的心弦，

并在他的身上

演奏起逃难之歌。这是真实的。

一个朝代明显的症候，最终

表征为一个人的痉挛：

在他的胃里，沙子般的痛苦

已经内化成诗韵和光亮。    

烟花在散开，黑暗豁然明朗。

一个人的游踪、自传，

在多大限度上，成为了

历史的注脚，注释着哪个词语？

哦，握紧的，都在形成沙漏。

万物的兴衰，都处于

秋风的语境中。

而悲伤的、流离的、行将终结的，

都归于美

和一首诗的韵律。

干谒之诗

傲骨摔断了，

像一枝雪梅折断于一只爱花的手。

暗喻的幽香含而不露，

狂狷乞怜于谦卑之美。

富儿门是滑稽剧舞台上

即将撤下的道具，

肥马尘被证明是肺结核的元凶。

用热心肠炒冷炙是一种技艺，

把握语言的分寸是另一种技艺，  

你都精湛于此。

一根缰绳蓄满援引的张力，

把自我拉得变了形，

就要掰成两半：一半惯于嘲讽，

另一半刚学会赞美。

投诗如石，你久久等待

寂静湖面传来咚的一声。

春江夜饮

将杜甫的诗集扔下大江，

让它漂泊于峡谷深壑。

而在那本浮荡不定的诗集之上，

正是命运的盛宴。

在春夜，万物被月光荡漾着，

半醉于语言学的视野里。

没有美到极致的事物，不值一哭；

没有被哭过的事物，不值一写。

而哭泣比写作更抒情，

热爱成了一个人痛苦的起源。

在春夜，月照江水流，

而饮酒的人

以诗集为舟，多少深山大壑

一夜过尽。

春日，读杜甫《丽人行》

如何用语言捕捉

曲江水面上那么多跳跃不定的

意义的碎金子？

如何用诗的韵律束缚

水的太胖的腰身？

哦，将芳年和盛世放在水上

都是易碎的，

砰的一声，碎裂成微澜上

无穷无尽的软黄金。

将一千年、一万年放在水上

也会碎裂成虚度的一天天。

直到暮晚掌灯时分，

那些水站起来，手挽着手

穿过柳影花丛，缓缓地流进宫殿。

避雨之诗

春雨连绵。

我躲在一座老桥下读杜甫。

一条大江用新翻的浪声去赞美，

而荒野以冷风萧瑟去批评，

刻意模仿横眉冷对的现实风格。

在春雨中，

多少灵魂在黑色枝条上复活，

去重现一种精神与心智。

多少意象逃脱悲伤的语境，

却陷进舌头的失语里。

当词语成了容身之所，

一条老篷船，拖着一江风浪

躲进杜诗中避雨，

而断魂者滞留在阴云中哭泣。

沾臆之诗——兼致杜甫

疼痛在呢喃、低唱，在孕育

浩荡的泫目之美。

风尘辗转。

心有万古愁的人，笔下擒猛虎，

胸臆养嗜血之句。

而风尘辗转，地址奔赴向人，

如同衰老奔赴向出生。

其实，穷途离出发地不远。

为我哭泣吧！

当我穿越兵燹中的灰烬，

只留下两样东西：诗歌与儿子。

（内容选自《诗刊》2020年第3期）

捕捉水面的碎黄金（正方）

徐蓓

比起诗歌本身凝练、有限的文字，它所承载的内容是那么丰富而广阔。一次高质量的诗歌阅读，往往需要读者在作者创造的语义场里，放置一个跳出日常生活之外的自我，呼唤出作品中的“维吉尔”，完成一场精神上的对话和旅行。诗人的阅读则更具有生产性，相比单纯的读者，他们持有的双重身份使其能在文本的恣意“进”-“出”之间，获得多重的阅读体验，在文字的波动中，情绪的洪流化作绵延的诗思，从原有的文本中淌出新的支流来。

在组诗《干谒之诗》中，苏奇飞向我们展现出一个诗人在伟大的诗歌作品前，敏锐的感觉和对创作的热情，他正是用“人性”来读“人类语言表达的人类情绪”（布鲁姆语），将全部身心沉进了杜甫诗集中。但其文字绝非是随意直接的阅读记录，感觉的流动在这里被更高的理性内化为自我的生命体验，它藏于诗歌的水底，读者需捡拾起散落水面上的文字里的碎影，揭开水底的秘密。

我们首先要接受诗人对语言的固执，他不惮于使用一些被人视作俗的意象，相反地，他恰恰要从平常的语言里攫取人所共知的“美”。“花朵”“黄金”“猛虎”“雪梅”，正是这些在语言经验中积淀了语义，与“美”有着固定联系的词才会被诗人青睐。实际上，诗人本就无意再造生新为感觉的表达寻找其他可能，他所关心的是“美”的纯粹。

