摘要：历来的五四文学研究，都离不开对作者生平传奇性的关注，甚至将之标签化，徐志摩新诗的典律化过程更是如此。徐志摩被定义为浪漫主义者，“生平研究”和“浪漫主义诗人”的刻板印象，遮蔽了他的创作面貌，其后期批判现实和社会的诗风，很容易被忽略。就徐志摩的诗作而论，哈代对他的影响显然更加重要，由于阅读和翻译哈代，徐志摩刷洗掉文言相杂的语言，同时也让他关注到人生并不完美的、黑暗的那一面。这一类现实主义色彩浓厚的诗作，才是徐志摩的代表作，在诗的技艺上，它们是比较成熟的作品。评价徐志摩在文学史上的地位，应该加入这些历来被忽略的诗，且应着重考察现实主义对其诗风的影响，以重新建构一个更完整的徐志摩。

关键词：徐志摩；经典化；诠释；浪漫主义；现实主义

一、引言

五四新诗发展至今已满百年，经过海内外的学术论文、教科书、文学选集、电子影像等媒介长达一甲子的形塑，部分诗人及其作品早已成为大众读者最熟悉的现代汉语文学经典。而且它是一体成形的，人与诗分不开，人与时代也分不开，原本单纯的五四诗人（连同部分小说家和散文家）因此获得额外的传奇性色彩。几乎所有五四新诗的相关评论，都在不同程度上倚赖诗人的生平资料，以确立或进一步丰富其诠释。诗人的创作文本、人格特质、际遇以及大时代背景，成为五四新诗论述不可或缺的条件。作为一种20世纪初期的崭新书写方式，白话新诗的美学条件还不完备，一切还在起步，有待摸索，所谓“但开风气不为师”，其实是禁不起美学上的严格考验。论述时因此必然是连诗带人，为作品增加可论述性。也就是说，研究者大多是用把时代、传记加诸作品的三位一体方式讨论五四新诗，同时也动用到诗人的散文、小说、书信或者演讲稿等其他外延数据，作为诗歌文本的注释，很少就诗论诗，直断诗艺。若将诗艺和生平的“评价比重”调回来，从原本较吃重的“人物的传奇性”，转移到超越时代背景等外在因素的，回到纯粹的“诗之技艺”，循着“诗”的核心本位去评价五四新诗，重新省思中国现代诗史的写作，或许会对某些五四诗人作出不一样的历史评价。新的结论应该是残酷的。诗毕竟是最需要语言炼金术的文类，它建立在“语言”的基础上，太过重视外延资料，忽略诗艺，便成为传记研究，往往因此产生误读和论述盲点。

徐志摩的经典地位，便是建立在这个充满误读和生平诠释的方法上。文学史上的徐志摩是“浪漫主义诗人”，或者“浪漫派诗人”，他戏剧性的一生，两次婚姻、恋爱、突然而意外的早逝，都充满传奇色彩，这些事迹比他的诗更吸引研究者。徐志摩研究，因此也常常等同于徐志摩的生平研究。至于他的诗，则成为生平的批注，这种本末倒置的研究方法，更是司空见惯。徐志摩曾在第三本诗集《猛虎集·序》里表示他的诗是情感的结晶，甚至自谦写诗没什么技巧：“我的第一集诗——《志摩的诗》——是我十一年回国两年内写成的；在这集子里初期的汹涌性虽已消灭，但大部分还是情感的无关阑的泛滥，什么诗的技巧都谈不到。”［1］393徐自认是个情感丰富的人，写诗初期单凭一股山洪爆发的冲劲和情感；出第二本《翡冷翠的一夜》时也仍然顾不上技巧，靠的是情感；第三本诗集出版之际，因而有以上的感触。那么，我们不禁要问，单有情感，且是“无关阑的泛滥”的情感，能成其为好诗吗？在现代诗史上，徐志摩始终保有一席之地，同时他也是五四诗人里至今仍为新一代读者较为熟悉的一位，如果徐诗真如他所谓“什么诗的技巧都谈不到”，其经典地位从何而来？

经典化的结果，让读者和学者都忘了一件极为重要的事——徐志摩得年36岁（1896—1931），他开始写诗时大约二十五六岁①，那是当前许多文学硕士研究生的年龄，而且他的诗龄仅仅10年，计有诗集4本，生前出版《志摩的诗》（1925）、《翡冷翠的一夜》（1927）和《猛虎集》（1931）。3本诗集在7年间完成，特别是《志摩的诗》和《翡冷翠的一夜》都是徐在30岁以前的诗作，换言之，这是年轻人的诗篇。年轻诗人感性浪漫，以情驭诗，《默识》一诗有“我是个崇拜／青春、欢乐与光明的灵魂”［2］的表白，细读他完成于1922年、1923年的诗，总共有两个高度集中的主题，一是记游，二是歌咏自然，确实是青春生命的欢乐颂。分行的抒写以情感为导向，语言随着情感外放，顾不上精雕诗艺。他在写于1925年的散文《迎上前去》里自喻为“我是一只没笼头的野马”“我曾经妄想在这流动的生里发现一些不变的价值，在这打谎的世上寻出一些不磨灭的真”［3］。这两段宣言充分说明徐志摩是一个满怀理想、情感丰富的人。他因此成了浪漫主义诗人的代表，论述徐志摩，很难离开他的浪漫情怀或情诗，因此，尽管诗人承认诗艺的缺失，论者仍然不愿意苛责徐志摩。他在作品里为自己塑造了青春形象，这个青春、不受拘束的灵魂也是五四的象征：浪漫、热烈，散发短暂的光亮，一如徐志摩的生命。

