《诗经》是中国古代第一部诗集，代表了中国上古诗歌的最高成就。《诗经》以四言为主，这是中国古代最早成熟的一种诗体形式。《诗经》又是歌唱的艺术，孔子说三百首皆可弦歌，它鲜明地体现了中国上古诗乐一体的文化特征。诗是语言的一种高级形式，它不同一般生活口语，也不同于散文语言，节奏和韵律是构成诗体形式的核心要素。在上古语言尚不发达的情况之下，嗟叹词和语助词在诗体的构成中发挥了重要的作用。因而，从中国早期诗乐一体的角度研究《诗经》中嗟叹词和语助词的音乐功能与诗体功能，就具有特别重要的意义。

一.嗟叹词的产生及其在《诗经》中的演进途径

《毛诗序》在论及诗歌起源时说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”^①按此说法，诗歌是人心有所感动的一种语言表达。但是由于人的语言不足以表达丰富的情感，于是不得不用嗟叹的方式来增强表达的效果。如果还不足以表达情感，那就诉诸歌唱和舞蹈。这是我们祖先对于诗歌起源问题的深刻总结，沉积了深厚的文化传统，对于我们认识诗体的发生和语言的发展也具有极大的启示意义。这些在中国早期诗歌中保存的大量的嗟叹声，成为诗体的有机组成部分，本文所说的嗟叹词，就是诗歌中这些用于表达情感的声音符号。嗟叹词的产生，出于人类早期情感表达的需要，也是人类的一种艺术审美追求。《淮南子·道应训》曰：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”^②实事求是地讲，《淮南子》这里所记录的，不过是古人抬木头时所发出的劳动呼喊，“邪许”两字并没有实在的意义。但是，在抬木头的时候，前面的人喊一声“邪许”，后面的人也跟着和上一声，这就形成了一种有规律有节奏的声音重复——“邪许、邪许”，具有了歌的要素，用摹仿的文字把这种声音记录下来，这就是古代最早完全由嗟叹的声音而组成的“举重劝力之歌”。而《吕氏春秋》所载涂山氏之女的《侯人歌》“候人兮猗”^③，则由“候人”这两个实词与“兮猗”这两个嗟叹词组成一个诗句，则最为典型地体现了“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足则永歌之”的要义。它们都是最早的具有原生态性质的诗歌。由此可以看出，嗟叹词不仅是中国古代最早的歌唱语言，也是最早的诗体形式要素。由于早期文献的缺失，我们现在所能见到的真正属于中华民族早期的诗歌极其有限，而后世文献中的记载则多带有传闻性质。但是在《诗经》当中，我们却会发现好多诗作还保留着早期诗歌的特色，嗟叹词在其中起着重要的构建诗体的作用。如：

于嗟！麟兮！（《周南·麟之趾》，第283页）

于嗟乎！驺虞！（《召南·驺虞》，第294页）

于嗟！阔兮！（《邶风·击鼓》，第300页）

猗嗟！昌兮！（《齐风·猗嗟》，第355页）^④

以上例句中的“于嗟”“于嗟乎”与“猗嗟”，都是用于句首的嗟叹词，有很强的独立意义。将它们单独断句，我认为可能更符合这些诗句在歌唱时的原生态状况。《诗经》中还有许多嗟叹词则用在句末，与前面的单音词组合成一个对称音组，从歌唱的角度来讲，它们也完全可以成为独立的句子：

绿兮！衣兮！（《邶风·绿衣》，第297页），

母也！天只！（《鄘风·柏舟》，第312页）

伯兮！朅兮！（《卫风·伯兮》，第327页）

叔兮！伯兮！（《郑风·丰》，第344页）

而现在各类《诗经》版本之所以将它们视为四言诗句，完全是从后世的习惯入手而所做的诗行划分，未必是原来歌唱时的声音表达原貌。但是由此我们却可以看出，在中国早期诗歌体式构建的过程中，嗟叹词在其中起了非常重要的作用。

《诗经》中的诗歌以四言为主，还包括从二言、三言到五言、六言等多种句式。无论在哪种句式中，我们都发现里面有嗟叹词的存在。它们有的在句首或者句中，但是最主要还是在句尾。那么，这些在诗句中不同位置的嗟叹词，在进行诗体分析的时候，我们应该如何处理呢？如《魏风·十亩之间》这首诗，每句的末尾有一个嗟叹词“兮”，如果按照现代人的诵读习惯，也许有人会这样读：