在建构杜甫这个处于中心位置的人物形象时，“黄金”这个看似寻常的词汇发挥了并不平常的力量。在《除夕夜读杜甫长诗〈壮游〉》中，杜甫是一个“衰老卧病”中“回忆和叙述往昔的快意和清狂”的凡人，但在《北江船上，读杜甫〈秋兴八首〉》中，他摇身一变化作“一个被词语燃烧的人 / 身披光芒，黄金般不朽”。在苏奇飞的眼中，杜甫作为一位被诗神附体的诗人，至少存在两个形态，在诗里才现出真身。若把这两个形态看作是杜甫诗歌语言艺术的两个源头，就能更好地理解诗中这两个形象：一个处在日常生活经验中，从痛苦的现实中提炼出高浓度的情感意象并将其限制于特制的语汇结构中，在语义的发散和形式的限制中获得矛盾的张力；一个在诗歌王国里用神赐的迷狂构造广阔的精神景观，在感性审美中获得驰骋的神思。同时拥有理性冷面和感性热骨的杜甫，在诗歌词义的回旋激荡中，将江面上破碎的意义黄金一网打尽，让秋光和年龄“黄金般不朽”，自身则以不朽的“黄金诗骨”获得美的显现。苏奇飞以他独特的诗歌文本，为我们发现了杜甫所存在的对立统一的两种形象，并在诗中呈现出在现实里矛盾着的美的辩证关系。其对杜甫的认知不断丰富着我们的视野，也让他的诗歌因“放达”而变得更加完整。

杜甫精熟的语言艺术在诗人的阅读经验呈现中，一方面呈现为诗中不吝赞美的崇敬，另一方面则表现为诗人创作的焦虑，此时，“衰朽”占据了诗人的语言中心。诗人焦虑于时间带来的“衰朽”，“光辉的万物在哭声的挽留中/很快就会衰朽”，这同时意味着意义的消散：“芳年和盛世放在水上 / 都是易碎的 / 哗的一声 / 碎裂成微澜上 / 无穷无尽的软黄金 / 将一千年、一万年放在水上 / 也会碎裂成虚度的一天天”。诗人于是被下达更为紧迫的任务，必须用语言打捞起这些意义黄金，但拥有的材料如此之多而可供使用的语言却如此之少，这便是诗人的困境之一，创作的焦虑不言自明。衰朽就在面前发生，“美好的事物流过身体 / 但身体很快就会衰朽”；痛苦时刻在生长，“痛苦的事物穿过我的身体 / 像柔嫩的春芽”。但诗人深谙“产苦”之义，相信疼痛孕育着“浩荡的泫目之美”，他对这痛苦有着欢喜，要从衰朽的骨头中开出花朵来，仿若鲁迅在委之地面的生命的泥中要长出野草来。花朵的开放却需要养料，诗人焦虑于如何用语言捕捉这“曲江水面上那么多跳跃不定的 / 意义的碎金子”，焦虑于“如何用诗的韵律束缚 / 水的太胖的腰身？”或许诗人意识到自己创作中潜在的语言危机，意象的陈旧与重复对诗歌本身就构成了威胁。尽管有关这个问题，诗人实则已经找到答案：“心有万古愁的人，笔下擒猛虎 / 胸臆养嗜血之句”。正是杜甫高尚的人格精神，对现世人生的密切关怀使得苏奇飞的诗句有猛虎之势，也使他对现实的意义材料有着最精准的捕捉概括。