朱光灿在《中国现代诗歌史》中就称赞《志摩的诗》：“无不蕴含着与表现出诗人的思想感情，即他所执着的‘理想主义’，所力争的‘人格尊严’‘恋爱自由’与‘诗化生活’，以及他对劳苦人民的深沉同情”［4］，由此可见“主题先行”的论诗观点：诗只要求具有“思想感情”，至于如何表现，以及表现得如何乃是其次。对中国的学者而言，抓住徐志摩几首对“对劳苦人民的深沉同情”政治正确的诗作，更足以理直气壮肯定诗人的地位。李欧梵则以“感情的一生”和“伊卡洛斯的欢愉”概括徐志摩，并且在序里感性的表示，他步了徐志摩的后尘，开始浪漫起来，把个人感情的心路历程作为写作的指引［5］；陈国恩则说：“他的情诗最能体现风流潇洒、温柔多情的浪漫风度”［6］；吴晓东认为“他受了美国浪漫派诗人的影响，开始了自己的新诗创作”［7］；周晓明等编的《现代中国文学史》则完全把徐的爱情视为生命中心，并据此决定徐的诗作和心情：“在爱情问题上的波折，往往极易引起他对人生、对理想、对社会看法的变化”［8］；江弱水则直言“徐志摩是典型的浪漫主义诗人”，并以“一种天教歌唱的鸟”来譬喻徐志摩的诗才［9］；钱理群、温儒敏、吴福辉等的《中国现代文学三十年》则着重徐诗的性灵表现：“在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于客观物象，追求主、客体内在神韵及外在型态之间的契合”［10］；郑万鹏把徐志摩对爱情和理想的追求归结为“自由主义”，认为徐受拜伦的影响，对政治怀有热情，却不激进，因此他把《再别康桥》诠释为“表现对康桥的怀念，对自由主义政治理想的坚守”［11］。这段引文后半段是文学研究泛政治化的盲点，《再别康桥》是徐志摩为人所熟知的名作，全诗歌咏康桥之美，跟自由主义政治理想的意识型态何关？黄修已编的《20世纪中国文学史》则把徐志摩的诗分成爱情、自然、社会问题三大主题［12］。以上所引的论述均落入论人远胜于论诗的诠释方式，鲜少论及徐志摩的诗艺。

徐志摩的浪漫生活等同于他的诗艺，也同时形成他作为“浪漫主义诗人”的历史定位。这究竟是一种遮蔽，还是洞见？我们阅读的究竟是徐志摩的诗，还是徐志摩的“整体”，也就是说，当我们论述徐志摩的“诗”，其实是在论述“徐志摩”这个文本。许多外缘因素干扰了文学史对他的评价。历来论述徐志摩时，常把他置入华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）的谱系，他固然心仪华氏，然而他译诗49首，华氏仅得其一，倒是哈代（Thomas Hardy，1840—1928）的诗作译了18首，18比1的悬殊比重透露了另一个被文学史长期忽略的“诗承谱系”。哈代跟徐志摩之间的关系必须重新检视，并由此重估徐志摩作为浪漫诗人的文学史定位。

二、人格与风格：被贴上“浪漫诗人”的标签

徐志摩生于求新求变的五四中国，他做的事，正符合了浪漫主义者“铭刻于后代的记忆”，一如雅克·巴尊（Jacques Martin Barzun，1907—2012）对浪漫主义者的观察：“通常我们说到‘浪漫主义者’时，我们应该指的是在特定时间和地点生活的一些人，他们做的某些事将他们铭刻于后代的记忆”［13］7。徐志摩的诗人形象离不开大家耳熟能详的爱情故事，俨然就是“浪漫主义者”的一生。现代中国文人当中，在西洋“混”得最好的，除了徐志摩，无出其右。赵毅衡把他誉为“最适应西方的中国文人”［14］，因为他是个完全没有自卑心理的文人，在西方世界如鱼得水。他求见素未谋面的曼殊菲儿一事，可谓名留青史。即使对方的态度近乎高傲怠慢，他却一点也不介意，甚至在《曼殊菲儿》一文里把那短暂的会晤誉为“那二十分不死的时间”［15］223。《曼殊菲儿》文长八千多字，我们很难想象那是来自20分钟面谈的结果。他用高昂澎湃的语气，浪漫热烈的颂辞，把每一个细节放大，让曼殊菲儿在他笔下成了女神，成了世人永恒的想象。

诚如本文一开始所言，五四是突出个性与解放感情的时代，新文化运动要拯救的是一个被数千年礼教压抑的民族，创造一个新世界。浪漫主义重视个人的价值，叛逆、古怪、自我中心均被视为自我的实现，因此惊世骇俗如郁达夫，都能获得时代的肯定。徐志摩做了再异于常人的事，也可以获得时代和历史的谅解，并不影响对他的文学史评价，甚至为他攫取更多注视的目光。不论颓废、乐观、放浪形骇或积极进取，这些含括在浪漫主义旗帜下的作家，他们的传记和作品都同等受到重视。浪漫主义成了他们的集体形象，虽然仔细分析，他们展露的风格和人格特质相去甚远。譬如曾是杭州中学同学的徐志摩和郁达夫后来各自代表浪漫主义的两个极端，一是天真浪漫，一是沉沦耽溺，均朝“彻底表现自我”的方向发展，因此在评论家那里，无可避免地会动用到他们的生平，传记研究成了必然方法，李欧梵《中国现代作家的浪漫一代》即是代表。然而，浪漫主义不是一种充分的描述，回到雅克·巴尊对欧洲浪漫主义思潮的观察：“现在‘浪漫’的使用有两块不同领域。一种意义上它是人类的天性，可能在任何时间任何地点展示出来。另外一种意义上，它是一个历史时期的冠名，那个时期的特征是由几个著名人物赋予的。这两种认识显然是有关系的。一个时期被赋予无非是因为那时人们的主要倾向如此”［13］5。巴尊所说的这两种意义，在对徐志摩的相关论述中都很常见。五四是讲究个性和情感的时代，浪漫是整个时代的风潮，我们因此挑出最具代表性的人物：徐志摩，因为他的情诗和情史，因为他的天真和热烈，如此顺理成章地给他浪漫诗人的标签，而支持浪漫诗人的论证，则是以徐志摩的“人”，以他的散文、书信为主要论述，他为人所熟悉的，反复引用那耳熟能详的几首诗，成了一引再引的重要论证，历史偏见便于焉成形。至于他的诗艺如何，反而少有深刻而公正的论断，“文本徐志摩”因此成了徐志摩新诗研究的最大遮蔽和盲点。巴尊提醒我们，所谓“‘浪漫的生活’在通俗意义上的含义经常是被糟糕的传记培养起来的认知混淆的一种反映”［13］76，并指出华兹华斯、雪莱、济兹的诗，白辽士的音乐便是受限于传记作者给他们的浪漫主义刻板印象。徐志摩亦然，他的生平成了论述的重点，而非他的诗或散文。