十亩/之间兮，

桑者/闲闲兮，

行与/子还兮。（《魏风·十亩之间》，第358页）

如此，这首诗就可以看成是每行都由五个字组成的诗。但是，从歌唱的角度来看，这首诗每句末尾的“兮”字正好是“言之不足”的“嗟叹”，也许这样读更为合适：

十亩之间/兮，

桑者闲闲/兮，

行与子还/兮。

如此而言，这首诗则是在每句诗的末尾带有嗟叹的四言诗。非常有意思的是，我们看一下古今学者在讨论五言诗起源问题的时候对这首诗的认识，无论是从晋代的挚虞、梁代的刘勰还是当代的众多学者，从来没有人将这首诗当作五言诗来看待。由此可见，对于“兮”字在这首诗中所起的作用，我们只有从歌唱的角度才能做出更为合理的解释，指出它在诗中存在的意义。

嗟叹词在诗歌中主要承担的是抒情功能和音乐功能，它是中国早期歌唱的有机组成部分，是诗乐合一的重要标志。它不仅在抒情的表达与歌唱中起着重要作用，同时也参与了诗体的建构，是中国早期诗歌形式的重要组成部分。因而，研究中国早期诗体的形成，我们必须注意嗟叹词在其中所起的作用。

我们知道，就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言加强形式。节奏韵律在中国早期诗歌中的表现，最初并不是通过文字，而是通过声音才得以实现的。而形成节奏韵律的基本原则，就是声音的有规律重复。在文字尚不发达的早期，嗟叹词不仅可以强化情感的表达，同时，有规律的声音嗟叹，也就成为最容易形成节奏韵律的基本要素。从而使之具有了诗体的形式特征。在此，我们再以《齐风·著》为例进行分析：

俟我于著乎而，

充耳以素乎而，

尚之以琼华乎而。（《齐风·著》，第349页）

这首诗共三章，每章的形式全部一样，结尾的嗟叹词为“乎而”二字。从诗体的诵读节奏来讲，我们可以把每句诗分成前后两部分：

俟我于著/乎而，

充耳以素/乎而，

尚之以琼华/乎而。

由此，我们可以更加明确地感受到嗟叹词在诗体构成中的意义，由于它的存在，构成了每句诗的前后呼应，构成了诗行，有了统一的韵尾，形成了诗句的重复，因而全首诗才有了鲜明的韵律节奏，从而具有了诗的形式。假设没有嗟叹词的存在，那么这首诗的形式就变成这样：

俟我于著，

充耳以素，

尚之以琼华。

如果单纯从语言的角度来看，没有这些嗟叹词，并不影响诗句意义的表达。但是从歌唱的角度来看，有没有这些嗟叹词，它的艺术效果却大不一样。今天我们虽然已经听不到那时的演唱，但是即便是用现代汉语朗诵，我们依然能够明显地感到，没有了嗟叹词“乎而”的存在，不仅整首诗的感情表达会大受影响，其诗体本身的形式之美也大打折扣。如果不特别说明，我们甚至很难想象它会是一首诗歌。

嗟叹词在《诗经》作品中的位置，以用于句尾最为普遍，在强化感情的同时，还起着强化节奏韵律的作用，这也是最常见的情况。中国早期的许多诗歌都具有这一特征，如《吕氏春秋·古乐篇》引《候人歌》：“候人兮猗”。《尚书·益稷》引《赓歌》：“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。”“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。”“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。”^⑤《孔子家语》引《南风歌》：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”^⑥《礼记·檀弓》引孔子《曳杖歌》：“泰山其颓乎，梁木其坏乎，哲人其萎乎。”^⑦这些诗歌都是后人追记，虽然未必完全保留了当时的原样，甚至也许是后人假托，但是我们却不能否认，这些诗歌的形式比较古朴，保留了不少中国早期歌唱的因素。因而，包括《诗经》在内的众多早期作品，虽然我们现在习惯上都把它们称之为“诗”，但是从这些作品产生的实际情况来讲，还是把它们称之为“歌”才更为合适，它们并不等同于我们后世所说的只用于诵读的诗，只是根据早期歌唱而记录下来的文本形式而已。

