文丨李瑾

“新诗是自由的。”因这句话提供了诗人所需要的最重要的精神图谱，业已成为收留他们灵魂的乌托邦。不过，当新诗被视为彼岸时，鲜少有谁探讨该“格言”指涉的究竟是什么，以及诗人在何层面上使用“自由”这个充满激情和疑问的语词。

假如荷尔德林所说“如果没有诗，我说，他们甚至永远不会成为一个哲学的民族”可以成立，那么，新诗无疑是诗人确立自我身份的尺度。当谈论起源意义上的新诗时，一定是在抛弃古诗/传统——这种讲究格律的语言集束，充满了压抑、束缚，在表达上捆绑了诗人的身体。而新诗则是奔放澎湃的、可吞日月的，诗人吟咏“我是一只天狗”之际，其和新诗同体了，他们统为自由的象征。

检视华夏文明的历程即可通晓，如果古诗没有批判性，就不会成就诗经和杜甫；没有人的自我发现，就不会有离骚和李白。当我们看到古诗始终处在道德的形而上学的历史语境里——这是一种自我意志认识的偏见——是否清醒地看到新诗也一直在“符号化”的过程中？

价值/精神层面指摘古诗不自由站不住脚，在形式上的否定也难圆其说。通常意义上，我们说古诗是讲究格律的，严格考究起来，如此界定有失公允。就古诗而言，其始终在格律体和自由体的贯通中求得生长，即使五律、七律，五绝、七绝，也讲究一、三、五不论和各种拗救及邻韵通押和多式音节。尤要值得注意的是，李白、杜甫、白居易等伟大诗人脍炙人口的佳作，大都是以古风和乐府为主的自由体。保罗·策兰指出：“诗歌不是没有时间性，诚然，它要求成为永恒，它寻找，它穿过并把握时代——是穿过，而不是跳过。”这些时代精神的高歌者，始终在保持思想、艺术上的敬畏的同时，追求着生命的体验而非音字词的抠索：诗人从来就不是诗工或诗奴。当然，将新诗和自由勾联起来首先指的是形体的革新。这里，不妨引用胡适的言说，他在《谈新诗——八年来一件大事》中指出：“我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄、英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。”不过，这位日后转为古诗创作的启蒙巨子也曾反思道：“先生论吾所作白话诗，以为‘未能脱尽文言窠臼’。此等诤言，最不易得。吾于去年夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字。……其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词往往不避文言。”就新诗和古诗的纠葛，梁宗岱的总结最为彻底：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗的发动和当时的理论或口号，——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体的流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗的真元全盘误解与抹煞了。”

只想再次强调如下论点，诗歌是自由的，自古而今皆然。“形式”问题并非诗歌的终极问题，退一步说，即使新诗较古诗自由，也是指完全放弃了格律。五四以后，很多诗人试图将古诗、新诗嫁接起来，实现诗歌可以朗朗上口的“新形式主义”，最终归于徒然，毕竟新诗是西学东进的产物。当新诗突破了古诗所谓的形式主义，无论怎么传播，都没法将诗人个体的灵魂转换为大众的灵魂。这就导致了一个悖论，新诗在获得大众化、娱乐化之后越来越小圈子化而无法引起人们的广泛关注——她丢失了中心位置。我们可以检验一下，现代诗人都能背诵几首古诗，但谁能背诵自己甚至别人的作品？新诗已成为私人的文字游戏，虽然写作者将其视为精神的。

由此造成的困境是，新歌的评判成为不可能完成的任务。如今，会写三五句分行，就是诗人；报刊上发表几首，就是大师。分行成为新诗的唯一规定性，人人怀有对新诗的一套认知、理解，且洋洋自得，并以自由为名拒绝评判。正基于此，诗人对“诗歌是自由的”的价值追求，经由唯形式论的误会性消解后，沦为想怎么写就怎么写的自由。

姑且打住。《黄昏，闭上了眼》是个人的第三部诗集。和前两部一样，依旧是一年来“在地铁中体验世界的不安，在地下观照地上的飘浮”的产物。诗歌能够发表，诗集能够出版，得益于诸多亲朋师友的关心，感激之情铭记于心，名号不再一一从俗具出。

文丨安歌

新诗百年和新中国成立70周年之际，迎来了一轮轮对诗歌这门“最高文学成就”“语言的最高成就”的检视与反思，究竟“什么是诗歌”“诗歌为什么”成为当下文坛关注的焦点。但不管怎么探讨，诗歌对大众而言，“替中国文化保持了圣洁的思想”（林语堂语）；对个人而言，“永远是个人对自我的追问、对世界的观察”（谢有顺语）。所谓“感其况而述其心，发乎情而施乎艺也”，诗歌作为对生活的一种诗意表现和书写，是探索人生的价值一种利器、观照社会的一面镜子。《黄昏，闭上了眼》是诗人李瑾面对当下、立足生活、扎根日常精心创作的作品，这部诗集的出版，进一步表明通过语言建立起来的精神世界，是我们抒发生命感悟、生活感怀和人生感受的诗意栖居之所。