李欧梵认为徐志摩跟西方偶像的接触，完全是一种“印象主义式”的，他在这些偶像中寻找跟自己个性相近的地方，纯粹是情感的反应，缺乏知识深度［16］166。这番见解说得再明白一点，就是自恋。作家或诗人因为自恋或自弃而写作，徐志摩则走得更远一点，他勇于自剖，敢于表白：“我是一个不可教训的个人主义者”［17］“我是一个信仰感情的人，也许我自己天生就是一个感情性的人”［18］453“感情，真的感情，是难得的，是名贵的，是应当共有的；我倒不应得拒绝感情，或是压迫感情，那是犯罪的行为”［18］455。徐志摩最为人称誉的是他为人真挚，类似的自剖在诗与散文里处处可见，《爱眉小札》那种情人之间肉麻的呓语和呢喃，更是多不胜数。《自剖》里充满自我怀疑和否定，处处显示他坦白和真诚的个性。他的朋友如胡适、梁实秋、林语堂、林徽因、朱湘等在追忆这位朋友时，总是充满怀念与不舍。胡适说诗人单纯的信仰是由爱、自由和美所构成［19］，尤其成了历史定见，也几乎成了研究徐志摩的必引资料。李欧梵对徐志摩的论定，便明显受到这决定性的历史意见影响：“他的人生都系于对爱的追求——爱作为一个人、作为人生的原则、还有无所不容的理想。徐志摩把爱视作一个人、作为人生的原则来追求，最明确是表现在对陆小曼的追求上，而把爱视为一个观念或理想的，则清楚展现在他的诗作里”［16］160。在那个重新肯定人的存在的时代，“爱”是文人的普世信仰，这个字尤其可以凸显新旧文人的差异。五四这些浪漫主义者都有一个特质：他们要在旧世界的废墟上建立一个新世界，包括新的政治或文化体系。他们是新的一代，他们的使命是建设与创造，因此需要独创和天才。徐志摩的活力和天真，他对理想和爱情勇于追求，不逃避也不退缩，正是恰如其分地响应了时代的需要。

在《猛虎集·序》，徐志摩如此形容诗人：“诗人也是一种痴鸟，他把他柔软的心窝抵着蔷薇的花刺，口里不住的唱着星月的光辉与人类的希望，非到他的心血滴出来把白花染成大红他不住口。他的痛苦与快乐是浑成的一片”［1］395。诗人的善感、执着、追求真善美的决心和努力，在这段形象化的语言里表露无遗。他使用两组强烈的对比意象：柔软的心／花刺，心血／白花，在视觉和感觉效果上震撼读者，他用杜鹃啼血以喻诗志，把诗人喻为痴鸟，充满“春蚕至死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的至死无悔。这样的抒情笔调很容易打动读者。这篇文章写于1931年，离坠机意外不远，因而也有了预言的悲壮效果。尤其是文中提到不少百姓身陷饥荒与苦难之中，他写诗仿佛是“根据不合时宜的意识型态的”，可是他依然希望他的诗可以为人间带来希望，“我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口，它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快，也有它独自知道的悲哀与伤痛的鲜明”［1］395，这种美好的人格进一步美化了诗人。文人的美好人格特质不等同于作品的艺术高度。就对徐志摩的研究而论，对他的评价是太多地朝人格特质倾斜了。杨牧指出，“胡适指出诗人的‘单纯信仰’，并说明那信仰由爱，自由，和美所构成，这当然是胡适恳切怀念故人之余，通过智能和知识经验整理出来的颂赞”［20］85。杨牧说得很含蓄而温厚，却也十分中肯，胡适既是徐志摩的好友和文学上的战友，再加上诗人的骤然离世，“颂赞”是人之常情。然而胡适大概没有意料到，他的颂赞却成了徐志摩的文学史评价，后世学者评论徐志摩，这段悼念之辞变成最常引用的名言。这本来没有什么不好，然而“爱、自由和美”却从此跟浪漫主义一样，变成徐志摩的标签，乃至于等同徐志摩。至于徐志摩真正写过什么，是不是真的只有“单纯信仰”，反倒被评论者忽略了。

2006年，王家新在《徐志摩与哈代》一文提出两个很重要的见解：首先，他把徐志摩的诗和中国新诗对现代性的追求连到一起，其思考灵感来自徐志摩《汤麦士哈代》一文对哈代的解读。王家新认为徐志摩并不局限于浪漫主义，徐志摩在诗歌翻译过程中读出哈代的思想深度，以及对生命的深层悲悯，并因此获得更现代和更深刻的自我意识。其二，徐志摩虽深受浪漫主义的影响，但却对浪漫主义诗歌情感的浮夸和不节制有所警觉，“他是一个在思想和艺术视野上都很开阔的诗人”［21］81。此文独排众议，把徐志摩跟现代性发生联系，是其眼光独到之处。可惜王家新在推论的过程，跟所有的徐志摩论述一样，是以“文本徐志摩”做为思考基础，而不是其诗歌语言和思想技艺上的蜕变。他引述的论证是徐志摩的诗论文字，包括《波特莱的散文诗》《坏诗，假诗，形似诗》等的间接论证，他援引的诗作太少，缺乏直接而有力的反驳②。换而言之，他仍然沿袭了过去论述“徐志摩是浪漫主义者”的既定方法，藉由其他“次要的辅助证据”来谈论徐志摩的诗艺定位。这篇论如蜻蜓点水，其涟漪的“潜在价值”自然被诗坛和学界忽略。