但是《诗经》时代毕竟是诗乐合一的时代，从理想的状态来讲，音乐歌唱与诗体形式二者之间应该是完美的统一，歌唱必然会对诗体的形成产生极大的影响。其中最为重要的一点就是对诗行的约束，要求诗行整齐。《诗经》以四言句为主，它由两个对称音组构成，由于汉语是一字一音，因而，从诗体的角度来讲，一个对称音组理想的形态应该是由两个实词组成。但是，在语言词汇尚不发达的上古，完全由实词组成四言诗句有时并不那么容易，用嗟叹词在强化抒情的同时又起到整齐诗行的功能，实在是一举两得的最佳方式。这使得《诗经》许多篇章中的嗟叹词并非游离于对称音组的节奏之外，而成为诗体中对称音组的有机组成部分。如《周南·汉广》，嗟叹词用于偶数句的末尾，它一方面强化情感的表达，形成了更加鲜明的节奏，同时也使这首诗的句式变得更为整齐，成为由两个对称音组组成的二分节奏的四言诗句：

南有/乔木，不可/休思。^⑧

汉有/游女，不可/求思。

汉之/广矣，不可/泳思。

江之/永矣，不可/方思。（《周南·汉广》第281-282页）

这首诗中的嗟叹词有“思”和“矣”两个，与上首诗中的嗟叹词“乎而”同样用于诗句的末尾，也起着强化抒情的作用，但同时又参与了诗行的建构，这使它们与“乎而”颇有不同。“乎而”可以成为一个独立音组，在诗句中与前面的音组共同构成一个诗句。而这个“思”与“矣”字，却不能成为一个独立的音组，它与前面的词语形成了一个临时的声音组合。同时，由于这个嗟叹词的存在，这首诗便成为一首形式完整的四言诗。

由此可见，虽然从表面上看《诗经》中用于诗句末尾的嗟叹词都是一样的，实际上却可以分成两种不同的形态。一种是独立的存在于诗末，一种是与前面的词语组成一个临时的对称音组。前一种形态中的嗟叹词主要承担的是增加抒情效果的功能，而后一种形态中的嗟叹词同时承担着整齐句法的功能。从只承担强化抒情的音乐功能到同时兼有诗体建设功能，这是嗟叹词在诗歌功能中发生的重大变化，也是中国诗歌体式发展史上重要的一次进化。为了说明两者的差别，我们再举两例做较为深入的分析：

子之汤/兮，

宛丘之上/兮。

洵有情/兮，

而无望/兮。（《陈风·宛丘》，第376页）

野有/蔓草，零露/漙兮。

有美/一人，清扬/婉兮。

邂逅/相遇，适我/愿兮。（《郑风·野有蔓草》，第346页）

两首诗中的结尾都是嗟叹词“兮”，表面看起来相同，但实际上在诗体形式组成上所扮演的功能却大不一样，它们的诗体语言组合方式也大不一样。《陈风·宛丘》中的嗟叹词在诗中的主要功能是增加抒情的效果，属于“言之不足”的嗟叹，它前面的语词是一个紧密结合的音组，与它构不成临时的对称音组，它也没有承担规整诗行的作用。没有这个“兮”字，这首诗就是一首三四言混合而成的杂言诗。加上了这个“兮”字，这首诗的诗体照样还是杂言，只不过在每首诗后面增加了一个独立的声音单位而己。因此从诗歌韵律结构的角度进行分析，这首诗的韵律组合形成了以“兮”字为独立音符的独特形式。

而《郑风·野有蔓草》中的嗟叹词“兮”虽然也有增强抒情效果的功能，但是并没有前者那样强烈，它与前一个单音词可以组合为一个临时的对称音组，从而使它成为这个四言诗句的有机组成部分，没有这个“兮”字，这首诗就是一首四三言相混合的杂言诗，有了它则变成了整齐的四言诗。由此可见，这里的“兮”字承担了规整诗行的功能，与前面的单词共同参与了对称音组的建构，但是却由此而牺牲了一部分作为嗟叹词的独立性。因而，这首诗的韵律组合形式就与上一首大不相同，“兮”字不再单独成为一个独立的音符。

为什么同样都是在句尾的“兮”字，从韵律结构上却可以做出两种不同形式的划分呢？其原因来自于诗体以韵律结构为主的生成机制。对此，本人另有文章专门做过研讨，提出了“对称音组”与“非对称音组”两个概念。^⑨本人认为，以单音词为根本的声音组合，是汉语诗歌体式生成的基本原则。不同的诗体形式，从四言到楚辞，到五言、七言以至杂言诗体的生成，不过是不同的声音组合方式自然生成的结果。^⑩但同时我们又知道，在中国诗歌体式发展的过程中，有一个从早期的诗乐一体到各自独立的过程。由于汉语诗歌最终脱离了音乐而独立，因此，具有鲜明的诗乐合一特征的嗟叹词，在后世的诗歌中逐渐减少。从早期的独立情感表达，如《举重劝力之歌》的“邪许”，到强化情感的嗟叹，如《齐风·著》中的“乎而”、《陈风·宛丘》中的“兮”，再到可以与其它单音词组成临时的对称音组，如《周南·汉广》中的“矣”和“思”，《郑风·野有蔓草》中的“兮”，嗟叹词就这样一步步淡化在后世汉语诗歌的体式当中。所以我们看到，在汉代以后的诗歌里，已经很少有嗟叹词的影子。当然，由于诗与歌在后世仍然还有合作的广阔前景，这些嗟叹词在后世的诗歌中也一直没有完全绝迹，而这，正是诗的早期歌唱特征在后世诗歌中的遗存。