现实于诗歌而言是一种抵达，诗歌于现实而言却显得无力。在现实面前，杜甫及其诗歌的力量似乎显得微小如蝇，但诗人苏奇飞在诗歌中却赋予了它另一种力量。《除夕夜读杜甫长诗〈壮游〉》一诗，像是一个精巧的机关锁，诗人精心设计的结构是穿透水面到达水底秘密之境的通道。烟花是打开这个机关锁的钥匙，烟花开起，历史的空间首次被打通，诗人此刻呼唤出诗里的“维吉尔”，使得他和“两个”杜甫相遇。“是否仿若在叙述另一个人 / 另一种从未经历过的生涯？抑或此刻，有另一个人 / 在夸谈、痛述自己的一生？”杜甫生命的回望如此冷峻，仿佛自己不曾参与，转眼耄耋，留下一个疑问，生命是否终究碎裂成了虚度的一天天？烟花再次升空，诗人来到新的境地，却成了回望杜甫生命的叙述者，看见“一个巨大的时期，急切地 / 经过一个逃难者，绷紧他的心弦 / 并在他的身上 / 演奏起逃难之歌，这是真实的 / 一个朝代明显的症候，最终/表现为一个人的痉挛/在他的胃里，沙子般的痛苦 / 已经内化为诗韵和光亮”。杜甫以一个人的生命消化了一个时代的苦难经验，诗里响起万民的哀歌，借此诗人苏奇飞肯定了杜甫的生命意义，认为这是他以诗歌文本对抗现实的一种体现，而非仅是水面上破裂的时间碎片。耳边烟花乍响，眼前烟花绽放又消散，诗人的追问由此转向，难道杜甫光辉的一生当真成为了历史的注脚吗？诗人没有直接回答，但却给出了委婉的否定态度。作为“亲历者”，杜甫的一生固然可以被人们视作是“历史的补充”，但他的生命意义绝不仅于此，“万物的兴衰，都处于/秋风的语境中 / 而悲伤的，流离的，行将终结的 / 都归于美 / 和一首诗的韵律”，与“诗美”相比，一个朝代不过是历史一篇，杜甫的诗歌却拥有时间之外的生命意义。苏奇飞并没有将杜甫的一生简单地归纳成兴衰与终结的规律，而是在文本中展示出一种进步的追问与探索。诗人热烈的情绪也因此得以渐趋平静，他抖落江面的碎金，站在“美”的石头上俯瞰着粼粼水面。

在诗人看来，诗歌和生命共享生命之灵，如柏拉图所说“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，得不到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造。”诗人相信可以以生命交换灵感获得诗神的附身，“诗写好了，命就短了 / 但诗人在神赐的狂迷中歌唱 / 激动得像一片灿烂的红枫叶 / 秋光如年龄，黄金般不朽”。为此，苏奇飞读杜诗读出的是诗歌与生命的体悟，在《春江夜饮》中，被丢下大江的杜诗盛着生命的盛宴，而诗人可以“以诗集为舟，多少深山大壑 / 一夜过尽”。也只有诗歌与生命是值得歌颂的，于是诗人说：“为我哭泣吧！ /当我穿越兵燹中的灰烬 / 只留下两样东西：诗歌与儿子”，这或许是诗人对追求永恒诗美的生命所作的最终注解吧。

当“每一行”都成为“最后一行”？（反方）

张光昕

读到苏奇飞的一首诗，标题是他偏爱的格式：《除夕夜读杜甫长诗〈壮游〉》，除夕和杜甫，国人再熟识不过了。而 2020年的春节，每位中国人的身心经历，更为“壮游”一词增添许多哀恸的喘息和蒙面的记忆。其诗云：“一个人的游踪、自传，/在多大限度上，成为了 / 历史的注脚，注释着哪个词语？”在这个诗句里，苏奇飞几乎泄露了诗歌的目前形势以及根本任务。换句话说，身处变化多端的人化自然之中，诗人能做的，无非是在语言里修炼点石成金的功夫，塑造出坚固耐用的词化自然，留下“黄金般不朽”的切片。诗人将记忆的毛玻璃打磨成历史的透镜，让我们领教真正的命运知识。

苏奇飞诗心旷远，意境沉酣，暮鼓晨钟，渴望做一位万古愁诗人（比如杜甫）。就像许多标题暗示的那样，他愿把自己的作品想象为熟读经典后的再生产，起码也要成为复活古仁人和古汉语精神的有机溶剂。在一派“紧绷”的阅读气氛中，睡在全集中的杜甫，突然感到身上几个致命的关节在发痒，随即被外力提起：“一根缰绳蓄满援引的张力，/把自我拉得变了形，/就要掰成两半：一半惯于嘲讽，/ 另一半刚学会赞美。”（《干谒之诗》）杜甫必须迎来他的波德莱尔化吗？一个大他者的声音，命令醒来的诗圣必须重新扮演自己。为了现身说法，他再次侧入诸公衮衮的人间道。在任何一首现代诗中，重大题材已耗尽了气数，英雄壮游常常归于行将终结的美，衍化为整全形象的布朗运动和自我震颤。读罢《干谒之诗》中的七首诗，我像接住了从一台打印机中吐出的七幅肖像画。尽管它们其来有自、形姿各异、理一分殊，更有推陈出新、趋于立体的勃勃雄心，但这七幅（甚或更多的）肖像叠加在一起，用“天才消消乐”的方法排除同质性元素之后，我们能得到一个大于或高于杜甫的形象吗？诗人在与杜甫的纸上对话中，究竟想表达什么呢？