总的来说，徐志摩备受众多学者肯定的是浪漫主义式的情诗或抒情诗，这些诗决定了徐志摩的“浪漫诗人”的地位，这个让世人牢记在心的标签很难取下。尤其那几首广为流传的情诗／抒情诗，跟他浪漫的爱情故事两相结合，成为徐志摩留给世人最牢不可破的印象。譬如许多选本和课本都喜欢选录的《再别康桥》，既是流行歌曲，亦是徐最脍炙人口的代表作；1970年代末在中国高校的教材选的是《别拧我，疼》［21］73；《恋爱到底是怎么一回事》在1980年代的台湾谱成校园民歌；《人间四月天》在1999年开播后，徐志摩从此更成为两岸四地情诗的圣手。《我不知道风是在那一个方向吹》这首情诗是《人间四月天》的主题曲，挟媒体的威力而广为传播。这些传媒元素，成就了徐志摩，也遮蔽了徐志摩。

三、1923年以前的浪漫主义风格

英国浪漫主义诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）曾说过，诗使熟悉的事物好像变得不熟悉起来。这番见解很接近苏俄形式主义的代表人物什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作为技巧的艺术》对“文学语言”的认定：文学语言就是一种经过艺术加工以后有意变得“困难”的语言，它使事物“陌生化”（estrangement）［22］，换而言之，文学语言必须更新读者的视野。高度肯定徐志摩诗艺的评论者普遍认为，徐志摩以其天纵英才超越同辈诗人（这番定论，其实站不住脚）。新诗历经一百年的创作演练和主义洗礼，技艺不断翻新，甚至被命名为“现代诗”的今天，徐志摩在“他的当代”为人称颂的陌生化效果，那些深受英诗影响，注重音节③和情感的诗艺，已过了保鲜期限，变得寻常而普通。经典必须能够跨越时代，在时间和美学条件变迁的因素和条件之下，经得起细读和考验。

徐志摩写于1923年以前的诗，往往被主流论述“自动回避”，或述而不论，因为它们根本经不起细读的考验。譬如这首《默境》，文白相杂，不文不白，有时竟是强以文言入诗：“我友，记否那西山的黄昏，／氤氲里透出的紫霭红晕，／漠沉沉，黄沙弥望，恨不能／登山顶，饱餐西陲的菁英，／全仗你吊古殷勤，趋别院，／度边门，惊起了卧犬狰狞。”［2］83此诗使用的语言包括“漠沉沉”“吊古殷勤”“趋别院”“度边门”均是文言遗迹，是装在新诗体里的旧句，“黄沙弥望”尤其不明所以，虽是使用文言，却又无文言的意在言外之效。此诗情意的转折极为生硬，既无文言之美，亦不见白话之妙。在徐志摩的时代，我们固然很难苛求白话文的纯粹，可是，这样的诗不足以构成传世的条件。

1923年以前，徐志摩计有诗作27首，类似这种“旧瓶装新酒”的语言生涩之作比比皆是，作为经典之作《再别康桥》的前身《康桥再会罢》，正是一个很糟糕的例子：“康桥！汝永为我精神依恋之乡！／此去身虽万畦，梦魂必常绕汝／汝左右，任地中海疾风东指，／我亦必纡道西回，瞻望颜色”［2］63；“康桥！我故里闻此，能弗怨汝／僭爱，然我自有谠言代你答付。”［2］65这两段引文委实不能称为诗，甚至也不能称为白话文。有的句子虽堪称流畅，却是打油诗的调调：“康桥！山中有黄金，天上有明星，／人生至宝是情爱交感，即使／山中金尽，天上星散，同情还／永远是宇宙间不尽的黄金。”［2］63“山中有黄金”这譬喻不仅俗气，更和康桥格格不入，况且黄金还出现了两次，两次都是为了押韵而硬套。黄金和明星的联想更是由韵而来，徐志摩的诗最常出现的缺失是押韵太过，读来很像打油诗。这是一首足以让诗人的才华“崩盘”的劣作。徐志摩在1922年写了几首旅游诗，其中两首是旅游梦，那种毫不节制情感的呼喊式写法，或许合乎浪漫主义“强烈情感的流露”，却是诗意尽失。

艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）在 1917年发表的《传统和个人才能》里指出，“一个艺术家的前进是不断地自我牺牲，不断地消灭自己的个性”［23］28，艾略特“个性泯灭论”（extinction of personality）针对的是浪漫主义过分强调个人，以及现代派对传统的一味否定。1917年，正是中国的新文学运动风起云涌，英国的浪漫诗风蔚为风潮之际，艾略特却在这时提出他就诗论诗，跟同时代人逆向的创见，“诗不是放纵情感，而是逃避情感，诗不是个性的表现，而是个性的逃避。当然，只有那些有个性和情感的人才会了解要逃避的是什么”［23］30。在1920年秋徐志摩来到伦敦，他没搭上这趟“个性泯灭论”的列车，他的诗表现并张扬个性，并不逃避什么，而且他倾心的正是艾略特要修正的浪漫主义，他自己也自称是“二十世纪浪漫派的徐志摩”［24］。