二.语助词：在诗体建构中的多功能音符

本文所说的语助词，指的是《诗经》中除嗟叹词之外起辅助作用的各类虚词。古人往往将这些词解释为“辞”，如《周南·芣苢》：“薄言采之”，《毛传》：“薄，辞也”。《周南·葛覃》：“言告师氏，言告言归”，朱熹《诗集传》：“言，辞也”。《尔雅·释诂》：“伊、维，侯也”。邢昺疏：“皆发语辞”。有时也称“语助”。如《小雅·白驹》：“贲然来思”“勉尔遁思”，孔疏：“此‘来思’‘遁思’，二‘思’皆语助，不为义也。”因为这些词语虽无实义却有助于诗旨与诗情的表达，在《诗经》中的用法又灵活多变，所以本文将它们统一称之为“语助词”。《诗经》中的这一类语助词非常多，根据在诗中的位置，大致可以分为以下几种情况。第一是用在句首。如：

言告师氏，言告言归。薄污我私，薄瀚我衣。（《周南·葛覃》，第277页）

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。（《周南·芣苢》，第281页）

维雀有巢，维鸠居之。（《召南·雀巢》，第283页）

亦既见止，亦既覯止。（《召南·草虫》，第286页）

式微式微，胡不归？（《邶风·式微》，第305页）

有杕之杜，有睆其实。（《小雅·杕杜》，第416页）

第二是用于句中。如：

关关雎鸠，在河之洲。（《周南·关雎》，第273页）

葛之覃兮，施于中谷。（《周南·葛覃》，第276页）

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。（《周南·桃夭》，第279页）

燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野。（《邶风·燕燕》，第298页）

鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。（《小雅·鸿雁》，第431页）

第三是用于句末。如：

亦既见止，亦既覯止。（《召南·草虫》，第286页）

何其处也？必有与也！何其久也？必有以也！（《邶风·旄丘》，第306页）

母也天只，不谅人只！（《鄘风·柏舟》，第312页）

爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。（《鄘风·桑中》，第314页）

日月阳止，女心伤止，征夫遑止。（《小雅·杕杜》，第416页）

《诗经》中有大量的语助词，并不单单用在句首句中或者句尾，往往在一句诗中多处使用，有时不仅使用一个、两个，甚至是三个合用。如：

采采芣苢，薄言采之。（《周南·芣苢》，第281页）

有杕之杜，有睆其实。（《小雅·杕杜》，第416页）

其虚其邪？既亟只且！（《邶风·北风》，第310页）

对这一类词语，古人训释不多，研究亦不够，自清人王引之始方开始受到重视。他将这些词称之为“语词”。在《经传释词·自序》中说：“语词之释，肇于《尔雅》。‘粤’‘于’为‘曰’，‘兹’‘斯’为‘此’，‘每有’为‘虽’，‘谁昔’为‘昔’；若斯之类，皆约举一隅，以待三隅之反。盖古今异语，别国方言，类多助语之文。凡其散见于经传者，皆可比例而知；触类长之，斯善式古训者也。自汉以来，说经者宗尚雅训，凡实义所在，既明著之也，而语词之例，则略而不究；或即以实义释之，遂使其文扞格，而意亦不明。”⑪在这里，王引之将经传中那些“虚词”称之为“语词”，他之所以要对这些语词进行研究，就因为这些词语在此前的经传解读中不受人们重视，往往将其实化，这并不符合实际，因而妨碍了对经典的学习。王引之有感于此，在其父王念孙的引发之下，在儒家经典中选择了160个这样的“语词”，做了专门而又深入的研究，从此开经典中虚词研究之先河。当然在此之前，也有人关注过这一问题，并对前人说法有过纠正。如朱熹在解读《周南·葛覃》：“言告师氏，言告言归”时，就纠正了《尔雅》和《毛传》的说法。这两部书均将“言”字解为“我”，朱熹《诗集传》则曰：“言，辞也”。当然，王引之在这方面所做的创获更多更大。其典型例证，如《邶风·终风》：“终风且暴”。《毛传》：“终日风为终风。”朱熹从之。王引之则用《诗经》中同类例句说明“终”乃“既”之义，“终风且暴”为“既风且暴”。在王引之的基础上，近人杨树达的《词诠》又加入了现代的语法学理论，对这些语词做了大量解释。当代语法学在此基础上对这些词语又有更加充分的讨论。例如，从语法学的角度来看，我们上引的那些用于句首的语助词大多具有一定的发语意义，用于诗句中间的语助词大都具有一定的连接作用，而那些用于句末的语助词往往具有一定的感情色彩。具体到每一个词语，如“之”“于”“矣”“也”等等，则又有非常细致的语法学分析。但我认为这些讨论所关注的主要是这些词汇的语法功能，而且试图将其纳入近代从西方传来的语法体系进行解释，并没有关注这些词语在中国古代诗歌中所承担的音乐功能和诗体功能，因而需要我们从研究诗歌艺术的角度入手，探讨这些语助词在中国早期诗歌中的存在的音乐学意义和诗体学意义。