布罗茨基讲过，一首诗的主要特征在于最后一行。这里的“最后一行”，不一定是物理意义上的，至少应是逻辑意义上的，即一首诗的高潮句（词）。为了“最后一行”，整首诗从第一行开始的每一行（乃至每个词）都义无反顾地向它聚集、簇拥、冲撞和炸裂，让一次艺术行动抵达它的崇高性和神圣性。但一首诗的“超我”形态并非一蹴而就，而是广泛分布在整首诗的光谱中间，每一行、每一个字都亲自参与了意义的生成，朝向最后一行启程后每一刻的情动、推移、翻滚和跳跃，都肩负起“急急如律令”。作为过程价值的“每一行”与作为效果价值的“最后一行”构成不可调和的矛盾，一首诗的意义也常常源于此。且看，《干谒之诗》的作者试图用“盛大的美”“无限开阔的境界”“诗的韵律”等诗意建构中的顶层设计，来回应大他者的命令，并展演出相似分贝的高潮；与此同时，我们也着迷于诸如“富儿门是滑稽剧舞台上 / 即将撤下的道具，/ 肥马尘被证明是肺结核的元凶”这样的诗句，这固然是对杜诗的“故事新编”，但那即兴的真实、精确的创造和隐蔽的开放性，让我们积攒出充足的信心，打着经典的灯笼探步于无限和未知。

借此，苏奇飞诗歌的基本矛盾也微露峥嵘，一种叫做“阐释学循环”的幽灵在他的诗中不停徘徊，它很可能也是我们常说的“传统”与“个人才能”之间持久抵牾的某种投射。还拿《除夕夜读杜甫长诗〈壮游〉》为例，我们首先看到这对矛盾被具象化为“烟花”对“夜空”的照亮，暗喻作者（个人才能）对杜甫（传统）的再创作。这组形象作为背景，全诗共出现三次，伴随而来的是全诗的主体，即对杜甫形象的三次重构，分别是讲故事的人（“一个人衰老卧病之时……”）、事件中的人（“一个巨大的时期，急切地 /经过一个逃难者……”）和叙述中的人（“一个人的游踪、自传……”）。作者苏奇飞分别借着“烟花”安排了他们的亮相和过场，最大可能地占据了全诗的“每一行”。当三出过场锣鼓消歇后，作者派出一个轻微的感叹词“哦”，来郑重呼唤“最后一行”，从而将全诗封存在一种正确的大话中：“……都归于美 / 和一首诗的韵律”。作者几乎在“每一行”都安装了直抵“最后一行”的电梯按钮，让全诗时而亢奋时而疲软，难以自洽于一个有机的语言结构中。在这里喊出“美”和“韵律”，颇有些揠苗助长、隔靴搔痒之感。杜甫的形象，显然来自一台二律背反的肖像打印机。

考诸《干谒之诗》中的其他诗作，大体都呈现出“最后一行”与“每一行”之间的循环尴尬。一旦要实现“细细的哭声斟满盛大的美”这种理想抱负，便会陷入“诗写好了，命就短了”的襟肘之辩。为了化解这种难堪，作者索性勇敢地遣词造句，大胆假设，让“每一行”都立即变成“最后一行”：“江水回旋，语意转换，/是否就要出现无限开阔的境界”（《北江船上，读杜甫〈秋兴八首〉》，“烟花在升空，叙述在转折”（《除夕夜读杜甫长诗〈壮游〉》），“用热心肠炒冷炙是一种技艺，/ 把握语言的分寸是另一种技艺，/你都精湛于此”（《干谒之诗》），“而哭泣比写作更抒情”（《春江夜饮》），“如何用诗的韵律束缚 / 水太胖的腰身”（《春日，读杜甫〈丽人行〉》）……将生活世界和语言世界之间对称联动这个事实，直接披露在一首诗中，充当起该诗一个不可或缺的部件，是苏奇飞诗歌的一个突出特征。诸如此类的诗句常常出现在一首诗可能失语的地方，试图掩盖着“阐释学循环”的不良反应，由物（事）的失灵转化为词的幻觉。在无意识中，这可能是作者在履行诗人变物（事）为词的责任时所引发的重重焦虑，因而在自我辩解和自我助威中制造了许多无效的表达。

作为中国诗歌的深远传统，苏奇飞笔下的杜甫汩汩滋润着这位后辈的个人才能。只是我们的诗人总梦想写出一个至高的杜甫及其传统，为诗圣的艺术踪迹续写出永不完成的“最后一行”。但我们更期待诗人写出的，不是那一个，不是摆置出来以供观瞻的杜甫；而是每一个，是我们渐渐寻找、发现和生成的杜甫。现在，就让诗人带领我们去这个浩然传统的“每一行”里栖居吧，在那里，我们等距、悠然地眺望着“最后一行”，却不轻易信仰和走向它。