徐志摩留英期间“发现”了华兹华斯，杨牧在《徐志摩的浪漫主张》里认为华兹华斯对徐志摩影响很大，例举徐志摩歌咏自然之作，多受这位浪漫诗人的影响。他想象徐志摩“正好两人均出身康桥，则年轻的中国留学生想象他已经加入了那辉煌的谱系”［20］88，这番设想实很符合徐志摩的外放个性。固然我们可以说，徐志摩的浪漫个性和浪漫主义一拍即合，他崇尚自由、爱跟美，热爱自然，原是他内在浪漫精神的展现，并恰好因缘际会在剑桥得到触发。这一点，印证1923年以前的徐诗是正确的。1923年以前，徐志摩歌咏自然，热情奔放，放任情感流泻的诗作特别多。1923年以后，关怀现实的诗作的比例却大幅度增加，诗风也转沉郁，高亢的情感明显变得比较内敛。以1923年为例，计有诗作25首，除了《花牛歌》和《八月的太阳》是唯美的农村小唱，《石虎胡同七号》是写自家庭院的温馨和美好，《常州天宁寺闻礼忏声》则是赞美大千世界的庄严，歌咏生命，“大圆觉底里流出的欢喜，在伟大的，庄严的，寂灭的，无疆的，和谐的静定中实现了”［2］126。虽然诗人很努力让读者了解何谓“静定”，可是一连串抽象的副词却把“静定”无限延展、扩散，这是徐的长诗最常出现的毛病。

除此之外，徐志摩这一年发表了其他的21首诗，多半却是眼睛往人间痛苦和黑暗处看，短短一年之隔，徐志摩的关注焦点彷佛从天上回到人间。

1923年是徐志摩诗艺和思想的分水岭。

1923年后的诗作，便是杨牧在《徐志摩的浪漫精神》里所论述的，其诗风是为“正面的浪漫主义”——“他关怀社会现状，往往处理痛苦不安的主题”［20］87，因此把徐志摩提升到跟鲁迅同样的高度。杨牧认为徐志摩洞察人生苦难，歌颂劳动神圣，为贫穷而愚昧的人物代言反抗，是维多利亚风度的介入。这样的观察试图让徐志摩回返现实面，然而他仍旧没有放弃“浪漫主义”这个标签，而是以“正面的”浪漫主义称之。很显然的，杨牧侧重的是徐志摩的现实面，他理解的“浪漫主义”糅合了高尔基所谓的“积极的浪漫主义”和“消极的浪漫主义”，因此具有强调天才、灵感、自由等创作者自我的特征，同时也有浪漫主义发生的原始意义：对现实和政治的反抗。

浪漫主义在西方的发生原来是对法国17世纪新古典主义的反抗，要求文学／文艺从戒律和清规的束缚中解放出来，抒发深刻的情感和奔放的想象，因此浪漫主义被视为个人主义，也称为抒情主义。朱光潜认为浪漫主义最重要而本质的特征是它的主观性。“由于主观性特强，在题材方面，内心生活的描述往往超过客观世界的反映。以爱情为主题的作品特别多，自传式的写法也比较流行……这种自我中心的感伤气息在消极的浪漫主义作品里更为凸出，有时堕落到悲观主义和颓废主义……积极的浪漫主义派多半幻想到未来的理想世界……；消极的浪漫主义派则幻想过去的‘黄金时代’［25］。主观性、以爱情为主题、自传式写法这些都是徐志摩的特色殆无疑问。这只是浪漫主义的一面，历来论述徐志摩重视的也是这个面向。

浪漫主义的诞生原来却是跟现实有密切关系，浪漫主义大将柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）在青年时期曾幻想到美洲原始森林建立平等社会。华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850）曾对法国大革命表示同情。拜伦（George Gordon Byron，1778—1834），则用他的诗歌号召反对奴役和专制，推翻暴君和寡头统治，最后献身希腊独立战争。雪莱（Persy Bysshe Shelley，1792—1822）则曾到爱尔兰去宣传改革社会的主张，他的诗作抨击专制暴政。跟拜伦一样，两人均不见容于英国统治阶层，曾先后流亡到瑞士。正如雪莱在《诗与抵抗》所宣称的那样，诗人是世界上未被承认的执法者，他们对社会的关注绝不亚于当一位诗人，大众的事亦是个人的事，个人不会自外于时代之外，这是浪漫主义者的共同特质［26］。道森（P.M.S.Dawson）在《革命时代的诗》论述浪漫主义诗人时，特别着重他们参与时代的现实面，他们的入世理想，诗与现实的密不可分，以及身体力行。换而言之，浪漫主义的歌咏自然与爱情固然是特色，但那只是其中一个面向，不是全部。

以上所列的四位重要的浪漫主义诗人活跃于18世纪末19世纪初，即从大约1785到1825年这40年，在英国文学史上被称为浪漫主义时期。华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言所说的，“诗是强烈情感的自然流露”，成为浪漫主义诗歌的重要宣言。这股风潮受法国大革命推翻封建制度的影响，无论在政治、社会、宗教或文学，均从古典进入浪漫时期，一个全新的时代来临。在对比上，五四跟这新时代颇有相似之处，均处于新旧角力、旧思想和新思潮交锋的时代。徐志摩对于华兹华斯和拜伦的倾心，自然跟剑桥很有关系，正好这两位浪漫主义大将均是剑桥校友，则徐志摩理所当然置身于浪漫传统行伍，徐志摩的诗确实也呼应了“情感的自然流露”。杨牧在《徐志摩的浪漫主义》里特别提出华兹华斯对徐志摩的影响，主要在自然、友谊、儿童以及永恒等题材。一言以蔽之，杨牧认为徐志摩完全笼罩在浪漫主义之下，特别是华兹华斯的影响。

或许我们该回到华兹华斯的诗论上。

华兹华斯强调诗与思想之间的关系是自然的，而非武断的，思想与物之间的关系也是。他认为《抒情歌谣集》的实验性建立在两个基础上：好诗是强烈情感的自然流露；其次，好诗也必然是建立在社会的基础上［27］。论者多半聚焦于华氏强调情感的部分，第二个观点较很少有人注意，社会的基础攸关诗人对现实的关注，因为华氏主要使用民间的日常语言，以求自然。华氏的语言脉络必须放在仍是古典主义封建制度时代的英国，因此浪漫主义强调情感和社会，乃是时代背景使然。徐志摩因此看起来更加顺理成章是受华氏的影响了。事实，果真如此吗？