首先我们要问的是，《诗经》中为什么要使用这些语助词，不用它们行吗？如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲”，不用“之”字，写成“关关雎鸠，在河洲”不行吗？《周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华”，写成“桃夭夭，灼灼华”不可以吗？从语法学的角度分析，省略了这里的语助词丝毫也不影响文义，而且比原来的句子更为精炼。可是，如果我们从诗歌本身的节奏韵律角度来看，有没有这些语助词却大不相同。“关关雎鸠，在河之洲”是两个整齐的四言句，读起来朗朗上口，没有了第二句的“之”字，就变成了“关关雎鸠，在河洲”，一句四言，一句三言，读起来没有韵律谐调的感觉。将“桃之夭夭，灼灼其华”写成“桃夭夭，灼灼华”，由两句四言变成了两句三言，音乐的感觉更是大不一样。那么，既然省略了这里的语助词并不影响文义却大大影响了歌唱与诵读的感觉，我们是不是可以这样说，这些语助词之所以在诗歌中存在，因为它主要承担着音乐功能和诗体功能。换句话说，它们在音乐学和诗体学上的意义可能更大于它在语法学上的意义。

既然如此，我们就要进一步讨论这些语助词在《诗经》中的存在方式，也就是说，我们要讨论它是以什么样的方式纳入到诗句中去的。而这又需要我们从诗乐一体的艺术本质出发来进行探讨。

如我们所知，就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言加强形式。构成节奏韵律的基本要素是对称与重复，因此，对称组音在诗体构成中扮演着重要角色。就四言诗而言，它的基本形式是由两个对称音组组成。然而，在上古双音词尚不发达的情况下，如何用语言组成对称音组，就成为四言诗创作中的关键一环。而语助词的大量使用，在四言诗体的形成过种中就起到了至关重要的作用。换句话说,语助词在《诗经》中的广泛应用，是因为它就像一个万能的音符，可以出现在一句诗中的任何位置，灵活地进行对称音组的组合。仔细分析《诗经》四言诗中对称音组的组合方式，大概有如下几种：第一是由两个单音实词组成，如“抱布”“贸丝”；第二是由一个专有名词组成，如“文王”“上帝”；第三是由一个联绵词组成，如“夭夭”“灼灼”；第四是由一个实词和一个语助词或者嗟叹词组成，如“云谁”“之思”“母也”“天只”；第五是由两个语助词或者两个嗟叹词组成，如“薄言”“亦既”“于嗟”。在以上五种组合方式中，最为灵活的组合方式就是后两种。何以如此？因为在歌唱的语境下，对音乐的要求是第一位的，对语法的要求是第二位的。因此我们看到，《诗经》中的好多对称音组都由语助词参与组合而成，都是一种临时组合，如《周南·葛覃》：

葛之/覃兮，施于/中谷，维叶/萋萋。

黄鸟/于飞，集于/灌木，其鸣/喈喈。（《周南·葛覃》，第276页）

这段诗共有六句，十二个对称音组，这其中，只有“中谷”“萋萋”“黄鸟”“灌木”“喈喈”这五个音组分别由实词组成，其余七个全是由一个实词和一个语助词组成。其组合方式，或者是实词在前，语助在后，或者是语助在前，实词在后。但无论如何，这些双音组都是临时组合，都不具备双音词的性质。但是，正因为这些语助词发挥了它们的灵活的声音组合能力，才使这首诗成为一首整齐的四言诗。这就是它们在早期诗歌中的音乐学意义和诗体学意义。