李瑾的诗歌创作，一直具有一种富于人文气息和个性特征的“新意识”。这种“新意识”表现为，将一些看似平常的事物赋予诗学意义，通过日常之“物”进行对自我和世界的省思，进而建立起“自古典要诗艺、自日常要诗意”的诗学典范。林语堂曾说：“中国人特性的写作天才，长于约言、暗示、联想、凝练和专注。”李瑾在诗歌实践中，非常注重从眼下和琐细处发现和提炼朴素之美，从而显现出一种爱好生活和享受生命的艺术家风度。李瑾作品的“朴素之美”包涵三个维度。

一是时代的。我们都知道，诗歌是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气，也就是说，诗歌是人类思维与社会现实融合而生的最直接的精神产物。能否贯彻“诗歌是生活的表现”这一命题，不仅是现实主义所倡导的准则和方向，也是一个诗人“写什么”“怎么写”的创作态度问题。通过诗歌参与和介入现实，直面时代，是李瑾的一大特色。他笔下所历经由生命内核的隐秘部分，经由诗人个体的精神承担，实现了与社会和时代有效沟通、持续同步。而诗人也由于关注人类的生存和精神的成长，在时代这个宏大的系统中“发现”了自己，找到了自己的价值坐标。

二是生活的。从本源意义上说，生活是诗歌的唯一源泉。不过，尽管个人无时无刻不处于宏伟的历史潮流之中，但正在进行着的生活才是人最直接、最根本的“环境”，“日日新”的山河之美、自然之魅包括锅碗瓢盆都给诗人带来新的灵感和冲击，激发新的想象和理想，催生新的生活方式和观念价值。在李瑾的诗歌中，全球化、网络化、智能化这些典范性的生活之变和在“我”之外却又与个人息息相关的青山绿水、安居乐业都是描摹和抒发的对象，《购物城记事》《街边一景》《西山一日》《画师》等作品都带有浓烈的生活体温，散发着潮湿的“泥土”的气息。李瑾被称为地铁诗人，他的作品都是利用上下班乘坐地铁的时间完成的，这样的“在场性”“即兴式”写作具有鲜明的动感，可以说很好地体现了他自己所说的“在地铁中体验世界的不安，在地下观照地上的飘浮”的价值追求。由是，诗歌在李瑾内心深处和生活密切结合起来，成为一种日常生活或日用气质，从而让诗歌真正具有了一种“接地气”的精神品格。

三是自然的。如果说中国诗歌和西方诗歌有共通的地方，一言以蔽之就是“自然主义传统”。在一篇文章中，李瑾曾说，当代诗人心目中的自然某种意义上区别于陶渊明式的寄情自然，即仅仅将自然和“情感性”书写等同起来，而是更倾向于一种“思想性”书写，自然不是诗人咏叹的对象和目的，而是通过它将个人的思考引向宇宙层面，进而创造出自身的时空世界：自然退居第三位，个人位居第二位，而生命、时间和命运则成为主体和主题。他是这么说的，在具体实践中也是这么做的。李瑾是一个标准的自然诗人，他的绝大多数诗歌都是关于自然的吟诵并最终落实到对生命的诘问上，比如名篇《致母书》：“炊烟安静，几棵树扶住了微风，院子里/光影脆弱，却能让落日回头/人间那么老/我怎么舍得伤心。站在房檐下，绿色的/星辰湿淋淋的，它比河流匆忙，更懂得/一个人的暮色能够留住多少归鸟/……米饭来了/蔬菜来了，白发也来了/但我宁愿躲进生活中尝一尝挨饿的滋味/母亲面前，我拒绝和她身上的时间和解。”诗中，自然的、环境的诸事诸物和对母亲的爱结合在了一起，自然让个人与世界建立起了“亲缘关系”，基于此，生命、身心与自然实现了同质性统一。

总结而言，李瑾“自古典要诗艺、自日常要诗意”的典范性在于，他一方面将现代诗与各种文学体裁结合起来，创造了戏剧体、日记体、书信体、年谱体、回忆录体等样式，拓展了现代诗叙事和抒情的空间，另一方面借鉴经史子集、古典小说和散文等经典和名篇，将古典资源整合成为新诗的内在元素和外在修辞。需要注意的是，李瑾创作中的“古典”“日常”都是一种母体，他真正表达的是时代、当下及其在内心深处留下的深刻烙印。尤要指出的是，李瑾作为一个抒情主义者，拒绝用晦涩的词句、玄奥的意象，他在营造意境，以情动人的同时，惯于锤炼“问题意识”，展开“生命之问”。