四、1923年后的现实主义精神

徐志摩的译诗有一个吊诡的现象，他翻译的第一首诗是华兹华斯的《葛露水》（1922），华氏的译诗也仅此一首，他译得最多的反倒是被冠以现实主义作家的哈代，49首译诗里共有18首④，超过三分之一。按常理判断，身为浪漫主义信徒的徐志摩，或华兹华斯的追随者（如杨牧所言），那么译介最多的应是华氏的诗。历来的研究者几乎把徐志摩放入华兹华斯之后的英国浪漫派的谱系，徐志摩在爱情和人格上的特质，那几首广为人知的情诗或歌咏剑桥之作，当然也合乎我们对浪漫主义是乐观主义，乃至“自然歌咏者”的粗浅了解。可是徐的译诗数量，却暴露了另一个事实：他最喜爱的作家是哈代。无论在风格或世界观，哈代跟华氏浪漫一派走的是相反路子，浪漫主义号召作家回归自然，哈代却看到自然的残酷生存法则。颜学军在《哈代诗歌研究》作出如此的分析：“华兹华斯提供摆脱人类生存困境的途径是回归自然，沉浸于同大自然交流的审美享受之中。其他浪漫派诗人表达了类似的思想……浪漫派诗人敏锐地意识到人在社会中的生存痛苦，因此，他们强烈地渴望通过回归自然来愈合他们在社会中遭受的心理创伤。在他们的诗歌中，生存的痛苦通常是间接的，是通过暗示表现出来的。他们的文学创作目的与其说是表现生存的痛苦，倒不如说表现与丑恶残酷的社会现实相对立的美丽而仁慈的大自然……一般来说，哈代的自然是阴郁的，与人的阴郁情绪是一致的，而阴郁的自然暗示着阴郁的社会现实。这与现代派诗歌是一致的，因为在现代派的笔下没有对大自然的歌颂，而是对大自然的厌恶。大自然失去了浪漫主义的灵光，变得非常丑陋，成为人们精神世界的客观对应物。在T.S.艾略特作品中，大自然成了人们精神世界的荒原，而在狄兰·托马斯的笔下，天空成了裹尸布。显然，哈代对自然描写具有浓郁的现代性”［28］132-133。这段论述比较了浪漫主义作家和哈代对待自然的迥异态度，哈代对大自然的阴郁观感，其实在徐志摩的译诗里就有，譬如《伤痕》：“我爬上了山顶，／回望西天的光景／太阳在雾彩里／宛似一个血殷的伤痕”⑤。在这首诗里，黄昏不是一天愉快的结束，大自然没有办法治疗一颗受伤的心，而只是作者内心的投射，因此在作者眼里，太阳是伤痕的化身，提醒他自身的伤痕。诚如引文所述，大自然成为人们精神世界的客观对应物，太阳是血殷的伤痕其实是叙述者精神世界的对应物，对比这首诗的下半，则太阳这一意象既有“兴”亦有“比”的作用：“宛似我自身的伤痕，／知道的没有一个人／因为我不曾袒露隐秘，／谁知道伤痕透过我的心！”《伤痕》［29］213，太阳跟伤痕原来具有隐喻关系。下半首诗透出现代主义式的、对存在的孤独感，因为个人的伤痕是独一无二的，是一种非沟通的孤绝状态。因此只能外托于物，于是太阳在他眼里成为伤痕的隐喻。这是哈代的诗被视为具有“浓郁的现代性”的最主要原因。另外一首《一个厌世人的墓志铭》则比《伤痕》更绝望，此诗描写的是跟太阳比较谁能最先抵达“死亡”，而且最终以死不复生的姿态宣示胜利。叙述者追求的是死，而不是生；是结束，而非开始。死了，不必再生，太阳却还是面对生之困难。这首诗揭示对生存的痛苦，因此对生命抱持绝望，以及否定的态度。颜学军认为死亡是哈代诗歌的重要主题，“他的死亡诗常常包含着他对社会的批判。与他的小说相比，他的死亡诗的社会批判焦点已从对社会的直接批判转向对人性的批判”［28］81。对哈代的研究一般冠之为“悲观主义”“现实主义”，乃至“现实主义到现代主义”的过渡，从这些标签式的归类，我们大致可以理解，哈代的诗至少不是甜美的颂歌式。如果徐志摩是个有着“单纯信仰”的浪漫主义者，哈代那种往人生往暗处贴近的书写风格，为什么会特别得到徐志摩的青睐？

徐志摩在译诗《两位太太》的前言说明哈代的诗是“厌世的观察”，多有“恶毒、冷酷的想象”：“王受庆再三逼迫我要我翻哈代的这首诗，我只得献丑，这并不是哈代顶好的诗，也还不是他最恶毒，最冷酷的想象，他集子里尽有更难堪的厌世的观察，但这首小诗已够代表他的古怪的，几乎奇怪的，意境；原诗的结构也是哈代式的‘致密无缝’，也许有人嫌他太干瘪些——但哈代永远是哈代”［29］227。在《汤麦士哈代的诗》这篇评论里，徐志摩特别把哈代和华兹华斯作了比较，称华氏看到的是“一个黄金的世界，日光普照着的世界”，可是哈代却看到“山的另一面，一个深黝的山谷里。在这山岗的黑影里无声的息着，昏夜的气象，弥布着一切，威严，神秘，凶恶”（《汤麦士与哈代》）［15］405。徐志摩使用的“神秘”和“凶恶”这两项词汇，无论如何很难跟徐的风格联想在一起，倒很像是被称为中国现代派始祖李金发的同行。但是徐志摩显然很欣赏哈代，因此在1923年开始翻译哈代的诗作《她的名字》和《窥镜》之后，接连着在五年间又译了十六首，同时写了一篇诗评《汤麦士哈代的诗》（1924），散文三篇包括《汤麦士哈代》（1928）、《谒见哈代的一个下午》（1928）、《哈代的著作略述》（1928）以及《哈代的悲观》（1928），对哈代的钦慕可见一斑。西方作家中，没有一个人像哈代那样深受徐志摩的激赏。