从音乐学和诗体学的角度来认识《诗经》中的语助词，与从语法学的角度来认识它的意义是大不一样的。从前者的角度来看，这些语助词并没有实在的语法功能，但是，它们可以通过声音和节奏来强化诗歌的艺术效果，丰富诗歌的内涵。但是，从语法学的角度来看，人们却习惯于赋予这些语助词以诸多的语法学意义。就以《葛覃》这首诗中的两个语助词“之”和“于”为例。在王引之的《经传释词》中，就为“之”的语法学意义立了十个义项，它们分别是“言之间也”，“指事之词也”，“是也”，“犹‘诸’也”，“犹‘于’也”，“犹‘若’也”，“犹‘则’也”，“犹‘与’也”，“犹‘兮’也”，“语助也”^⑫。“于”则有八个义项，分别是：“《尔雅》曰：‘于，於也’，常语也”，“《尔雅》曰：‘于，曰也’”，“于，犹‘乎’也”，“于，犹‘为（读平声）’也”，“于，犹‘为’（读去声）也”，“于，犹‘如’也”，“于，犹‘是’也”，“于，犹‘越’也。”^⑬可是我们若仔细分析他所列出的这些义项，有一多半都可以与其它虚词的义项相同，可以互相通用，这就是王引之所说的“X，犹X也”。其它几个不同的义项，也是根据这两个词在句中不同的位置而赋予给它们的现代语法学意义。如“之，言之间也。若‘在河之洲’之属是也。常语也。”“之，指事之词也。若‘左右流之’之属是也。亦常语”。“《尔雅》曰‘于，於也’。常语也。亦有于句中倒用者：《诗·嵩高》曰：‘四国于蕃，四方于宣。’言蕃于四国，宣于四方也。又曰：‘谢于诚归’，亦言诚归于谢也。”这些语助词，按现代的语法学理论来看，既然它们出现在句子当中，就要有一定的语法学意义，就要将它们进行词性的归类。如杨树达在《词诠》一书中，则分别将这些义项概括命名为“代词”“连词”“指示形容词”“介词”“语首助词”“句中助词”“语中助词”“语末助词”等等。^⑭将这些语助词概括为这么复杂这么多的用法，就我们当代人来讲也难以很好掌握。而古人并没人如我们今天一样的语法学知识，他们也不可能掌握如此复杂的用法。显然，这是后代学者们根据自己对于这些古诗文中的语助词在句中的所起的作用而进行的语义推测。同样一个“之”字，用于句首就叫“语首助词”，用于句中就叫“句中助词”或者“语中助词”，用于句末就叫“语末助词”，从语言学的角度来解释这个问题，我看是把它复杂化了。从音乐学的角度来看，我认为没有那么复杂。古人的歌唱有时候是即兴的，他可能会用现成的套语，也可能只是为了表达流畅的脱口而出。从人类的生活实践来看，无论做什么事情都会趋于简洁明快，在诗歌中的语言组合也应用如此，在早期中国更不会形成很复杂的语法。

所以，讨论《诗经》中这些语助词的功能，我们不能脱离诗歌的艺术本质。从音乐学和诗体学的角度出发，这些语助词最大功能是组成音组，建构诗行，是中国早期诗歌创作的一种艺术技巧，是立足于当时语言基础上的一种艺术创造。它是《诗经》四言体形式产生中不可或缺的一种语言要素，由此而成就了《诗经》迥异于后世五七言诗的艺术之美。对此，我们可以从以下两点加深认识：