王家新在《徐志摩与哈代》中论定徐是中国新诗“现代性”的重要起源，就像哈代一样，早在艾略特之前，就已有现代性的特质。然而，徐的慧眼独识，是否就意味着他自己的诗就跟哈代一样具有现代性？是否就像王家新说的，徐诗有“现代心智的成熟”和“语言的成熟”［21］87？无可否认，徐志摩在翻译哈代的过程中，必然会吸收、转化哈代。五四文人向西方或日本取经，是五四现代化过程中的必然路径。1923年以后，徐志摩诗中那种文白混杂，生硬的缺点忽然减少了很多，特别值得注意的是，徐志摩自1923年10月16日⑥译过哈代《她的名字》和《窥镜》之后，在1923年11月以后连续写了三首直面社会，批判现实之作：《先生！先生！》《盖上几张油纸》和《叫化活该》，均为叙事诗，特色是删去前期装饰性修辞的语言风格，以情节和对白完成。这个现象实乃前所未有。比较徐志摩在译诗之前，以及译诗之后的诗作，确有不同之处，徐志摩前期诗作多冗长累赘之辞，极尽形容和修饰之能事。情节和对白的运用是哈代诗作的重要特色，徐志摩显然颇欣赏哈代的风格，选译了不少这类诗作。哈代原是位重要的小说家、剧作家，年近六十才开始写诗，诗兼有小说和戏剧的特色，杨牧说徐诗“充满声色变化的戏剧独白体”［20］82，确实无误，让徐志摩的诗产生风格变化的，是哈代，不是华兹华斯。

《先生！先生！》写母亲生病的小女生，穿着单布褂在北风中乞讨，车里的富有先生以“没有带子儿”拒给。小女生不死心，犹追着车子苦苦哀求，最终车子在小女生的乞求声中飞奔而去，诗以小女生呼喊“先生”，以及车轮奔驰的声音交错作结。这首诗完全以旁观者的角度叙事，跟徐诗流露强烈情感的，以“我”为中心的诗不同。全诗可以看到作者立场的，也许是藉小女生之口说的：“可是您出门不能不带钱哪，先生”［2］130，毫不留情戳破富人的谎言。《盖上几张油纸》叙述一个失去三岁儿子的伤心妇人，在下雪天买了油纸去盖在儿子的坟上。妇人因为伤心过度而有些精神失常：“我唤不醒我熟睡的儿——／我因此心伤。”［2］133同样以叙事者的角度旁观人生缺角。《叫化活该》跟《先生！先生！》同样写乞丐，不同的是叙事者就是乞丐本身，采第一人称叙事方法，以反讽手法写社会边缘人。三行一节及四行一节的整齐句式亦是哈代惯用的形式。这三首诗写作时间很近，风格亦似，写作时间离翻译哈代的诗也不远，很显然吸收或转化了哈代的风格。

可是，吸收或转化并不表示全部接受，也就是说，吸收和转化是有条件的。除非这两个作者在性情、风格、世界观，乃至人生的历练十分接近，而且受影响的后来者愿意成为亦步亦趋的追随者。稍有自觉的作家，必然有所取舍，在吸收和转化的过程中，淬炼出自己的风格。哈代对于徐志摩的影响亦然。哈代对人生的洞察显然引发了徐志摩的共鸣，此后他的诗不时会从自身离开，看向更广阔处，《古怪的世界》（1923）、《谁知道》（1924）、《哈代》（1928）、《这年头活着不易》（1925）、《罪与罚》（1926）、《生活》（1928）以及《残破》（1931）等，都是思考人生或者批判社会之作，徐志摩写得比较好的诗，通常也都是这些抒情的、非浪漫风格的作品，譬如《残破》：

我要在枯秃的笔尖上袅出

一种残破的残破的音调，

为要抒写我的残破的思潮。

……

我有的只是些残破的呼吸，

如同封锁在壁椽间的群鼠，

追逐着，追求着黑暗与虚无！［2］399-400

这是《残破》的第一段和最后一段，看起来像出自深受波特莱尔影响的李金发之笔，充满残缺之美、颓败之姿。人生是虚无的，也是灰暗的，宣称“残破是我的思想”［2］400。这哪里像是有着“单纯信仰”，追寻爱、自由和美的徐志摩？笔已枯秃，声已残破，这时候的徐志摩仿佛被一种低靡的情绪笼罩着，他没有使用哈代的小说或戏剧笔法入诗，而是以自身的体验和情感入诗，因此更加让人感受到这跟青年时期青春焕发的徐志摩是多么不同。这时候离徐志摩坠机意外相隔半年，进入前中年期的徐志摩似乎因此益发感受到生命在甜美之外的苦涩。其实在更早以前，他在1928年写的《生活》，跟哈代《一个厌世人的墓志铭》颇有呼应：

阴沉，黑暗，毒蛇似的蜿蜒，

生活逼成了一条甬道：

一度陷入，你只可向前，

手扪着冷壁的黏潮，

在妖魔的脏腑内挣扎，

头顶不见一线的天光，

这魂魄，在恐怖的压迫下，

除了消灭更有什么愿望？［2］340

除了形式上是两节，一节四行之外，对生活的厌倦之情更是跃然纸上。1928年3月，徐志摩写了一首《哈代》，再一次说他是“厌世的”“不爱活的”［2］335，说他“高擎着理想，／睁大着眼／抉剔人生的错误”［2］337，徐志摩对哈代批判现实和人生的精神显然大为赞赏，两个月后，而有《生活》一诗。我们不能说徐志摩直接受到哈代的影响而写作此诗，然而在1928年5月的日记里，他对内忧外患的国事表达了愤懑和无奈，日记里批判日本人跋扈和中央政府的昏庸，对自己身为知识分子而无法改变的两难颇为感慨，则“生活逼成了一条甬道”“头顶不见一线的天光”“除了消灭更有什么愿望”三句可以读出因时事而生的悲伤心情。