第一是利用这些语助词，通过声音组合的方式，简洁有效地建构四言诗行。我们知道，《诗经》时代是以单音词为主的时代。四言诗如果分别由四个单音实词组成，就意味着每句四言都可以组成一个包含主谓宾定状补六种句法成分中任意四种的句子，如果考虑到可以容纳一个双音词的组合，起码可以容纳三种句法成分。如《豳风·七月》：“女执懿筐”，《东山》中“我徂东山”，其句法结构都为“主语+谓语+（定语）+宾语”；《小雅·常棣》“脊令在原，兄弟急难”两句，两句都可以说是“主语+谓语+宾语”。这样的句式在内容上包括的信息量也更大。但事实上在《诗经》中包含四种句法成分的句式并不多见，一句诗中包含三种句法成分的句式也不是主流，更多的则是一句诗中包括两种句法成分。何以如此？因为作为一种歌唱的艺术，《诗经》中的语言结构要受到歌唱节奏的制约。四言诗的二分节奏，很自然地将一个诗句分成前后两个部分，包含两种句法成分的句式，与四言诗才是最佳组合方式，无论是诵读还是歌唱才最为流畅。这要求诗人在创作中不仅要遵循四言诗由两个对称音组组成的规范，而且还要使语言的表达符合二分节奏的需要，首先将一句四言诗分成两个对称音组。从理想的状态讲，这个对称音组最好是一个双音词或者是一个词组。但是当这个音组的核心词只是一个单音词的时候，最简便易行的方式就是用一个没有实际意义的语助词与之相配，组成一个临时的双音组以便于歌唱，这就是这些语助词在《诗经》中大量存在的意义，也是它的主要功能。

根据口传诗学的理论，为了歌唱的需要，早期诗歌中形成了许多套语。套语的产生，有文化和民俗方面的因素，如与比兴相关的套语。但是还有相当多的套语则是出于语言的习惯，或者说是为了表达的便利。在这些套语形成的过程中，语助词起了相当大的作用。王念孙王引之父子发现了“终风且暴”里的“终”与“且”相互对应的关系，从而纠正了《毛传》以来对这个字的错误解释，就是其中典型的一例。从语法学的角度来讲，“终”与“且”可以看成是一对相互照应的连词。如果我们从口传诗学的角度，则发现“终X且X”恰恰是由语助词构成的句式套语，如“终风且暴”、“终窭且贫”、“终温且惠”、“终和且平”等等。同样，朱熹不赞同《毛传》与《尔雅》将“言告师氏，言告言归”中的“言”解释为“我”，而把它解释“辞也”，即本文所说的语助词，也是因为他发现了在《诗经》中有大量的这类句式。可惜的是，无论是从朱熹、王引之还是到当代人，大家都是仅仅是语法学的角度来认识这些字，还没有切入到诗歌的本质。当我们今天从音乐歌唱和诗体艺术的角度来认识这一现象的时候，才会更好地更全面地认识这些语助词在诗歌中存在的意义。它们或用在句首，如“言告师氏”、“言念君子”，“维叶萁萁”、“维鹊有巢”，或用在句中，如“在河之洲”、“桃之夭夭”、“集于灌木”、“集于苞桑”，或用于句末，如“琴瑟友之”、“吉日诱之”、“齐子归止”、“日月阳止”。它们有的是独立使用，有的是组合使用，如“子之/还兮”、“子之/昌兮”、“子之/汤兮”中的“之”与“兮”；“维其/忧矣”、“维其/高矣”、“维其/嘉矣”中的“维其”与“矣”；“载芟/载柞”、“载渴/载饥”、“载笑/载言”中的“载”，还有上文提到的“终”与“且”。这些套语都是早期诗人在长期的艺术实践中逐渐总结和摸索出来的，符合四言诗二分节奏的韵律模式，容易被人理解和接受。正因为有了这些由语助词构成的套语，才极大的方便了诗人的创作。

第二是由于这些语助词的存在，造成《诗经》四言诗特殊的诗体韵味。将《诗经》与后世诗歌艺术进行比较，可以明显地体会到以歌唱为特征的四言诗的艺术之美。而参与这种艺术之美的构建要素之一就是语助词的大量使用。因为《诗经》是歌唱的艺术，这使这它与后世文人所创作的只用于诵读的诗歌大不相同，歌唱首先要诉诸声音，从听觉效果上打动听众。而声音是转瞬即逝的。因而，在歌唱的艺术当中，节奏和旋律在其中就起着深化听觉效果的重要作用。《诗经》的一大特点是重章叠唱，习用了大量的套语，采用了大量的现成句法模式，语助词正是构成这些句法模式的基本要素。请看下面这首诗中语助词的应用：

爰采唐矣？沬之乡矣。

云谁之思？美孟姜矣。

期我乎桑中，要我乎上宫，

送我乎淇之上矣。（《鄘风·桑中》，第314页）

这首诗中用了三个语助词：“之”字用了三次、“矣”字用了四次、“乎”字用了三次，其中四个“矣”字都用于句尾，三个“之”字和“乎”字都用于句中。它们的用法都在《诗经》中找到大量的相同例证，这说明它们都属于句法套语。其中头四句是将“矣”字放在句末的句法套语。后三句则是将“乎”在放在句中的句法套语。正是这两种句法套语的重复使用，构成了这首诗的句式重复，因而也强化了声音效果，而这也正是以歌唱为主的《诗经》四言诗的诗体韵味的独特之处。没有这些重复的句法和语助词的重复使用，就没有这样的艺术特点。这一点，我们将其与后世的五言诗，例如将其与汉代的《古诗十九首》进行比较，就可以明显地体会出来。