在《猛虎集》和《云游集》这两部属后期作品，逼问人生的诗作俯拾皆是，虽然前期的浪漫甜美风格依然穿插着，可是歌颂生命，赞美自然之作的比例相对降低。特别是1931年的诗作，简直可以“残破”二字概括。《在病中》《卑微》《云游》《你去》《雁儿们》《领罪》《难忘》以及《荒凉的城子》均流露出深深的倦怠和疲惫，“残”字成为徐志摩这一年的常用字，如果徐志摩得享天年，那么，我们或许会读到很不一样的徐志摩。必须强调的是，尽管他有哈代“厌世的观察”，却鲜少行使“恶毒、冷酷的想象”。哈代那种习惯以冷眼观察世界，旁观人生的小说家之笔，跟以诗和散文起家，习惯以“我”为叙事主体的徐志摩毕竟有别。何况哈代写诗时用的是60岁的诗眼，徐志摩则三十不到，人生历练和体验相去甚远。徐志摩翻译哈代之后，他前期那种冗长，喜以抽象形容和副词入诗的习惯，却依然保留着。譬如《梅雪争春》（1926）就残留着文言入诗的遗迹；《新催妆曲》（1928）模拟新娘的口吻和心情则显得很肤浅；《他眼里有你》（1928）在小孩眼里看到爱和上帝，依然保留着他的“单纯信仰”；《我等候你》（1929）则是一般人熟悉的徐志摩式热情。王家新所谓具有“现代心智的成熟”和“语言的成熟”，这两个现代诗的高标准，对徐志摩而言实在过誉。无论现代性的先驱或浪漫主义，对徐志摩而言，都只是过度主导或妨碍诠释的标签。

五、结语

徐志摩写诗10年，诗龄虽短亦有所变化，如果硬要把他归类到某个“主义”，浪漫一类诗作仅是其中部分，而且是较易于辨识的部分。正如本文所论述的，徐志摩的经典地位，来自那几首广为流传的的新诗，因为语言直接，抒情性高，比起他那些批判现实之作更易为人所接受。何况，在为诗人定位时，徐志摩一开始便是以浪漫主义姿态出现，后期批判现实或社会的诗风，很容易就被忽略。浪漫主义并不属于徐志摩专有，而是那个重视个人主义的时代，强调反传统的五四文人的共相。五四这些浪漫主义者要在旧世界的废墟上建立一个新的世界，包括新的政治或文化体系。他们是新的一代，他们的使命是建设与创造，因此需要独创和天才。徐志摩的活力和天真，他对理想和爱情勇于追求，不逃避也不退缩，正是恰如其份地响应了时代的需要。因此在论述五四文人时，很容易落入浪漫主义的诠释陷阱，如此反而造成了我们的偏见与不见。

浪漫主义造就了徐志摩，也遮蔽了徐志摩。徐志摩被归入华兹华斯浪漫主义歌咏自然，追求爱、自由和美的谱系，实际上他更心仪的作者是哈代，他在《汤麦士哈代的诗》一文这样称赞哈代：“发现他对于人生的不满足；发现他不倦的探讨着这猜不透的谜，发现他的暴露灵魂的隐秘与短处；发现他悲慨阳光之暂忽，冬令的阴霾；发现他冷酷的笑声与悲惨的呼声；发现他不留恋的戳破虚荣或剖开幻象；发现他尽力的描画人类意志之脆弱与无形的势力之残酷；发现他迷失了‘跳舞的同伴’的伤感；发现他对于生命本体的嘲讽与厌恶；发现他歌颂‘时乘的笑柄’或‘境遇的讽刺’，在他只是大胆的、无畏的诗人，思想家应尽的责任。”［15］402如果说康桥对徐志摩有着人生观和美学上的启发⑦，让他步入浪漫主义的殿堂，则哈代教他领略人生荒凉的另一面。透过翻译哈代，徐志摩刷洗掉文言相杂的语式，同时也让他关注到人生并不完美的、黑暗的那一面。这一类现实主义色彩浓厚的诗作，有可能是徐志摩另一种类型的代表作，在诗的技艺上，它们是比较成熟的作品，评价徐志摩在文学史上的地位，应该加入这些历来被忽略的诗，才不会误读徐志摩，也惟有如此，才能拨乱反正，重新定位徐志摩在现代文学史评价。

注释：

①《草上的露珠儿》据手稿日期写于1921年11月23日，未发表，是目前可见最早的诗。

②这是一些当代诗人及诗评家一贯的写法，在缺乏论证情况下，根据个人阅读直接感受提出有风险的创见，有些环节未必站得稳，但偶有发人深省的奇想。

③徐志摩非常重视音节，《诗刊放假》一文是他诗美学的重要观点：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节……不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你要拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化），才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”见徐志摩：天津人民出版社.2005年版第87页。

④这个统计根据天津人民出版社2005年版的《徐志摩全集》。

⑤《徐志摩全集：第七卷》，第213页。本文为了印证哈代与徐诗的渊源，故以其译诗为论据，不引述原诗或他译。

⑥译诗日期参见《徐志摩全集：第七卷》，天津人民出版社2005版，第202、203页。

⑦徐志摩在《吸烟与文化》说：“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”此文收入《徐志摩全集：第二卷》，天津人民出版社2005年版，第331页。

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（钟怡雯，女，广东梅县人，台湾元智大学中语系教授）

来源：《江汉学术》 2018年03期；责任编辑：刘洁岷（jiemin2005@126.com）