另外值得我们注意的是，在《诗经》语助词的使用中，《国风》明显地高于《雅》《颂》。这可能是因为二者在现实中所承担的不同功能所致。《雅》《颂》原本主要用于宗庙祭祀和朝廷礼仪，它的主体风格是庄严隆重，相应的遣词造句所追求的是雅正典则，因而过多地进行了书面语言的修饰。在此基础上产生的变雅则主要是当时的贵族士大夫用于抒情言志，也更贴近于书面语言。而《风》诗则主要用于日常的礼俗生活，它的主体风格是轻松活泼，相应的遣词造句需要更多的贴近生活的语言，因而更多地表现了口传文学的特点，所以它们会更多地采用由大量的语助词组合而成的套语式句法。同时，由于这些语助词没有实在的意义，这也降低了一句诗歌的内容含量和语义密度，更便于听众在有限的时间内欣赏诗歌的音乐之美、接受理解并发挥艺术的想象。歌唱的艺术以声音之美为第一要义，过于深奥的语义和繁复的语言并不适合于歌唱。不独古代如此，当代也是如此。

综上所述，在中国早期诗歌创作过程中，无论是嗟叹词还是语助词，在其中都起到了重要作用。这种作用首先体现在歌唱方面，在诗乐一体的《诗经》时代，嗟叹词和语助词都是组成和谐的诗歌音乐形式的基本要素。由于“言之不足”而产生的“嗟叹”，才使早期诗歌找到了更好的情感表达的语言补充方式和声音表现方式，使之更适合于歌唱。由于诗乐一体对声音和语言节奏统一的要求，语助词在组成对称音组以适应歌唱方面发挥了重要作用，这正是二者在《诗经》中所承担的音乐功能。而中国早期诗歌的诗体形式，也是在歌唱的过程中形成的。因而，在早期诗歌中承担着重要音乐功能的嗟叹词和语助词，在以单音词为主的《诗经》创作过程中，也同时承担着重要的诗体建构功能。诗是中国古代最有代表性的文学样式，诗乐一体是中国早期诗歌最基本的特点。嗟叹词与语助词在《诗经》中的大量存在，为我们研究中国早期诗歌的歌唱形态提供了生动的实例。因而，从歌唱的角度研究《诗经》中的嗟叹词和语助词，有助于我们更好地认识中国诗歌形式，探寻其艺术之美生成的奥秘。

[作者简介]赵敏俐，首都师范大学中国诗歌研究中心主任、教授。出版过《中国诗歌通史》等。

注释：

①孔颖达：《毛诗正义》，中华书局影印清阮元编《十三经注疏》，1980年版，第269-271页。以下引《诗经》原文版本与此同。

②何宁撰：《淮南子集释》，中华书局，1998年版，第831页。

③高诱注：《吕氏春秋》，上海书店影印《诸子集成》第6册，1986年版第58页。

④孔颖达：《毛诗正义》，中华书局影印清阮元编《十三经注疏》，1980年版，以下引《诗经》原文版本与此同。

⑤孔颖达：《尚书正义》，中华书局影印清阮元编《十三经注疏》，1980年版，第144页。

⑥《孔子家语·辨乐》，浙江古籍出版社，1998年影印《百子全书》版，第21页。

⑦孔颖达：《礼记正义》，中华书局影印清阮元编《十三经注疏》，1980年版，第1283页。

⑧按《毛诗》此字为“息”，许维遹《韩诗外传集释》作“思”，并有相关考证。袁枚《诗经异文汇考辨证》对此亦有相关考辨，应以“思”字为是，今从其说。

⑨此处可参看拙著：《中国早期诗歌体式生成原理》，《文学评论》2017年第6期。

⑩《论歌唱与中国早期诗体发展之关系》，《北京大学学报》2016年第1期。《论五言诗的音步组合原理》，《岭南学报》复刊第五辑《声音与意义：中国古典诗文新探》，上海古籍出版社，2016年3月出版。

⑪王引之：《经传释词》，岳麓书社，1984年版，第1页。

⑫王引之《经传释词》，岳麓书社1984年版，第197-201页。

⑬同上引，第23-26页。

⑭杨树达《词诠》，中华书局1979年版，第181-185页。